瓦釜声声话墨池（作者：张长弓）

砚田老农

    瓦釜声声话墨池

    张长弓

    淡远美与豪侠美

    我酷爱书法,竟到了如醉如痴的程度.

    读帖如对挚友，同气连枝，肝胆相照，促膝盘桓, 细话温凉，真是觉得彼此感情相通，情怀怡怡。写字呢，那就更来劲，就好象喝上几大碗香醪，尔后醺然陶然，手提哨棒挺身直上景陆岗，若遇吊睛白额大虫则奋力打之，淋漓痛快，岂不壮哉。

    有一年在二连浩特，我被朋友窜掇着即席挥笔，当场一位出版界的同志说:“那一瞬间你容光焕发，性格毕露，一下子年轻了十载。”一一我以为，这就是打虎的那点“英雄气概”。

    从这件事我悟出一个道理来:读帖，可以体味到古人浑穆淡远的心态，从而使自己远离扰扰尘廛，临池，则又领略到古人的慷慨悲歌，豪举壮行。   

    也许是我的偏见，我以为古往今来凡是有成就的书家，自身都具备恬淡冲和与壮怀激烈的气质，二者辩证地统一起来直接作用于翰墨。

    书法艺术美的意韵，主要在于浑穆高古，淡远清纯，否则就变成做商品广告的美术字了。试想，书家如果斤斤于世俗的宠辱，老是惦记着自己的字值多少钱，能沽多大名，能钓来儿品乌纱帽，能奔走于什么高贵门第之下…，”那还能写出真趣来么？这种字大约是有一种争之夺之讥之挤之，急煎煎闹哄哄的意态吧。无论怎样写，这种字永远都是俗书。苏轼说：“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气不可欺也；书有工拙，而君子小人之心不可乱也。”东坡先生的这段话是颇有味的。

    但是，书家都修行成不食人间烟火的隐士，难道这就好么?把字都写成看破红尘的和尚，难道就是上品么?否！我们读文学作品，喜爱血性文章；对书法，也应该提倡富有时代气息的血性书风。

    任何离开自己时代的照抄古人，都不会有生命力；任何与自己的心血、性情脱钩的字，都无非是馆阁体的变种。

    我曾经就此撰了一副对联：

    淡远传天籁
    率真见豪侠  

    我所喜爱的书法，是那种淡远美与豪侠美的结合，淡远美继承了书法传统艺术的真髓，豪侠美贯注进书法表现时代的新鲜血液。   

    即愿将这副对联大笔出书，张之素壁，铭诸座右。

    陶情冶性  托志抒怀

    在书法理论方面，有这样一种颇为流行的说法：书法若过份迁就文字语义的载体功能，对于自己形式美规律反而忽略了。而书法的未来必将此二者颠倒过来。一一这意思是说，书法的文字内容应该不属于书法艺术规律之内，书法将来的发展趋向，就是不问书写的内容专工书艺本身。但我还不明白，二者怎么颠倒呢？
  
    大家都承认，在书法艺术审美活动中有陶情冶性托志抒怀之说，如果按上述理论，将书法美与所书写的内容隔离开来，审美对象就只是若干线条交织而引起的快感，那岂不成了——恕我说句粗话——横七竖八的鬼画符。   

    当前某些书法理论，似乎也带点符咒气息——什么大仙附体了呢?   

     论书者皆说：颜真卿的《争座位贴》其中有怒气，岳飞所书《出师表》其中有忠贞之气。怒气何来？忠贞之气何来?这是那些“时间特征” “ 空间效应”所无法解释的。颜字表达了一腔愤概，岳字寄托着忧国之思，考其原因那是同“文学语义”分不开的。所以人们至今仍从上述作品中受到感染。

    人们欣赏书法，也同时欣赏所书写的文字内容，甚至在读懂内容的同时才可接受书法艺术的气韵。这就是说，书法美中也蕴《蓄着书写文字语义的内涵美，否则，小三是大王八之类的顽童涂鸦也是书法了——那基本浯汇也是线条。  

    林则徐自书“制怒”二字高悬壁上，这就使他处理大事时免去几分突兀几分鲁莽，这是座右铭也是书法美的力量浸入了他的内心世界。假设不是那两个字，无论线条如何龙盘蛇绕也不会引起他的精神共鸣。

