闲话书法“拙丑”的问题

郭有生

                                                                                                              闲话书法“拙丑”的问题

                                                                                                                          郭有生

       傅山《作字示儿孙》诗云：“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。诚悬有至论，笔力不专主。一臂加五指，乾卦六爻睹。谁为用九者，心与孥是取。永兴逆羲文，不易柳公语。未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”这首诗后，作者在说明性的一段附加文字中，提出了著名的“四宁四勿”：“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁率真勿安排”。显然作者认为，颜真卿的书法之所以有“吞虏”的气势，是因为胸怀一腔浩然正气；而丧失节操、奴颜婢膝之人，书法只能以巧媚的笔法取悦于人，正所谓“字如其人”，因此傅山才提出了这“四宁四勿”。从复句表达意味的角度来看，“宁••••••，勿••••••”这样的句式，是一种选择复句，比如“宁为玉碎，不为瓦全”之类即是。这类复句的意味是，两种情况比较，前者虽然不是人们最理想的情形，但比后者还是要好，后者是更坏的情形，因此必须否定，我们在比较下不妨姑且选择前者，那么更好的情形我们往往可以依凭语境品味出来，而且也许还有更不好的情形，以前例来说，这样好坏的比较序列是：玉全——玉碎——瓦全——瓦碎，其中”玉全“自然是最佳的情形，瓦碎当然是最可悲了。以此来推论，“宁拙勿巧”，“拙”虽胜于“巧”，但并不是最好的;“宁丑勿媚”，“丑”虽胜于“媚”，但也不是最好的。那么最好的是什么呢？从傅山《作字示儿孙》的全诗以及附加说明整体来看，显然是能表现刚正威武、铁骨铮铮等富有浩然正气的笔墨，才是最美的，颜真卿就是典型的一例。这就是傅山所要表达的审美观念。这样的审美观念是否正确呢？以人论书，把人品和书品画了等号，我想是不科学的，但历史就是这样，从心理学来看应当属于晕轮效应吧，因为我们既然可以爱屋及乌，当然也会“恨屋及鹊”了。难怪傅山认为"作字如作人，亦恶带奴貌。试看鲁公书，心画孤自傲"。周睿在《二十年来书法美学理论若干问题集疑》中所说，也是这个意思：“再如傅山，不少书论史把他作为反帖学的代表，作为所谓书法近代‘启蒙主义’的先声。实际上他在明清鼎革之际是遗民身份，坚守汉族儒士的节操而拒绝与满清统治者合作，所以他提出的书法主张‘宁丑毋媚，宁拙毋巧’，并非基于个性伸张形式突破的追求，而是在反对奴颜媚骨的道德批评中推出的书学观念，在与清代官方文化对抗的遗民心态中选择了尚碑。后期著名的碑学大家，康有为、沈曾植等都是大儒，在民族危难之际借碑学来表达自强的理想及悲郁的复杂心态。”从另一个角度看，赞赏颜真卿书法的“阳刚之美”，那么赵董具有的“阴柔之美”的”媚“书，就应该否定排斥吗？显然，我们需要的是百花齐放。因此，我们应该正确的认识“四宁四勿”说。可笑的是，有人错误的理解了这段话，以此为根据，追求所谓“丑书”，丑得一塌糊涂，让人看了反胃，但他们却洋洋自得。王亚在《还傅山“四宁四毋”之本意》一文中说：“遗憾的是我们现在很多人误读了傅山先生的审美意图，并以此错误的审美理解指导其艺术实践，走上了‘丑怪’书风一路，将自己的书法作品故意往‘丑怪’方面靠拢。于是他们将原本端庄隽秀的结字故意变形，搞得异常别扭，以取其‘丑’；将原本巧妙的意趣抽离，搞得索然无趣，以取其‘拙’；将原本平衡流畅的点画故意分解，搞得线条破碎，莫名其妙，以取其‘支离’；将原本和谐精巧的安置，搞得随意涂抹，率意妄为，以取其‘直率’。这样便以其偏颇之见误读傅山先生，以至贻误后人，贻误书家。余以为是到了拨乱反正、迷途知返的时候了。”
