书法不是“象征型艺术”

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书法不是“象征型艺术”

来源：生命玄机 　陈方既

　　安旗先生于其《书法奇观·浑沌篇》中引《庄子》中一则寓言批评有的人，对书法究竟是一种什么艺术，“强为之说，不但徒劳无功，而且适得其反，往往愈说愈远，愈说愈乖，愈说愈死。”如同为浑沌凿窍一样，虽有好心终因不得其法，把浑沌给凿死了。

　　安先生是否对书法这“不可言状之物，不可言解之境”，找到了“可逐渐接近它，以致于无限接近它”的正确途径和办法呢？

　　她以为是这样，说“书法艺术的特点，既不是造型，也不抒情；既不是再现，也不是表现，而是象征”。“具有高度的象征性”。可以说：书法是“象征型艺术”。认真拜读了这本专著，认真思考了书法现象和安先生的论述，人们发现她同样用的是“凿窍”的办法，她提出这一论点，也将问题“说死”了。

　　何曰“象征”？安先生援引了黑格尔《美学》第二卷（中文版）中的一段话。（虽然长了些，因为是立论之基，省得读者查阅，我还是原样转录如下：）

　　第一种是象征型艺术。这里理念还在摸索它的正确的艺术表达方式，因为理念本身还是抽象的、未定性的，所以不能由它本身产生一种适合的表现方式，而是要在它本身以外的自然界事物和人类事迹中找到它的表现方式。理念既然需要用这种客观事物隐约暗示出它自己的抽象概念，或者把它尚未定性的普遍意义勉强纳入一个具体事物里，它所找到的形象就不免有所缺损和歪曲。因为它只是随意任性地把握这些形象，不能使自己和这些形象融为一体，而只达到意义与表象遥相呼应，乃至仅是一种抽象协调。（《美学》二卷4-5 面）

　　安先生引罢这段文字后说：

　　这段文字，我们只需耐心地读完它，把其中神秘的“理念”换成来源于现实生活的感觉和思维，就并不难懂。它不过是说当人们关于现实生活的某种感觉和思维还处在朦胧状态无法确切表达时，只能用一种“隐约暗示”的手段，达到与之“遥相呼应抽象协调”。（凡未注明出处者，均见安先生原著，凡有着重点者，均系我所加）

　　好，我们来看书法是否有这种特点。

　　作为书法，有其笔法、字法、章法的基本要求。书家或“感惠循知”，或“偶然欲书”①欣然命笔，或“兴来洒素壁，挥笔如流星”②或“桓后倚绳床，须臾扫尽数千张”③此时书者是否确有“关于现实生活的某种感觉和思维还处在朦胧状态，无法确切表达，只能用一种“隐约暗示”的手段，达到与之“遥相呼应”、“抽象协调””呢？安先生当然要说有。不过自有书史以来，没有这种书写心态的记述，我从来没有这种书写意识固不足为凭，许多书家听罢这种描述也哑然失笑：“古人也好，今人也好，能用汉字书法表达处在朦胧状态的感觉和思维么？”

　　书者的心态和实践中没有这些，书写的基础——汉文字的构成中有没有呢？

　　五千年前的陶文，学术界已公认是汉文字的滥觞。此时八卦还没有产生，我们也无法知道先民是受到什么的启示或为表达什么，有了这些字迹，也无从知道当时作字者是否有“某种感觉和思维还处在朦胧状态无法确切表达”，就用这种“隐约暗示”的手段，达到与什么“遥相呼应”、“抽象协调”。

　　陶文之后，考据成果让我们见到了甲骨文，二者之间有无过渡性文字，按道理分析，不无可能，但随想的东西不能作为论据。虽然甲骨文较诸陶文已是相当成熟的文字了。

　　许慎《说文解字序》，讲到文字的起源，居然没有见到也不知有陶文和甲骨文，其关于文字起源之说，基本上沿用了《易经》的廉洁，且把造字之事归功于仓颉一人，显然不合情理。不过他说“见鸟兽蹄之迹，知分理之可相别异，”却也还符合“存在决定意识”的道理：人不可能无根无据创造文字，也不可能因为有什么“关于现实生活的某种感觉和思维还处在朦胧状态，无法确切表达时”，就把造字当作“隐约暗示的手段，达到与之遥相呼应，抽象协调。”象形文字是受自然形象的启发，以线条摹拟的。方式方法的彩，与其民族语言形式有关。与其时所能掌握运用的物质条件有关。人们认识到：文字不过是语言的符号，怎么方便就怎么来，原已创造的文字在使用它的民族心理上有一种延续性。因此人们只能在沿用文字的基础上，适应新的需要，适当改进它，而难以一下彻底抛弃，重起炉灶全部重新创造。文字创造者不能以造字表达什么“处在朦胧状态的”“感觉和思维”，文字的继承使用者更不可能如此。