    古人如此，今人亦然。别的我不明白，凡是让我给写字的，大体都说“写几句鼓励我的话吧”。

    可见古人说的话很有道理：“写字者，写志也”，  “因寄所托”，“取诸怀抱”，隐寓着书法艺术的主旨。

    古人的话虽说很旧，我们今天书法理论的创新家，切不可随意践踏。

    关于狂怪体
   
    现在有一种狂怪体的字渐渐浸染书坛，并且愈演愈烈。其中颇有几位知名度较高的中年书家，有实践，有理论，有人叫好；于是俨然一大流派，浩浩荡荡，影响所及竟使某些炉火纯青的老书法家也跟着狂怪一番。

    细看这些狂怪字也没有多少奥妙。主要是把字写丑，怪诞，以丑为美。其办法不外乎是：一，真草隶篆大杂烩，烩在一起的东西自然就乖舛。二，字形结体曲扭变态，伸胳膊抡腿，腆胸凸肚，歪脖甩胯，有点时装模特气息。三，移位。甲字的偏旁写在乙字的身上。这就颇有立体派画家的味道，人的眼睛不是长在脸上的么，他偏偏画在屁股上。四，，分行布白或拥塞或参差不透风，疏可跑马”。五，笔墨间故意透出笨拙的稚气。

    这种狂怪体也并非一无可取之处。他们的理论发人深思，他们的实践在某些方面丰富，发展了书法艺术，他们天资聪颖，善于领悟也善于吸收。总之，这也是百花园中的—朵花。狂怪体的存在自有其存在的社会基础，我们看待任何事物都不可绝对化。

    然而，我却以为这一书风自身的缺陷很大，它很难造就出大书家，因之其作品也很难传世。

   为什么流于狂怪?考其原因不外乎是现代审美情趣对古典审美情趣的叛逆，或曰悖谬。这一书风不同于现代派，  但向之靠扰，也吸收传统的笔法笔势，但在整体上却扬弃了传统书艺的精髓。   

    这种狂怪体所以流行，西方现代派文艺理论的浸润自然是其精神支柱，更多的则是由于对中国书法理论的忽视，对古典法书研磨的缺欠，以及自身临池基本功不足等等而形成的一种随意性。由于他们自有门户，幼稚的随意性就变成了天才的信手拈来，任意挥洒。

    有趣的是，中国传统书艺精髓，在某一点上竟与西方现代派理论相通，中国书法的发展势态，主要在于追求个性解放，精神自由。试看历代都鄙薄馆阁体以及重视杨疯米颠等人的个性发挥，那就是很好的例子。然而，中西的两种艺术形质完全是两码事，前者是电光石火的灵感突破了森严的法度，无法而有法，后者恐是病态社会畸形心理的反映了。

    以此论产生在中国书法中的狂怪体，他们是否有点矫揉造作无病呻吟呢?   

    再谈狂怪体
   
    古代也有所谓狂怪体，同现在比起来小巫见大巫。他们—是书法臻于化境的返童，  一是强烈的表现个性。很少有矫揉造作的。

    先说张旭的狂草，狂则狂矣，却是纵横恣肆而又不离规矩的标准草书。传世的《古诗四帖》绝不是以头*水墨中而书之的作品。杨疯子呢，竟是一点也不疯。《韭花帖》自不必说，清和温润，直如老僧入定，就是那《神仙起居法》可曾有半点乖谬？米颠之所以被目为颠，主要是对古人书法多所讥贬，用现今的话来说，太骄傲了。可他的字很爽骏，很潇洒。

     到了明末清初可是有几怪杰。徐渭以画著名，书法则有多种面目，有时苍劲，有时古拙，有时布局满天花雨，有时则写成了簿记先生的流水账……他写字随便，虽自*为书法较诗画都好，却失之轻率。这可能是潦倒一生的折射吧。

    张瑞图的用笔上承杨凝式，属于风流蕴藉的一派。他的行书精美异常，大草则多用侧笔取势以求媚，再加上结体怪异，这就写成了一笔糊涂字，糊涂到分不出眉目来。这个人人品很差，为魏忠贤的生祠写过碑文，据说还是魏忠贤的干儿子。所以历来对他的书法评价不高。可他的怪异是有贡献的，起码对赵盂*、董其昌等熟而俗的字是一种突破。倪元璐与张瑞图相仿佛，只是字形欹侧，恣态更为稚拙而已。