       当然，书法中还有一种丑拙的境界就是“大巧若拙”。清代刘熙载在《艺概》中说：“学书者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。”他还说道：“丑到极处便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言。”傅山也说：“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙已矣。”这样的“拙”，显然蕴藏着“巧”，其妙处是显得更质朴自然，这和其它艺术样式有相似之处，比如罗大经在《鹤林玉露》讲:“作诗唯拙句最难。至于拙，则浑然天成，工巧不足言矣”。那么书法中这样的丑拙，表现在什么地方呢？元代赵孟頫说：“结字因时相传，用笔千古不易”，因此有人认为艺术性的“丑拙”当从结字考虑，自然所谓“丑拙”就是有意违背结字规律和方法，而见稚拙质朴之美。如果一味从用笔求丑拙则是真丑拙了，一般来说即使从用笔求丑拙也当丑中藏巧。我想这还是有一定的道理。
       脂砚斋在评论《红楼梦》中的史湘云时说：“可笑近之野史中，满纸羞花闭月，莺啼燕语，殊不知其真正美人方有一陋处，如太真之肥，飞燕之瘦， 西子之病， 若施于别个不美矣。今见咬舌二字加之湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉。不独不见其陋，且更觉轻俏娇媚， 俨然一娇憨湘云立于纸上，掩卷合目思之，其‘爱’‘厄’娇音如入耳内。然后将满纸莺啼燕语之字样，填粪窖可 也。 ”我们反复揣味，感到书法也当有这样的“丑陋”，这样的“丑陋”能更增添书法的艺术魅力。如破锋散锋用笔，是一种“丑陋”，但前中国书法家协会主席张海的作品中，时常见到，看了真正让人赞叹。张海这样的用笔，常见笔枯力不枯，锋散情不散，墨拙字不拙，非常耐人寻味。
       还有人认为，“丑拙”能丰富美，比如篆刻中的残缺也是一种丑，刘江在《论残与全》中说：“匀称遒劲的线条，对称平衡的结构，以及渐变柔和的节奏，以及精熟的技巧，只能表现其较为单洁的美；而残损中的变化、对比、呼应等却能表现出极为复杂的美。因此可以说残缺中的美有时表现出比完美中的美，更为完美些，其趣味更为浓郁、甘甜、醇厚。正如诗人雪莱在《为诗辩护》中谈到：‘悲愁中的快乐比快乐中的快乐更甜蜜些’一样。在生活中或作品中，美和丑常常交织在一起，互相渗化，互相对比，则可展现出无比丰富多彩的形态或情趣。”
      看来，在书法艺术中，化丑为美是有一定的条件的，比如邹眉头是一种负情绪的表现，可以说是一种丑，但西施心口疼时，皱起来显得更美，而东施效颦却更丑陋了。这里西施如花似玉、千娇百媚的容姿就是把“皱眉头”化丑为美的前提条件，否则倘若容貌丑陋，再皱起眉头只能更丑了。书法中的“丑”，是西施皱眉头，还是东施皱眉头，看来很值得思索探讨。比如涨墨虽丑，在行草中三两字为之，有丰富笔墨情趣，形成点线面的对比等妙处，王铎的书作就是例子。
       我想是有些书法之“丑”是相对的“丑”，但有些书法之“丑”是在任何条件下都是丑的，没有化腐朽为神奇的可能，，是绝对的“丑”，就比如咬舌舌，从《红楼梦》中的史湘云口中出来是美的，这说明是前者一类的丑；但疮疡的丑，恐怕就是绝对的丑了，倘若真的以为那疮疡红肿之处艳若桃花，溃烂之时美如乳酪，那不是你有病吗？比如朱以撒在点评第七届全国书法新人新作展中徐延波的书作说：“书法家对于某些笔画都有自己的情绪，有的笔画合于自己的表现，也就书写的特别顺手、畅快。如黄庭坚草书善用点，大珠小珠落玉盘，生动跳跃，用得好、用得频繁，令人印象深刻，美感大增。而黄庭坚的行楷用横就起负作用，毫无节制地横向形长，只长不短，长到过分，也就走到反面了。徐延波的鸟喙之用，也由于刻露气太重，使人阅读时感到无美感可言。”这里谈的三种情况，都是因过分，没有把握好分寸的“丑”，第一种过多的点，因书者找到了化丑为美的条件因素，因而是美的；第二种过长的横画，我想是黄庭坚没有找到化丑为美的条件因素，所以朱以撒先生仍然认为是丑的；第三种是徐延波刻露气太重的“鸟喙”之笔，是否是一种绝对的丑笔，就应当认真考虑了。
       总之，大家可以看出，我们应当怎样理解这类抽象的丑拙书法线条呢？结构主义美学大家索绪尔说：“同表面现象相反，语言任何时候都不能离开社会事实而存在，因为它是一种符号现象，它的社会性就是它的一个内在特征。”书法何尝不是这样呢？线条的美也不能离开社会、生活和自然的事实而存在，我们总是在结合这些事实而深入理解，或从联系事实解读，或与事实类比明理，或联想事实而感悟。

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