　　从造字到书契，都无法找到安先生所说的“象征型”、“象征性”特点，无法使人看出书法是“象征型艺术”。没别的办法，我们只好重又回过头来，看黑格尔究竟怎样理解和使用“象征型艺术”这个词的。

　　在黑格尔《美学。二卷序论总论象征型艺术》里，开宗明义地写道：

　　按照我们在这里所用的字义，“象征”，无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始，因此，它只应看作艺术前的艺术。主要起源于东方，经过许多转变，改革和调和才达到理想的真正的实现，即古典型艺术。

　　原来，黑格尔是从艺术发展史的角度，按着历史的顺序，将艺术分为“象征型艺术”、“古典型艺术”、“浪漫型艺术”三阶段，而不是就某种艺术与别的艺术有什么不同的特点使用这个词。被黑格尔称作“象征型艺术”的，“无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始。因此，它只应看做“艺术前的艺术。”（对“艺术前的艺术”一词，译者还特意作了注释：（原文是Vorkunst，可以和“史前史”类比，或译“艺术的准备阶段”）。

　　非常清楚，黑格尔不是从艺术品种分类的意义上，也不是从比较同一时期各种艺术不同特点的意义上使用这个词。也就是说：这个词没有品种特性上的意义。安先生不是不知道黑格尔的配音。只因她执意要借黑格尔使用过的词语说书法是什么“象征型艺术”，所以它就不顾原意了。而且在引用上面这段话时，干脆把一些不利于她立论的关键性句子删节了。

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　　中国之有书法艺术，关键是汉文字。以书法的全套工具材料、以书家的本领去写汉字（和受汉字影响得以创造的文字），此外的任何文字，难成书法艺术；有了汉文字，即使以毛笔以外的工具方法书写，也可能产艺术效果，就足以说明这一点。把书法与文字混同一事不对，研究书法艺术的本质特点，仅仅只注意传统哲学思想，在而不联系汉文字的形成发展，或者虽联系汉文字形成发展，而不具体地联系不同历史时期的实用需要、书契条件，也将是不得要领的空谈。

　　说到字从象形开始并不错，但象形之字如何运用点画契刻，契刻之字如何在脱离象形后变成抽象的点画结构。把它变为有体、有势、有章、有法的形式。人们往往忽视了其中确实存在、确实值得深究的道理。从用刀、用笔，书写点画、结构谋篇，各体形成，都是人从不自觉到逐渐自觉近取诸身，远取诸物，获得了形式感、形体结构意识，生命形象意识等等后的创造。没有这种获取，人是不知据何创造的。正因为人从宇宙自然、从自身积淀、感悟抽取了种种自然规律，才有书法运笔、结体和形象的创造。比如说，人有热爱生命的本能，生命以有神气骨肉血等的存在为条件，所以人们在书法形象创造中，以物质条件的可能性，进行这种生命意趣的追求，连行笔也讲求运动的力势和节律感……。这里不存在、不允许、也没人要将“现实生活的某种感觉和思维还处在朦胧状态，无法确切表达”的东西，借文学或书法来“隐约暗示”…。

　　人将象形字抽象化了，是人从自然界获取了抽象的能力。人给书法的形象虽然抽象，基于其来源，所以它仍蕴藏着生命，也要求书写中显示生命。书法点线不能死板，虽然是抽象形象，也讲求风姿、神采、韵度、境界……。

　　文字的抽象结构意识，书法形象的创造意识是“身”和“物”的客观存在和书法发展的实际决定的。这道理古人说得够清楚了：虞世南称“禀阴阳而动静，体万物以成形”，张怀称“囊括万殊，裁成一相”，李阳冰称“通三才之品，汇备万物之性状”。“……”。这些本来说得够清楚，够透彻，可安先生还以为它太“浑沌”，强为凿了个“象征型艺术”的窍。反而使人不知所云了。