    傅山的草书如藤萝绕树，柔到家了。他的美学思想与书法实践脱节，他倡导直拙，贬斥巧媚，提出了  “宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的主张，可自己的草书却成了飘忽的柳丝，寄生的藤萝。这是书坛的一种复杂现象。

    王铎的草书成就很大，可他写着写着就进入“野道”，歪七扭八，颠倒错乱。有人说这是他的“魔鬼美学”造成的，我看说得太玄乎了。他无非是主张文要有胆，文要有气，文要险怪不可平庸，等等，这些都不是他的发明，古代文论对此多所探求，他之所以写了怪字，大体上推论，乃是一种成熟之后的归真返朴。

    清代的扬州八怪，  有些人的字也怪，如金农齐头齐脑的隶书，郑板桥真草隶篆的溶合等等，我以为，这些都是强烈表露个性的反映，绝无人为的铺排。他们的可贵之处，，就在于质朴，自然，流露真情。
  
    到了民国，于右任的草书博大精深，有时不经意为之，形似丑拙而奇趣横生。失之粗豪也得之粗豪。这是掣鲸鱼于碧海而绝非置翡翠于兰苕之作。还有一位被称为孩儿体的大书家谢无量，他纯净清扬，修好到了家，他的字好一派天籁真韵。

    还是袁枚说得好呵：貌有不足，敷粉施朱，才有不足，征曲求书……伪笑佯哀，吾其忧矣。   

    天然去雕饰，可医狂怪之疾！
   
    书风与时代

    如今大家都在喊：书法要具有时代感。

    这是很有见地的追求。

    那么，什么是时代感呢？如何表现时代感呢?杨柳蛮腰，桃素口，未免都带点病态，未免都是旧的审美情趣。

    人们要创新，反对陈陈相因。

    一种创新的主张是:书法要吸收西方抽象绘画艺术的特征，摆脱汉字的形状，书画溶合，以线，块组合，黑白对比，作为主要表现手段。目的在于追求形式美。经过一些人的实践，于是就有现代书法出现。   

    另—种创新的主张是，中国书法是一种抽象造型艺术，要受几何规律的支配，把书法美压缩为数学关系。这一实践，几乎把书法弄成整齐划一的美术字，毫无传统的笔法笔势可言。

    以上两种，极少数的人在实验。

    还有一种主张，在当前书坛上颇为流行，那就是在传统书法的基础上另辟蹊径，用夸张、变形来标新立异。——我把这一类叫做狂怪体。   

    应该说，这样或那样的探索、尝试都是有益的，或失败或成功，都有利于书法艺术的发展。

    任何艺术，其生命在于创新，若单纯摹拟古人那就是死路一条。  
  
    然而，我却觉得以上几种探索多是从形式上着眼，以为吸收西方的东西就是新，怪诞就是新，反传统就是新，反理性就是新。他们似乎很少研究中国书法的内在魅力。

    为什么线条(姑且叫做线条)的排列、组合就有那么大力量，使人心神追随不舍呢?奇幻，玄妙，深邃，美仑美奂，仪态万方，或如皎皎明月，或如激荡风雷，或如灵怪电石，或如磅礴山川……更重要的是通过这些“物像”记录了书法家的心态或思想的轨迹，同时也是人们精神世界的反射或折射了。   

    灵魂的符号是不可磨灭的。只要人们的精神追求（包括理想、情操、审美意象等)没有衰落，作为中国深厚精湛文化之一的书法艺术就会长久闪射光华。

    从这一角度讲，我们所要求的书法时代感，应该就是通过书法家的创作点染出我国人民当前的精神面貌，以及前进路上的投影。

    当前的民心与国运同呼吸、共忧患，亿万群众为振兴中华而奔走呼号、摩顶放踵、前赴后继！

    书法家们若追求翰墨的时代感，现今的国情民心也该浸润，影响书坛吧，那么，要求造就成怎样的书风才无愧于我们时代呢?

    书法西化大约是行不通的，佯狂作态也值得考虑。

砚田老农

    书法生命的真髓

    中国书法若从甲骨文算起迄今三千余年。历朝历代演化流变，使之愈益精美，愈益散发着迷人的魅力。

    浸淫其中，有时若饮美酒陶然恰然，有时若乘天风逸然飘然，有时若历名山大川，纵情极目，开襟舒怀……那么要问，书法吸引人们心灵的规律究竟是什么?

