从“骨”“气”观看陆维钊的碑帖兼融 书学思想及实践——以手札及题跋类墨迹为例

王炳学

从“骨”“气”观看陆维钊的碑帖兼融
书学思想及实践
——以手札及题跋类墨迹为例
王炳学
内容摘要：
现当代评议陆维钊书法，很容易将他归列到碑学一路，但在他的书法探索中，在碑版之外，碑帖兼融应该是他书法人生的重要课题。他的行草书，特别是手札类作品和题跋类作品，质妍相生，具有很高的艺术价值。本文以手札类和题跋类墨迹为例，从陆维钊碑帖兼融思想的书学背景、陆维钊的碑帖兼融书学观念以及陆维钊手札类题跋类墨迹“骨”与“气”的表现等三个方面，对陆维钊碑帖兼融思想及书写实践做尝试性解读。
关键词：
陆维钊、碑帖兼融、骨与气、背景、书学观念、表现


作为20世纪书法大家，陆维钊以其特色鲜明的个人书风，特别是晚年别具一格的“螺扁”书奠定了在中国近现代书法史上的地位和高度。现当代评议陆维钊书法，很容易将他归列到碑学一路，但在他的书法探索中，在碑版之外，碑帖兼融应该是他书法人生的重要课题。他的行草书，特别是手札类作品和题跋类作品，质妍相生，具有很高的艺术价值。现以手札类和题跋类墨迹为例，对陆维钊碑帖兼融思想及书写实践做尝试性解读。
一、陆维钊碑帖兼融思想的书学背景
清中晚期，帖学式微，碑学大兴，阮元、包世臣、康有为不断助力，宗碑之风盛行，所以近现代书法受尊碑影响，在碑学研究上多有建树。尽管碑学盛行，但客观分析，碑帖兼融的书写格局一直伴随着晚清及近现代书学发展，阮元、包世臣、何绍基、赵之谦、沈增植直至康有为等碑学大家在书法实践中也有意无意将帖学有益元素融化在日常书写。首先，作为科举体制下读书人以求取功名为读书的主要目的，阮（元）、包（世臣）、何（绍基）、赵（之谦）、沈（增植）、康（有为）都是体制之内的读书人，他们从蒙童之时接触的就是馆阁体和帖学，童子功是从帖学开始，很显然如果没有能够过关的馆阁体，他们不可能通过考试进入官场，拥有自己的话语权（如上图阮元手札）。尽管在其后的书学研究中，得益于清季一来汉代碑刻及北魏墓志、碑碣、摩崖等资料的不断挖掘和发现，他们将兴致转移至两汉及北魏之碑版，但这种自幼年奠定的帖学童子功无法完全游离于书法创作之外，所以，虽然他们后期的书学思想都以大力倡导碑学为主，而帖学这种先入为主的艺术渗化是潜意识中的必然。在上述碑学大家的书论中，我们不难察觉，他们的尊碑目的是“乘帖学之坏”，是对清初，特别是康乾一来“崇赵尚董”之风，也就是对秀妍而至媚俗书风的一种学术纠偏。他们并不是完全否定帖学，这一点康有为在《广艺舟双楫》中一语道破：“晋人之书，流传曰帖，其真迹至明，犹有存者，故宋元明人之为帖学宜也。夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本已等凤毛矣，故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。”①他对帖学的否定并不是对“二王”的否定，而是对帖学书法资源流转的否定。
有鉴于此，清代碑学大兴的始作俑者及追随者，他们都是碑帖兼融的书法实践者。碑帖兼融始终伴随着中国近现代的书法发展。延至民国时代，旧式教育的特性和惯性，决定了民国书家由帖发端的延续。民国时期学术开放包容性的观念意识革命、外来文化的介入、中西文化的交融，给书法界也创造了比较自由的书学环境。碑学在康有为之后势头依然不减，很多书家醉心碑版研究并且成绩斐然。沈尹默等于三四十年代倡导回归“二王”，试图力挽帖学颓势，重振帖学正脉。这一时期，碑帖兼融的书学实践仍然为书法研究的重要内容和书写状态。如沈尹默虽致力于二王帖学，但因陈独秀一句“其俗在骨”而转攻碑版十数年，以强其筋骨，帖学大家吴玉如在碑版研究上也下过很大功夫，其部分行草书代表作中，碑意痕迹非常明显。在孙询的《民国书法篆刻史》一书中仅碑帖兼写书家就列出50家，碑帖交融的书家列出12家，他们大都碑帖兼工，最终多以碑意书作名世。并重点提到20世纪50年代后孙龙父、陆维钊、顾廷龙、王王孙名震海内外。
    二、陆维钊的碑帖兼融书学观念