　　也许有人认为，蔡邕讲“学术之体，须入其形，……纵横有可象者，方得谓之书矣。”——正是象征，正表明书法是“象征型艺术”。

　　不是。蔡邕讲这许多，基本意思在要求书法要有俨若生命的生动形象感，不是作者要以点画结构作这种象征，不是要求欣赏者作这种“象征型”观赏。

　　“如果不是象征，为什么书法形象能使人产生种种奇妙的联想？”

　　奇妙的联想得以产生，一方面由于书法形象的抽象性，另一方面由于人们的审美经验中有复杂丰富的生活积累。审美经验告诉人们：任何具象的艺术，都只能使欣赏者产生“这就是什么”的观照。而抽象的、模糊的、朦胧的、似象不象的艺术形象。反而能引发人们以其直接、间接生活经验产生既丰富又无确定性的联想。但人们不能把这些看做是人有什么无法确切表达的感觉和思维的“隐约暗示”，看做是“象征”。

　　“人们为什么说“书道玄妙””？

　　“玄妙”与“隐约暗示”的“象征”是两码事，人所说“书道玄妙”，是因为：人们能通过实践领悟它，却很难用语言对它作确切的表述，比如书法已存在几千年，至今人们还难以确认它空间是什么性质的艺术。这是事实。其实何止书理，佛禅不也有“说是一物即不中”的话么。觉而难以深知其理的事物多得很。不深知可以去求深知，可不要生扯硬拉，以致说是反非。黑格尔将史前艺术称“象征型艺术”，是因为先民当时进行那种创造时，“感觉和思维”中确实存在着一种难以确切表达的东西，通过作品的创造，确实表达出来了。满足了古人的精神生活也为后来人所感受和理解。“学者心悟于至道，别书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。”④

　　安先生说：““象征型艺术”这一称谓，虽然是从黑格尔《美学》中借来，但象征的观态和方法却在中国古代的哲学、美学以及艺术创造中早有渊源。”他用了相当的篇幅分别以“从《易》象的特点看《易》的象征性”、“从《易》数的特点看《易》的象征性”、“从《易》辞的特点看《易》的象征性”为题，作了这种“渊源”的分析和论述。

　　问题不在《周易》有无象征性，而在安先生所说的那些与书法有无象征性有什么关系。其实，《易。系辞》上这段话：“上古结绳而始，后世圣人易之以书契。百官以治，万民以察，盖取诸夹。”关键之处，安先生错解了。

　　对于“后世圣人易之以书契”一语，鲁迅先生《门外文谈》中解释得最为清楚：“做《易经》的人，却比较聪明”，“他不说仓颉，只说后世圣人，不说创造，只说掉换。真是谨慎得很。”“盖取诸夹”，不是说“圣人创造文字是从八卦中的夹卦得到的启示”，而是说竹木简上书契文字的方法，是六十四卦的夹卦中得到的启示。这样解释才合乎文意，才合乎事理。

　　即使在《说文解字序》里，许慎的话，有比《易经》后退的地方。如把文字的创造，说成是仓颉个人的事：还是把造字与书契区别开了的。他说：

　　仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字。字者言孳乳而浸多也，书者如也。以迄五帝三王之世，改易殊体，封于泰山者七十有二代，靡有同焉。

　　这段话本身就说明文字创造的原理与方法，不可能从夹卦中取得，决不能说明文字起源于八卦。是安先生望文生义，错解为《易。系辞》、《说文解字》都称““圣人”创造文字，是八卦中的夹卦得到的启示”。这怎么讲得通呢？

　　是讲不通，所以连安先生也认为这话“不可尽信”。“不可尽信”的事为什么又成为安先生“象征性艺术”的重要立论根据的呢？

　　安先生“但”了一下说：

　　其说虽不可尽信，但影响甚大，古代关于文字和书法和理论多宗此说。因此，其说亦不可尽弃。

　　“不可尽弃”！是要扬弃那显然无法成立的东西批判地吸收吧？不，安先生居然不顾自己的“不可尽信”之诫，对此说作了全面而奇特的肯定：

　　它实际上是对书法的象征性的预感和猜测，这种预感和猜测时隐时显地出现在历代书法理论中。

　　古人对书法艺术象征性的预感和猜测。

　　随着书法理论的实践的发展逐渐明确起来！

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　　真不明白：“不可尽信”的话，能成为“象征型艺术”全面立论的根据：