    有人把中国书法同日本书道进行比较研究，认为两国根本不同点在于：日本艺术家认为，通过书道达到一种修炼的境界，导致人格的完美和升华，它是体现或塑造人的道德精神的一种手段，而中国书法家则认为艺术本身就是目的，它只供欣赏、写意、抒情之用。

    这一论断的片面性是显而易见的。

    中国书法历久不衰，原因很是复杂。它包含着抒情托志、娱悦心神，自我修养、干禄等多种因素，也就是说，它具有陶冶价值，审美价值和实用价值。当前写小说的有所谓“玩文学”之一说，什么反映现实生活，什么美感教育作用，统统都认为是极左的僵尸。他们把弗洛伊德等学说贩来一批，掺和进去，支离破碎，驳杂苦涩，并自诩为美，并自赞曰：玩玩而已。如果我们的书法欣赏，抒情即是目的，那不也变成“玩书法”了么？

    翻开古代书论，从来没把书法家的道德情操分离开过。王*之认为：“书之气，必状于道，同混元之理……”——意思是，临池也必须符合事物发展规律。这应该说是提出很严肃的一个问题。岂是单纯欣赏、抒情所能概括？

    刘熙载说，王*之的字静而多妙，实而求是。这同他的人品密切相联。他袒腹东床，对大贵族挑选妇婿毫不动心；他规劝谢安不可虚谈废务，浮文妨要。——这些德性构成了他的书法风格。可见书家的道德精神与书法创作是互为作用的，相辅相在的。

    柳公权说：“心正则笔正。”

    苏东坡说：“技进而道不进则不可。”

    苏东坡还说：“古之论书者兼论其生平，苟非其人，虽工不贵也。”

    薛雪说：“诗文与书法一理，具得胸襟，人品必高。人品既高，其一馨一咳，一挥一洒，必有过人之处，享不磨之名。”

    有关这方面的说法是举不胜举的。临池者随着书艺的进展，其道德情操变逐渐精纯。所谓人书俱老，这个老字也容纳了书家生命与书法的溶合。

    这就是中国书法恒久的真髓！

    笔法之“法”

    古人将书法看得很神秘，所以笔法就成了祖传丸散，秘制膏丹，且一脉单传，切嘱子孙“可藏之石室，勿传非其人也。”玄乎极了！

    其实说白了，笔法并不玄妙了，它无非包含两种意思，一是对笔画的美感要求，一是对不同笔画的用笔要求。二者溶合，构成笔法。
   
    比如写一点，“永字八法”中的术语叫做“侧”。要求侧锋去写，俗曰点点如桃。再如写一横，术语叫做”勒“。用笔逆入藏锋，勒着点，别放纵。如此等等。这一点，竖戳就不行，写不出桃状来；这一横，横抹也不行，写不出千里阵云的声势。若不用这“法”，就达不到所要求的艺术效果。   

    当然，这只是楷书的一般规矩，绝对化不得的。   

    我以为，笔法之“法”其内核在于将书法家的胸襟，气质寓于规矩之内，这才是临池的一大难题，也是书家不断追求不断完善，循环往复的命意所在。否则它就不称其为艺术，而是僵死的木乃伊了。  
  
    就拿“永字八法”来说吧，它是笔法的根基，古往今来多少书家在揭示它的奥妙。可它只不过是八法，并非八万法，掌握它又有何难！我看柳宗元解释得再清楚不过了：“侧不贵卧，勒常患平，努过直而力败，*宜峻而势生，策仰收而暗揭，掠左出而 锋轻，啄食皇而疾罨，磔耸过以开撑。”  

    大体如此，没有多少矛盾纠葛。   

    书法艺术之所以可贵，就在于书家在墨池中倾注进自己的生命！

    所以我们才佩服颜真卿，他于森严法度中创造出结构宽博，点画厚重、透着磅礴正气的书体风格。所以我们才佩服虞世南，竟写出了冠剑森森不可犯之气。所以我们才佩服欧阳询，他的确是刚劲险绝，头角峥嵘。   