    陆维钊的书学理论主要集中在《书法述要》，他曾经对浙江美院中国画系学生说过：“碑可强其骨，帖可养其气。选择碑之长处，在其下笔朴重，结体舒展，章法匀净绵密；帖则用笔精熟，气韵生动。尊魏抑唐，或尊唐抑魏，都是一偏之见，不可为训。”②这是陆维钊谈艺录中的记录，载于《书法述要》的书后。这段话充分阐明了陆维钊对碑与帖的客观认识，也是其碑帖兼融思想的有力佐证和诠释。
    其实，关于“骨”与“气”的说法，历代书家多有所论述，特别是清中晚期，阮元提出书法南北分派以后，更是将碑与帖的派别概念提到了一个新的认识高度。北碑与南帖，各有所长。阮元首先在《北碑南帖论》中，率先提出了碑帖的本质属性：“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”③其后关于碑的本体认识多有论述。包世臣、康有为扬碑抑帖，对北碑极言其美。《艺舟双楫》讲：“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。”④《广艺舟双楫》更是将北碑以“十美”概括：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画俊厚，五曰意态奇异，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”⑤并提出“魏碑无不佳者”的论断。虽有过誉之嫌，但他们毕竟都对北碑的雄强、混穆和骨力等根本特点给予了充分认识和阐释。对帖学的的认识他们仅局限在元明以后，真迹尽失，而崇尚赵董之风将帖学一脉带入死胡同，并没有对二王书法做全盘否定。在内心深处，他们还是认同帖学精神和气韵的。“后世师右军面目，而失其神理。”⑥客观上也是对帖学气韵的认同。
    而于帖学精神气韵的认识似乎自“二王”以后就没有停止过。王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”⑦至宋代蔡襄《蔡忠惠公文集》收录的有：“学书之要，唯取神、气为佳。”⑧苏轼《东坡集》中说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”⑨
姚配中《论书诗自注》更加明确的指出：“书之大局，以气为主；使转所以行气，气得则形随之。”⑩
    陆维钊对书学精深研习，自然对古代书家论述倍加关注，他对碑帖的认识，对笔墨章法布白疏密自然有自己的个人领悟，《书法述要》主要也是个人书法学习过程中的艺术感知。而在实践中，他少年染翰，主要自唐碑及晋唐法帖入境，金铮著《陆维钊书法艺术论》经过细致考证认为：“就陆维钊书法风格而言，帖学书法在某种意义上而言是其前期书法的根本，至少在50年代以前，帖学是他手头实用书写的主流，即便他艺术气质强烈，心好沈寐叟，向往碑学的大气磅礴，学篆隶、魏碑，并有意模拟，努力实践，然而，他出手仍有文人士大夫的温文尔雅。”⑾上世纪70年代他又对《兰亭》《圣教》下功夫临摹百十遍。于帖学一脉，可见其用功之勤。
    从前述陆维钊关于碑帖的认识这段话里面有三点值得关注：
    首先，对碑版骨力的认识。取法碑版需要学习借鉴什么？北魏之碑版含墓志、碑碣、摩崖，雄强者居多，取其骨力洞达是魏碑学习的重要内容，这一点康有为等宗碑高手均有论断。然而，陆维钊不是鹦鹉学舌式的人云亦云，他是在长期书法实践中的个人思考下的再认识，他以自己的思想、意识和观念，不断领悟碑学玄奥。以二王一脉帖学奠定基础后，他将全部精力投入碑学研究，先是15岁开始在篆隶两种书体上取精用弘，在碑版的斑驳中寻找自己个性化的艺术素材，篆书于李斯及《大三公山》《禅国山碑》《天发神谶碑》、隶书于《石门颂》《史晨碑》《礼器碑》《夏承碑》《景君碑》等经年临习。对魏碑、唐碑偏爱有加、用功亦勤，早期的《多宝塔》研习、弱冠之年对欧楷的临习，对《郑文公》《张猛龙》《爨龙颜》《爨宝子》的心追手摩。涉猎之广，用功之深，代表了民国书家谨严治学、勤勉敏学的学习精神，也正是在长期的书写实践中，参以历代书法典论，不断领悟到碑板骨力在书法取法借鉴中的重要艺术价值。