　　真不明白：“不可尽信”的事，可以认定它实际是对书法象征性的预感和猜测！且能发现它已时稳时显出现在历代书学理论中，而且还随着书法理论和实践的发展，这“预感和猜测”的“不可尽信”的东西，竟能逐步明确起来。——古代书论中那许多闪光的思想，竟是对书法象征性的预感和猜测，而不是实践的体验，不是原理的思辨。

　　这里有逻辑么？这是严谨的学术研究么？这里有辩证唯物主义么？

　　在这无视逻辑的严谨性的演绎后，安先生引来宋代学者郑樵在他的《通志。六书略》中的一段话：

　　书与画同出，画取形，书取象。画取多，书取少。……然书能穷变，故画虽取多而得异常少，书虽取少而得异常多。

　　借这段话，他更进一步作了随心所欲的发挥，说：

　　在这里，“形”固然是形象，“象”则非形象。

　　“象”不是形象，而是象征。“书取少”的特点正是由此而为，书法统共只有八种笔划而又能“名言诸无，宰制万有”，“冥运天机，神合契匠”，以应万物，以见“天下之赜”，显然除了象《易》那样运用象征，别无他法。从而可知，“书取象”之“象”，除了象征，别无他解。

　　（在写完这段话以后，他也不能不承认“书取象”之说是郑樵在谈“六书”之一的“象形”时才提出的，“但他把象形无限扩大，”这行吗？这正确吗？安先生不管，反说“郑樵的“书取象”说，高度概括了书法艺术的特点，明确指出了书法艺术的象征性？”而且封郑为“书法象征论的先驱。”

　　“郑樵是在谈“六书”之一的“象形”时，提出“书取象”一说，“怎么可以说郑说的“象”不是形象，而是象征”。更别说这个表述本身就违背了常识：形象是艺术的基本特征，文艺作品没有形象，还是什么文艺？书法不形象，还从何讨论其是否有象征性？

　　其次，“永字八法”，不过是正书的基本笔法，不是什么“书法统共只有”的“笔划”。正、草、隶、篆、章各有笔法，不同笔法是从不同字体的书写经验中总结出来的。除了安先生的主观随意从来还没听人说“书法统共只有”这几种“笔划”！

　　再者书法随字体的书写而用笔，绘画随造型（或再现或表现）而用笔。任务各有不同，岂能以“笔划”种类的多少来区别其特征？书法之所以被人称为“名言诸无，宰制群有”，“冥运天机，神合契匠”等等，是抽象的点画的书法形象创造，虽不拟自然之形，即体现了“近取诸身，远取诸物”而来的诸多规律，“通三才之品，汇备万物之性状”，所以才使人在观书中产生上述种种感觉。不是书家有心要创造一种形象“名言诸无，宰制群有”，更不是由于书法无法象绘画那样去再现和表现，就只得“运用象征”以与万象“遥相呼应”。

　　书法是造型艺术。（后面再专门讨论这些）。但它同建筑一样，不是给自然造型，使之成为体现自然形体构成规律的“无形之象”其有使命形态的“不似之似”。所谓按自然规律造型，还包括书写工具材料等主客观条件的合理而充分的运用。各种字体，就是这样出来的。它们的出现，书家的自觉掌握，都不是为了象征什么。

　　“书取象”说，是否真是“别无他解”呢？不是。而且，随着书史的发展，不同阶段确实还有不同的解释。真实，“书”即文字，“取象”就只作文字取自然之象解；后来文字脱离象形，书法成为有法度的书写，“取象”则是抽取自然万殊之象成万殊的抽象了。此说非自郑樵始，唐张怀所称的“无声之者，无形之相”就有这个意思：书法无自然之形却得自然形象构成之原理，取自然形象（神气骨肉血等）之意趣。比如：犬马牛羊、舟车屋宇，形质各异体现平衡对称的结构规律则一，凡此种种，就使人形成书体结构的平衡对称意识。书家因此想出种种办法，赋予每个字以平衡对称的形式，给每个字以符合这“一”规律的形“象”。如此理解“书取象”自然比无中生有的“象征论”切合整理。郑樵“书取象”之说，或许就是从张怀书论中得到的启发，其基本意思是说书法不象绘画直取自然诸形象，但它却抽取人自身和外物构成之理，融人对点画结体的正欹处理美丑评价，就是无根无据的了。