    各种书体都有不同的笔法，根据各体的美感要求，用笔也随之发展变化。比如甲骨文，就得写出刀刻的韵味来，钟鼎文就得写出熔铸的韵味来，这都是楷书笔法难以胜任的。   

    谈到用笔，这就比“永字八法”  复杂，可也不算怎么神秘。从锋毫的运用方面来说，主要是中锋，侧锋、逆锋、裹锋等的运转，从而形成方圆、纤粗、枯润、断续，以及筋骨、血肉、波折、顿挫，萦带等各种形状不同的“线条”。这运转自然是用腕、手、臂的力量，这就有着行笔的起落、徐疾、轻重、提按、铺收、驭蹲、出藏等等的控制。字无常形而运笔有势。
   
    笔意之“意”

    笔意之“意”，我以为有二义。

    一个是立意之“意”。我们常说“意在笔先”，即指书法创乍时的指导思想而言。要想写好一幅字，先得琢磨在多大的篇幅里容纳什么样的内容，写什么体的字，怎样布局。这就是创作的指导思想，也就是小说家们所讲的开掘主题及整体构思。

    另一个是意境之“意”。所谓唐人尚法宋人尚意，指的就是一种艺术境界，一种情调。它多是书家个性的表露，和个人风格是难分的。
  
    先说立意。古人很看重创作时的心态。按照蔡邕在《笔论》中的说法，要求书家不要紧张，不要勿忙，缜密思考，严肃对待。重要的在于凝神调气酝酿情绪，笔锋随着灵感挥洒。然而，立意的核心不仅仅是格局的安排，而是“气”，如何“行气”。我们评价一幅字，要求形神俱妙，气韵生动，就是指此而言。

    什么是“气”?我说，“气”就是精神。这个精神包含看书家的品德，性格、学识、阅历、艺术技巧，审美追求等等。

    以此来谈立意，一是谋篇布局，一是调动起自身的一切，抓  住精神昂奋的一刹那，奋笔书之一挥而就。它自然就神完气足，它自然就意法相成。

    谈到意境。这是艺术中非常复杂的问题，正因其复杂书法才被称为东方艺术的明珠。
   
    书法艺术的深度就在于复杂。

    书法的表现力就寓于复杂。   

    试想，东晋出了个王羲之，以后的书法家人人都王羲之第二，形神酷似，一笔不差，达到乱真的程度，那么谁还会对书法有兴味呢?谁还去傻乎乎地临池呢?咱们请工人铸成铅字印刷好了。这多利索，多省事。正因为书法作品渗透着不同书家的个性光辉，充溢着不可遏止的激情，激荡着人类精神美的波澜，所以它才能永葆艺术青春！

    刘墉的“我自成我书”

    清中叶出现了刘墉和邓石如。

    刘墉(1719—1804)，字崇如，号石庵，山东诸城人，官至东阁大学土。他的书名之大，真如一颗彗星照耀天穹。 人们一直认为他是清代书家之冠，一生的政绩，文章皆为书名所掩。可是，包世臣却认为他不如邓石如，说：“诸城刘文清相国，少习香光，壮迁坡老，七十以后潜心北朝碑版，惜精力巳衰，未能深造…并有诗曰：“无端天遣怀宁老，上蔡中郎合继声。一任刘姚夸绝诣，偏师争与撼长城。”怀宁就是邓石如，上蔡是李斯，中郎是蔡邕，刘是刘墉，姚是姚鼐。所以，他把列入神品，刘只是妙品下。

    我历来不喜刘墉的字，觉着肉头肉脑无神采可言，这自然与他的裹锋浓墨有关。只觉着浑厚有余，挺拔不足，只求平稳，不讲机锋。有一次，—得到他赞韩*《五牛图》的题碑拓片，这才拍案叫绝，愈看愈好，觉着他不次于苏东坡。

    他的字整个的从苏字脱化而来，摆脱了苏的*侧，增加了；圆秀，形成了貌丰骨劲、浓墨助采、折锋取姿的独特风格。

    刘埔曾自诩曰：“我自成我书”，意思是自成一家，不做古人奴隶。包世臣又说他曾跟刘讨论过书法，一语道破刘的底蕴，说他得力于董其昌，但董在晚年渐近古淡，而刘则一味用巧。据说刘墉默然良久，说：“老夫数十年心力被吾子一语道破。”包世臣的话可信与否还待考究，刘身为相国，比包年长五十六岁，刘逝世时包才二十九岁，只是个县官，怎么可能与老中堂纵论书法，并直言不讳地批评他呢?

