学海浩茫见精微——李刚田先生访谈（二）

当代书法论坛

    薛：中国书协自成立以来，举办了全国展、中青展、新人展、正书展、楹联展、篆刻展等多项展览，您几乎担任过所有展览的评委，通晓所有展览的游戏规则。请您谈谈向这些展览投稿的注意事项。
　　 李：我觉得作者要投稿，应该知道展览是一场战役。战役是短期行为，短期要打胜仗，要依赖本人长期积累的结果，无数次的迎接展览，这个过程就是提高。要重视过程，而不要在意结果，做到埋头耕耘，不问收成。
　　八届国展收稿30000件，最后展出只有1000件，是一个庞大的展览，但还是有29000件作品落选了。结果是哭的多，笑的少，还是骂娘的多，称颂的少。大家一定要用平常心去投稿，如果说现在的一些评委不当评委了（包括我自己），那么落选的概率也很大。现在是年轻人投入更大，老年人的局限更大，进步也慢。
　　投稿一定要认真，好比歌星参加歌手大赛，面对评委按计分器，，哪怕评委水平还没有你高，你也一定要重视评委。如果你搞个人演唱会，你可以尽情发挥。你在古代参加科举，必须要写八股文，写现代诗一定没戏。投稿就是应试，必须要认真对待展览的规则。如果你把艺术个性发挥到极致的话，在艺术创作上很可贵，但很少人去拍手赞成你。这时候，尽管你很有创意，但结果还是落选。必须要让大多数人接受你的作品，既不能把工艺化夸张到极致，也不能太张扬个性化。要把握好审美的“度”，这个“度”产生在审美共性上。
　　要通过以往每次展览入选作品来寻找规律，展览虽然有变化，但主线变化不大，有规律可找。还要注意当代展厅机制下的效果，古人欣赏书法作品，沐手焚香，玩味着字里行间的翰墨之美和词句之美，在读书法；现在评委开评，回避本省，4个评委评三个省的3000件作品，一上午要看完。三个小时要看3000件，分到每件作品上又有多少时间呢？只有几秒钟！比如说这3000件留100件，那么过目的作品，没人让你留的就算落选了。但这4个评委没有细细地读你的作品，而是就看了一眼。看的什么，看的就是你作品的形式，你的笔墨感觉！你不能像过去那样，只追求一种文人的雅，必须要注意形式。当然只有形式没有内涵的作品，在第二轮评选中也会下的。但第一步吸引住评委的眼球的工作，你必须要做，不要认为是肤浅的。这里包括笔墨感觉、用纸、染色做旧、打朱丝栏等等。
　　 还有就是落选后不要怨天尤人，不要埋怨评选机制。首先要认清展览的主流，每次展览，尽管有这样那样的问题，但不可否认，基本上还是好作品上来，差作品下去的。“屈死鬼”肯定有，30000件只要1000件，那29000件里面好作品多的是。但入选作品的主流是好的。如果让普通作者当评委，当过几次也会明白，评委大部分还是公正的，是认认真真的去评选的。任何事情都不是一刀切，评委的构成、评委的学识所限，有些评委不懂篆刻、篆书，分到了篆书组，盲目性就很大。评委凭自己感觉划票，这时作者就吃亏了。还有社会影响和非艺术影响，比如亲亲疏疏的关系、师生的关系、收人家好处的关系，你去抱怨这些也没用。你有事实根据，可以去法院告他。这些事情在现代社会是难免的，但他毕竟是摆不上桌面的，是见不得阳光的，也永远成不了主流的。现在天天抓贪官，还是有人在跑官、在买官。我们只有通过各方面的努力，把非艺术因素降到最低，但完全没有，是不可能的。不能因为没有入选就怨天尤人，就不再写字了，一定要用平和的心态去对待。