    其次，对帖学气韵的认识。帖学一脉，气息和气韵为其艺术的最高境界。二王如是，有唐一代亦是如此，直至宋元兼及明清，帖学书写中的气息追求成为帖学的标志性特征。陆维钊青年及晚年用功于帖学一脉，临摹经典动则数十通、上百通，如对《兰亭序》《圣教序》的临摹（见右图），溯源寻流、精研细究，对《兰亭序》临摹不仅仅局限于冯承素摹本，旁及虞世南摹本、褚遂良摹本，逐一比对，从用笔到章法布局、气息无不关照，以顿悟其真髓。不仅如此，宋元明诸家他也多有关注，一路探寻，全方位吸收，寻找帖学不同时期艺术精华所在，溯其渊源、明其支脉、析其流变、得其精髓，以丰富自己的书写内涵，充实自己的笔墨气韵格局。围绕帖学源流变化，参悟精神气息内涵，在思索中厘清自己的书学思想和追求，验证丰富自己的书写实践。对帖学气韵的认识，同样并不是对古人论证的拿来主义，而是长期浸润其中的探索和感悟。虽是别人蒸出的馍，咀嚼过才能体会到筋道与香甜。与其说是他在用实践验证古人的悟化结果，不如说是对前人理论观念的再认识和以自我为主体的再思索。
    他对“骨”与“气”的认识是在长期训练中逐渐感知的，是在书写实践中的逐渐领悟，是自己思想深处的笔墨触动。陆维钊是一个很有独立思想的书家。
    三是，对历代偏执书学理念的理性认识 。历代书法大家或者理论家认知多有偏颇，或尊卑抑帖，或尊帖抑碑，有失偏颇者不在少数。宗帖则将帖派推向极致，宗碑则将碑派奉若至宝。在这种感性情绪影响下，或帖学盛极一时、或碑版灿烂至极，此消彼长，忽左忽右、交错发展。如唐太宗对大王的推崇、乾嘉时对赵董的痴情、阮（元）包（世臣）康（有为）对碑学的膜拜。这种引领对后学者影响很大，也形成了书法史上各种流派的断代发展模式。很多书家人云亦云，追随跟风，忽略了自己的评判价值和准则，成为某一个时期某一个派别的追随者。
    陆维钊于书学具有很强的个性化的独立思考定力，他吸收并尊重历代书家的研究成果，理性分析，客观冷静地去认识和理解，取碑帖之长，成我自个性化笔墨追求。“选择碑之长处，在其下笔朴重，结体舒展，章法匀净绵密；帖则用笔精熟，气韵生动。”便是其个人碑帖融合的最佳取舍要素。这也就在碑版乃至晚年的“螺扁”之书而外，作为其书法发展的副线形成了个人意义上的碑帖兼融思想。这一点还要得益于他诸体兼善，不囿于一家一派的书学实践和思考。他曾经在《书法课讲授提纲》中明确指出：“历代大书家，有先攻一二家，得其精神，而后融汇其他各家的长处。有由古到今，由今溯古，上下探索，出入各家而自成一派的。”⑿陆维钊本人就属于后者，不局限于一家一派，而是面对包罗万象的经典，使劲全身力气打进去，篆隶碑帖，全方位借鉴与学习临摹。以自己顽强的毅力和宽博学书路径，熔冶提炼，舍末求本，始有大成。碑帖兼融的艺术追求，应该是陆维钊书学思想的又一个靓点。
    三、从陆维钊手札类题跋类墨迹看“骨”与“气”的表现
    陆维钊遗留下的行草书墨迹是其书法作品中的重要部分，这一部分作品大致可分为三类：一是日常书信应答，即为手札类作品；二是题跋类作品，包括题跋类行草书书作和绘画作品题跋；三是临帖类作品。
    陆维钊行草书墨迹的共同美学特点就是得碑版之“骨”、贯帖迹之“气”，也因此形成了个性化的美学追求和范式：
    一是书卷气的书写内涵。书卷气来之于学养的滋润，陆维钊与20世纪初的很多知识分子一样，以儒家思想立学，从骨子里一直保持着传统文人的天性，血脉里延续的是中国传统文人的本色，深厚的国学根基一直在滋养着传统笔墨。陆维钊用功于古典文学研究，16岁因常与胡士莹、徐震堮诗词唱和被誉为“嘉兴三才子”，27岁既任清华大学国学研究院王国维助教，44岁协助叶恭绰编纂《全清词钞》，其学养之深在民国文人中也堪称翘楚。学养滋润笔墨，书卷气自然生发，而书法之道，机巧可以靠经年摹写来学，唯独学养不是仅仅依靠笔墨的描摹就能学来的。纵观陆氏行草书，书香浓郁，书卷气的突出表现，在手札类作品和题跋类作品中最为明显，如《书与陈叔凉》诸简、《题清澄宗叔藏先大父遗稿册》、《与施蛰存信札》（见左图）。《海宁王静安先生遗书序》虽归于小楷，又融汇碑帖，但行书气韵鲜明，书卷气在字行间自然流泻，尽管过去已经近80年，但笔墨生香，墨香依旧怡人。