    作为一个书法家，说他上追钟、王，兼学颜、董，或说他临遍北碑等，都不是虚妄的，但对刘墉来说，主要是得力于苏轼。细细观赏他的字，觉着沉雄、老辣，所谓锦里藏针，大约就是这个样子。   

    布衣邓石如

    邓石如(17 4 3—18 0 5)，比刘墉小二十四岁。他是安徽怀宁人，名琰，字顽佰，别号完白山人。包世臣对他五体投地，曾有《完白山人传》，对他的书道赞扬备至。包将他的篆书及隶书列为神品，将他的真书列为妙品上。说他“篆、隶、分、真。狂草五体兼工，一点一画若奋若搏”。还说“怀宁篆隶分巳臻绝诣。真书虽不入晋，其平实中变化，要自不可及。唯草书一道，怀宁笔势固如铜墙铁壁，而虚和遒丽非其所能…”康有为对他也是五体投地，说他上掩千古下开百代，启碑法之门，可以开山做祖。
   
    邓石如是名副其实的布衣，一生未做官，最打幺的时候就是在京都混那一阵子。据包世臣说，相国刘墉见到山人的书法大悦，曾踵门求识面，并赞叹说：千数百年无此作矣！这个小故事是可能的，当时重人才，重书艺，不象我们现在把书法看做区区末技。假设说当时的京都推重刘墉还带点吹捧性质，因为他是体仁阁大学士加太子太保，那么，对这个布衣邓顽伯，可真正做到了在艺术面前入人平等。  

    我学书晚，眼界窄，对邓的真书没见过，对他的行草没看出门道来，对于“此杨少师神境也”的赞叹颇不以为然。他的隶书他自己是感觉良好的，说“吾篆未及阳冰，而分不减梁鹄”。在我看来，他的隶书一般化，叉手叉脚的，涩而僵，往往出现方笔、虚锋，既缺古拙之气，又不怎么柔和。这可能是我自己的偏见，因我开始学隶，主要是临写厚重古朴的《衡方碑》，并学了口诀曰：  “古老古拙，如龟如鳖，蚕头凤尾，斩钉截铁。燕不双飞，蚕不二设，僵涩枯露，书林所唾。”后来，我又写《张迁碑》，才知方笔在隶书中自有千秋。后来又学《石门颂》，飞扬，灵动，奇趣横生。所以对邓的隶书说什么也看不惯。

    邓的篆书的确是不得了，尤其是宋元以来忽视篆书，邓在这方面确有新的突破。包世臣说：  “完白山人篆法以李为宗，而纵横阖辟之妙则得之史籀，稍参隶意。杀锋以取劲折，故字体微方……”

    我于篆书可以说是一窍不通。不知六书，不识笔法，在这里就不敢饶舌了。

    回腕写字的何绍基

    何绍基(1799—1873)，字子贞，号**、东洲道州人，官翰林院编修及四川学政。他确实是晚清书家的豪杰之士。他的字，真草篆隶都有独特的气韵，尤其是行草，纵横恣  肆，风貌不凡.

    我最早接触他的楷书是《何予贞书西园雅集图记》,清瘦，奇妙，结字特别，于朴拙中透着灵秀之气。横画轻，竖画重，字形长，行笔有顿挫，统是圆笔裹锋，高古而又飘逸。我很是喜爱，曾临过若干遍。以后，每遇到何字就特别留意，尤其他的行草，我曾迷恋过很久。

   道、咸以后盛行碑学，何绍基曾遍临汉魏各碑，尤于北碑致力甚深。从气韵上看，他的字直受北碑的影响，从结体宽博、行笔严谨来看，自然是得力于颜真卿。他是很能表现个性的书家，融各家之长，集遒劲、朴拙、秀丽于一身，笔里渗透着一种仙气，看他的字也有遗世出尘飘飘欲仙之感。他的用笔、结字、布局，可以说是奇而不怪，拙而不滞，老而不枯，秀而不俗，笔笔都有他的独到之处。他的执笔方法据说是不合理的，他用回腕来写字，既费劲又别扭。所谓回腕，大约是腕向外弓，掌心正对胸膛，扭筋拗指，笔锋右侧，逆人直出。我试了试，累得够呛，的确笨得邪虎。可话又说回来，焉知他的奇古，他的纵横飘逸，不是从回腑中得来的呢。马叙伦先生说，“近代书人何子贞，每成一字汗盈盈。须知控纵凭腰背，腕底千斤笔始精。”这就是对回腕的一种辩护。   