　　但是，安先生硬要说“书法却是凭有限的线条，以少驭多，以简驭繁。故郑樵说“书取少”。其所以能够如此，是因为书法的线条不是普通的线条，而是神奇的一画。”

　　前面，安先生说绘画有无限的笔划，而书法只有“八种笔划”。这里转而又说书法之所以取少，是因为书法“是神奇的一画”。而她的“神奇的一画”说，恰又是从石涛论绘画的专著《画语录》中搬来。参考绘画的道理，对书法进行比较研究，原也是可以的。可不要过河拆桥，丢了绘画用线之理，独称书法的线条是“神奇的一画”。

　　何以谓“普通的一画”？何又谓“神奇的一画”。这“一画”，是安先生以为它“普通”，它就“普通”，以为它“神奇”就“神奇”，还是它自身确有毫不神奇或确实神奇的地方？我以为：石涛所讲的线条，无所谓“普通”也无所谓“神奇”。石涛不过是从哲学意义上讲绘画作线的基本原理，而不是讲某种线条与别的线条存在什么“普通”与“神奇”的区别。

　　千里之行，始于第一步。再长的线，始于一点；再多的笔墨，始于一画，再多笔墨的画，也有最后完成的一笔。一笔开始而有亿万笔，亿万笔的运动而有字、有画，“字与画者，其具两端，其功一体”。笔下不同轻重、疾徐、粗细、姿质的点画运行而成各种各样的字和画，宇宙间各种不同形质的存在运动，而有万物。在这点上，书画挥写之理，同宇宙自然运行之理。作书作画，要理解这一画的哲学意义，要在地胜画中体现这种哲学精神，从而使书画猁这种哲学内涵。这就是石涛讲“一画”的本意。正是基于对“一画”的哲学内函的感悟，人们作书作画，线条运用，讲求运动感、节律感、凝重、灵动而有力，如“屋漏痕”、如“折钗股”、如“锥画沙”等等。目的很是明确，思想毫不暧昧，不存在什么“无法确切表达”的“感觉和思想”，要求点画之作与之“遥相呼应”、“抽象协调”，成为“象征型艺术”。

　　正因为点线运动、结构成书，书契者通过实践，由不自觉到自觉从宇宙自然、从历史社会、从现实、从人自身的方方面面，里里外外抽取、积淀，逐步形成相应的造型，取势、求质、寻韵、创境、探美的意识，心理、思想、观点，所以才有从理性上表现出来的哲学、美学思想、艺术追求、和通过实践，以感性形式表现出来的书契实际。

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　　书法也可抒情。不过书法抒情，不仅不同于诗歌，而且不同于书法以外的一切艺术，这不是书法的抒情性“及”或不及“诗歌”的问题。古人称“诗言志”，是说诗可以言志，并非说：只有诗才能言志，且诗言志无论如何不比散文言志更清楚明白。人们是否可以说：既有散文，何须诗歌呢？如果这个质问是荒唐的，同样，承认书法可“达其情性，形其哀乐。”书法不及诗歌，“既有诗歌，何须书法”不同样是荒唐的吗？

　　视觉艺术和综合艺术中有视觉效果的部分，都讲究造型。国际上一惯将建筑、摄影、绘画、雕塑、工业美术都称造型艺术，日本人理所当然地把书法归于造型艺术，这是无可争议的常识。不过人们常讲“舞台造型”、“艺术体操造型”、“雕塑造型”、“皮影人物造型”、“团体舞造型”、“……”。美术中有具象与抽象、有再现与再现、统归“造型艺术”。也是艺术学常识。安先生独把“再现性绘画”称“造型艺术”。已经是不顾常识，至于所谓“书法作为“造型艺术”，无论如何不及绘画，既有绘画，何须书法？”就更是荒唐了。且不要说，各种艺术各有艺术职能、特性不同，即使职能、特性相同的艺术，不同流派、风格也要自由竞争，多样发展，怎么能以“有这就何须有那”为由，就否定一个艺术品种的存在呢？

　　书法岂有不讲究造型的？讲求造型是书法的传统，不过古人用的不是这个词，而是用结体、颁、间架、结构、分行、布白、谋篇等，而所追求的或一字、或一行、或一篇，都是“造型”效果。