    二是质妍相生的笔墨追求。质生于碑之骨，妍出于帖之气韵。因长期浸润两汉碑刻及北魏碑版，点画自然骏厚；于帖学精研，行云流水中自然气韵生动。孙过庭《书谱》有关于质妍的更深层次论述：“假令众妙攸归，务存骨气;骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲;花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托。”⒀骨力和遒丽相辅相成，质妍相生，是近现代书家追求的笔墨美学境界。这也应该是陆维钊碑帖融合探索的主导思想。欣赏陆维钊手札类作品和题跋类作品，笔墨的质感和苍润，力拙而沉实，气息流畅，墨色浓淡干湿、用笔轻重疾徐、字径大小长短宽窄变化，信笔徐徐，将碑与帖拿捏的恰到好处。自然顺畅，是对碑帖精熟后的自然融汇，取碑之骨力，借帖之气韵，融质妍于笔颖毫端。无论是较早所留书札还是晚年题跋等行草书，这种质与妍的相得益彰是其书写的主要特征。
    三是峻爽、厚重的审美感觉。行草书书写多在帖学一系寻绎所宗，所以，历代专注于帖学者，多俊美潇洒。笔墨沉实者偏于碑学一路。陆维钊碑帖俱精，诸体兼通。特别是在碑帖融合上，他取两者之长，在书写中努力平衡碑帖所占比重，致力于寻找并表现自己独到的碑帖融合观念，整体笔墨表现呈现了峻爽、厚重的书写感觉。避免了学碑而略参帖意的稚拙和迟滞，如沈寐叟；以帖参碑的偏于流美、偏于秀妍，如沈尹默等。他在碑与帖中各取5分，而努力形成自己个人的碑帖融汇的个性面貌。既峻爽而又不失厚重。这一特点，似乎其晚年书札题跋中更为突出。
    四是碑帖兼融的字构取势。陆维钊手札及题跋等书写，取势大多右上倾斜，这一点在中年时期尤为直观，如《书与陈叔凉》数帖，均为右上取势，碑意较浓。又参以宋人苏轼和米芾的笔意，也应受恽南田书法影响。多元取法，诸多影响，逐渐形成个人的书写面目，这种书写字势在中年时期就已经形成，一直延续到老年，姿态横生、颇多妙趣。从中年作品和老年作品比较，中年所书多有潇洒纵横的书写惯性和意气，写的较放；老年作品趋于紧致老辣，沉静安逸。
总之，碑帖兼融思想和实践是陆维钊书学生涯中的重要内容，他以其全面的书学修养、多学科兼修的治学方式，游走于碑与帖之间，努力寻找碑帖的最佳融合状态，在碑帖兼融这一书学概念中积极探索，逐渐形成了碑骨帖面、“骨”“气”兼蓄的书写风格，达到了常人不易达到的境界，对当代碑帖兼融的书法实践和当代书法探索不无启迪。

注释：
①康有为《广艺舟双楫》<尊卑第二>，《历代书法论文选》上海书画出版社，第754页。
②陆维钊《书法述要》<陆维钊谈艺录>，浙江古籍出版社，1986年版。
③阮元《南北书派论》，《历代书法论文选》上海书画出版社，第629页。
④包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》上海书画出版社，第653页。
⑤康有为《广艺舟双楫》<尊卑第二>，《历代书法论文选》上海书画出版社，第826页。
⑥康有为《广艺舟双楫》<本汉第七>，《历代书法论文选》上海书画出版社，第796页。
⑦王僧虔《笔意赞》，《中国书论辑要》，季伏昆著，江苏美术出版社，1988年，第361页。
⑧蔡襄《蔡忠惠公文集》，《中国书论辑要》，季伏昆著，江苏美术出版社，1988年，第362页。
⑨苏轼《东坡集》，《中国书论辑要》，季伏昆著，江苏美术出版社，1988年，第364页。
⑩姚配中《论书诗自注》，《中国书论辑要》，季伏昆著，江苏美术出版社，1988年，第375页。
⑾金铮《陆维钊书法艺术论》，第70页，湖南美术出版社，2008年出版。
⑿中国美术学院卷宗档案，书法课讲授提纲64页，引自金铮著作。
⒀孙过庭《书谱》，《中国书法理论经典》，河北人民出版社，杨素芳等主编，1998年版，第85页。