    赵之谦对何的书法就不大赞赏，他在写给友人的信中说：“何予贞来杭州，见过数次，老辈风流，事事皆地道，真不可及。弟不与之论书，故彼此极相得，若一谈此事，必致大争而后已，甚无趣矣。”

    可知书家之间也是仁智互见。

    何绍基的篆孛纯乎金石气。在我看来从神采上衡量不低于邓石如。他的隶书从张迁砷融化而来，竟自成一家。胡小石先生说，“道州临《张迁碑》凡二百数十通，每通记数，前数十通不似，中数十通甚似，后百余通又从不似到大不似，乃尽化《张迁碑》为道州。”我以为，他的隶书远胜邓石如。

    何绍基的书作在当时即为世所珍，他家的僮仆无工资，遇节日则随意书楹联若干幅以赏之。僮仆出售，往往得数十金。还真有人买。
   
    卓异超群张裕钊

    张裕钊(一八二九一一叫八八四)，字廉卿， 湖北武昌人。道光举人，官至内阁中书。他是搞训诂学的。我的小学老师是写张字的，不久书名大震，老爷庙里的匾联多是由他所写。张字最宜悬起来看，悬起来神完气足，别有韵味。以后，我查阅资料，才知张裕钊是个人物。他的宇内圆外方，浑穆高古，望之有浩然之气，仿佛是一位隐居名山的高士，悠然，淡泊，乾坤容我静，名利任他忙，也就是了。康有为说，清朝有四位集古之大成的书家，伊秉绶集分书之大成，邓顽伯集隶书之大成，刘石庵集帖学之大成厂张廉卿集砷之大成。又说：“湖北有张孝廉裕钊廉卿，曾文正公弟子也。其书高古浑穆，点画转折皆绝痕迹，而得态逋峭特甚。其神韵皆晋宋得意处，真能甄晋陶魏孕宋梁而育齐隋，千年以来无与比……吾得其书，审其落墨运笔，中锋必折外墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方，故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁，乃大悟笔法。”康说得真好，张裕钊的特点就是含蓄，唯含蓄才高古浑穆。我学楷书时，先练了一阵子欧，觉着太险，虞世南虽有冠剑森森若不可犯之说，我觉得他偏于瘦硬，而褚字又失之工巧，转了一圈最后决定练张字。有人说必须取法乎上，直索钟王笔意，我却觉得张字在历代大家中是卓异超群的。

    在我看来，张裕钊主要得力于《泰山经石峪金刚经》，得了它的方圆得体的形质，汲取了它雄浑开张超然脱俗的精髓。在用笔方面，他在实践中曾总结了几句话：“名指得力，指能转笔。落纸轻，注墨辣，发锋远，收锋密，藏锋深，出锋烈。”对此沈尹默先生曾经一一印证，结论是：“先贤前辈，笔致迥别，精的点画，多所创获。”
   
    赵之谦与吴大*

    在清代书家中，不能不谈赵之谦，尽管我手中资料甚少。

    赵之谦(1829——1884)，字益甫，号*叔，浙江绍兴人，清咸丰举人，只做过知县。他的最大特点是以北碑写行书，真是出神人化。我们看到，北碑各体气势雄强，棱角分明，象刀砍斧劈一样一一这自然包括刻工的凿痕在内，历来写魏碑体的也都一笔不苟，四梭见线，偶有敢破体的，稍趋向于返童，立刻即招来一大堆非议。唯独赵之谦不听那一套，他写得随便，洒脱而又法度森严，特别是行书，真可谓草情隶意兼备了。我见过他的一幅楹联“新雨客疏尘锁几，故山秋淡树藏楼。”简直是好极了，令人久久注目，一赞三叹。他的可贵之处在于大胆，以魏体人行书第一大胆，写出前所未有的新意，更是大胆。

    康有为对他不大赞成，曾说：“赵*叔学北碑，亦自成家， 但气体靡弱。今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵*叔之罪也！”我认为，康的意见不对，把字写活了，难道是靡靡之音么?曾有人评论赵之谦的刻印，说他不同于俗而实宜于俗，不泥于古而实合于古。这是很有见地的。我以为对于他的书法也应该，这样评价，他是从古法中跳出来，创立了新风格的一家。现今写魏体的，有愈来愈走向僵化的倾向，尤以新魏体字更甚。如果这样下去就不必写了，铸模子印刷也就是了。