　　安先生在研究书法问题时，竟这样不注意基本概念的约定性。非独使用“造型艺术”一辞有其奇特主观随意性，其它几个辞的使用，也有不确当和违反常理的。

　　如将“象形”与“形象”视为同义辞。

　　她写道：

　　汉字起源于自然物象的摹拟。故上古文字多象形。但即使在甲骨文、钟鼎文中，“象形”也只是“六书”之一，即六种造字方法的一种。其它五种（指事、形声、会意、假借、转注）就很少形象或全无形象的。

　　“象形”与“形象”二词，“不是古文”，古往今来都不曾把它们作同义词使用。“象形”，“象”是动词，“形”是名词，（指现实存在可视之形），象形就是摹拟现实可视之形。“形象”，是另成一义的名词，指一切可以通过视觉、听觉或思维把握的形质体势。如绘画形象、雕塑形象、音乐形象、小说中的人物形象……。这些都只能称“形象”而不能说是“象形”。象形文字与非象性（即抽象）文字都有形象，如同再现绘画与抽象绘画都是形象一样。

　　鲁迅曾将“形象”一辞用指客观现实诸象，也曾以形象一辞指书法形象。如说：“但古人是并不愚蠢的，他们早就将形象改得简单，远离了写实，篆字圆折，还有图画的余痕，从隶书到现在的楷书，和自然的形象就天差地远。”安先生引用鲁迅先生这段话，难道没注意这一点吗？

　　安先生还认为：承认书法具有抒情情，就是等于承认书法是：“抒情艺术”；承认书法具有表现性，就等于承认书法是“表现性艺术”。

　　这不合逻辑。艺术分类学上从来没有以作品是否具有抒情来划分“抒情艺术”或“非抒情艺术”的，也没有以作品是否有具有表现性，来作“表现性艺术”与“非表现性艺术”分类的。不存在这种分类法，也不能作这种分类。有哪种艺术不在一定程度上，以一定方式抒情和表现作者的情志呢？书法是以汉字这抽象化了符号结构进行艺术创造。说书法是“抒情艺术”、“表现性艺术”不妥，说书法无表现性、不能抒情，也不符事实。书法是有性灵、有思想、有感情的人的创造，书契者的思想、感情、性灵、艺术志趣、审美追求等等，不可能不在书契过程中表现出来，在作品里留下烙印。

　　安先生喜杜撰新辞，却不顾整理。如说：

　　书法和八卦都由线条构成，而且都是以有限的线条构成……八卦是符号象征，而书法是总体象征。

　　为什么要说“书法和八卦”都是以有限的线条构成？世上有以无限的线条构成的艺术吗？

　　“书法与八卦”，分明都是符号，都有分体和总体。没有总体何以统称“八卦”。“八卦”本身就是先民关于客观世界的总体认识。怎么说八卦只是符号象征，而没有总体象征？难道总体就不是符号了？书法的点画结构全无象征性，又何来总体象征？

　　安先生从黑格尔那里找到“象征性艺术”一辞，借以表达书法的特性，以为书法点画形象，能引发许多联想，却不就是具象再现，认为这就是它的“象征性”特点，其实，何止抽象性艺术，即使各种以具象展现的，以语言构成的艺术，也可以有很强的象征性。几可以说：艺术的层层面面全无象征性万分是没有的，舞蹈没有象征性？抽象艺术没有象征性？……？为什么独把书法说成是象征型的呢？

　　多方面考察，多角度切入，当今对艺术现象和其本质的研究，方式方法十分生动活跃。为什么我们硬要先主观规定书法是什么性质的艺术，而后牵强附会、生拉硬扯，以掩盖那些显然不能自圆其说的方面？连禅宗都不干这类事，对其教义，主张“不立文字”。因为宇宙巨大，品类之盛，事理之繁，禅宗之境，“说是一物即不中”，何必把话说死了？不如引你通过实践去悟得真知。连语言也有两重性，它似乎能说明什么，其实它也隐藏了什么，人的主观认与客观效果常常相悖，已有的种种关于书法特性的所谓界定都证明了这一点。清清楚楚看到别人为“混沌”凿窍而失败的安先生，自己仍要“凿窍”，自以为得法，最后也只能以“莫知所云”而告终。

　　注释：①唐。孙过庭：《书谱》

　　②唐。李颀：《赠张旭》

　　③唐。李白：《草书歌行》

　　④唐虞世南：《笔髓论》

吴建军

多年前就见过了。

森豪正室

学习！···