    还要说一说吴大*。吴大*(1835——1902)，宇清卿，号恒轩，吴县人。同治进士，历官广东，湖南巡抚。他的篆书好，隶书也好。李阳冰曾说，斯翁以后，直至小生。李斯以后的篆书非他莫属了。我看吴大*完全实现了李瑞清的主张：神游三代，目无二李，连斯翁带那位小生统统不在话下。他的篆书，早岁作玉筋体，其后师邓完白，中年以后则求篆于金，所以他的字从形质上看是从秦权而来，有人评曰“秦权在手，质重不媚”，而其神髓则完全是金文了。   

    我之所以接触吴的篆隶，主要是从晚清的小说《孽海花》中看到了他的形象。1984年甲午之役，吴曾慨然说：受恩深重，未报涓埃，今日誓师请行，不敢作出将入相之望，但求马革裹尸足矣。《孽海花》中的珏斋就是以吴为原型，说他纸上谈兵，好高鹜远，做了几章《孙子十家疏》，刻了一篇《枪跑准头说》，自以为文武全才，英雄了得。后来带着湘军直出山海关，要跟日本决一胜负，还挂出“投诚免死牌”，胡吹什么“本大臣自有七擒七纵之计”。谁料一战败北，弃甲曳兵而逃了。小说写吴大*的部分很有情趣，这位书生杀敌尽管纸上谈兵，写字可是一代雄豪。

    令人陶醉的沈字
  
    沈曾植(1850一一l922)，字子培，别号寐叟，浙江嘉兴人，进士出身，任刑部主事。工刑律，精史地，是他最早译注了《蒙古源流》。

    我见到沈字时大吃一惊，觉得好得不得了。一种类乎神秘的美的魅力吸引着我，简直是目眩心迷，陶醉在那惊人的书法艺术之中。
  
    临写了若干遍之后，再仔细分析沈字的特点，却觉得很难把自己所体味的那种美感用语言文字表达出来。

    他的字雄奇苍劲，可又不是虬盘龙蜷。铁铸钢塑，而是通体刚健，表现出一种力度。这与他吸收章草的笔法有关。章草本来不具备这种力度，可在他的笔下竟熔铸成非凡的奇趣。特别是勒笔和转折，出现的锐角：特别是朴厚的—捺，的确具有缤纷离披之美。  

    他的字纯净无痕，笔笔不带丝毫拖沓，笔笔都如一泓秋水那么透明。这是他吸收了黄道周、倪鸿宝笔意而形成的独特姿态。

    他的字沉稳清丽，笔下毫无虚躁张扬之气，亦无钝滞肥痴之态，那迷人的点画，如同葱翠竹林，挺拔，峻利，一片蓬勃生机。  

    他的字从气质上看，始终抱元守一，既不为宰相字所惑，又不为状元字所引，他有他坚定的书学主张，融碑帖于一体，独创出一种雄奇而清丽的风格。如果说何绍基的字有仙气，那么，沈寐叟的字则是在人间，是—种历世甚深的、饱经忧患的、生气勃勃的、沉着稳健的韵味。

    他的学生曾著文评价老师的节法，说是清代三百余年无与比偶，刘墉姑且不论，就是邓石如，何绍基虽驰骤南北雄跨艺苑，亦当在沈的书法面前俯首。说他晚年的字沉而益雄，使山川为之低昂云云。我以为这不是溢美之词，这样评价沈寐叟的书法是准确的。

    论书道四首

    写到这里，漫谈也该结束了，忽然想起我去年曾写过《论书道四首》的打油诗，借此机拿抄在这里把：

    人书相助并相成，   
    人有精神书有灵。
    敢与莫邪争剑气，
    不辞泼墨写平生！

    钟王自有生花笔，
    我手直达我性情。
    千古书风贵独创，
    狂潮变化走鱼龙。

    不言法度论线条，
    蛇绕绳纠也妖娆，
    避席畏闻现代派，
    忍教翰墨失风骚。

    躯壳摹拟岂有神?
    笔冢墨池枉艰辛，
    何如放歌江湖上，
    不负天然一片心！

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