　　 薛：现在青年人学习书法基本都是自学，不可避免地要走一些弯路，在您看来青年人学习书法最应注意哪方面的问题？　　李：学习书法，没有什么弯路不弯路的，任何弯路都是必要的。比如我小时候写《多宝塔》，现在看来没多大意思，但对我书法的积累是必要的。还有写大字报，文革期间写大字报，对练笔有好处。学时人的，未必没有好处，时人的东西入手很快。写古人《散氏盘》，你不知道怎么下笔，但你一看王友谊，原来是这样写的，过不了几天你也会写了。所以学时人也不算什么走弯路。 　　 任何弯路都是必要的，就是你在学书的道路中，不断的反思，不断的推翻自己才能进步。书法之路不要设计，首先你要喜欢，要废寝忘食，可以一天写八小时的字而不知道累，你不要抱定我每天写八小时的字，三年后我就是书法家、篆刻家，可以赚多少钱。如果是这样，你肯定写不好字。要感到学习书法很愉快。我年轻时候，干的是体力活。回到家，家里饭没做好，一身臭汗没洗，就光着膀子趴在那里写小楷。虽然干的是很苦的活，但一写字，就不觉的苦，一点也不觉得热了。等写完这一张去吃饭的时候，身上的衣服已经湿透了，汗流在鞋里自己都不知道。这是一种快乐，当时我也不知道自己会干书法这个行当。　　兴趣是第一的。可以有一个大的学习方向，跟着感觉走就行，不要怕走弯路。今天喜欢王羲之，过两天腻味了，又去学习另外的碑帖，这完全正常。就像狗熊掰玉米一样，掰一个扔一个，最后反思一下都有好处。我是几乎见到的碑帖都凭着兴趣去写，厌烦了就丢掉，其实现在书法都是跟着感觉走的。
　　 学习书法要注意两端，“技”和“道”。所谓的“技”，就是基本技法要过关，要下过细的功夫。比如这个碑，我写不像，那么我先描上两遍，这个看似笨的方法，实际有很大用处。如果临了10遍临不像，描了一遍后，感觉大不一样。我写魏墓志就是这样的方法，先用复印机复印，然后描，一下手便能感觉到帖中细微的地方。孙过庭书谱中说：“察之尚精，拟之贵似”。只有下了笨功夫才能写到翰逸神飞的境界。临帖不要像抄帖，一定要动心思去写。
　　“道”指对艺术规律的把握，同样很重要。道的最高境界是虚无，虚无是什么，是一种不可名状的东西，比如说天人合一。道是很玄的东西，用具象去解释，只好说它是艺术的规律吧。一定要懂得书法审美观。有些基层老作者，写了一辈子写不好，你不能说他没下功夫。他缺少的就是审美、开眼界，他没见过什么是好东西。“道”很重要，思而悟，悟而思，学而悟，悟而学。书法讲究的是技进乎道，所以老是思考书法的美，去读帖、读碑，交友，交高层次的朋友，重要的展览去看，提高眼界。技和道都非常重要，不可偏废。偏废一个方面，就成就不了书法。只有道不行，比如大学者，眼界很高，可从来不临池，那么他写字也是很糟糕；虽然天天练字，但修养上不去，那么写出来的字格调很低下。手上功夫和胸中功夫相结合，才能成就书法。
　　  薛：中国书法走过了几千年的风雨，诞生了王羲之、颜真卿、怀素、米芾、王铎等大师级人物，您认为当今书坛会不会产生新一代的大师级人物？
　　 李：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。谈这个问题，为时尚早，大师不是现代人说的，而是应该让后人去评说的。300年前，王铎是大师，又过了100年，于右任成为了大师，这都是经过时间历练的。我们所处的这个时代，也需要一种“大师意识”。大师的产生，是有特定条件的。比如王铎，他就具备几点，一是他对书法的投入，那么高的官，每天都还作书，全身心地投入艺术。他对帖吃的很透，作品表现力又很强，书法是一流的，在当时就很红。第二点，他是历史文化名人。他是重臣，两朝尚书。诗文作的也多，是政治名人又是文化名人。他经过了近400年的时光检验而不朽，肯定就是大师了。
　　另外于右任，字写的也好，他能在帖派式微、碑学兴起的时候把碑写的那么好，在晚清何绍基、赵之谦、康有为之后，独领风骚，在碑帖交融方面做的最好的。他是辛亥元老，是西北军总司令，是国民党监察院院长。他的政治地位、人格魅力和书法艺术融合到一起，历经百年，愈发光辉。所以大师必须要经得起时光的检验。
　  当代大师的诞生必须要具备几个条件，首先是字确实写的好，还有就是社会认知度。比如李嘉诚，他是一个富商，他如果字写的好，那么就具备成为大师的条件。可惜他不写字。写字好和认知度要有结合点，最关键还要经得起时光的检验。有一些书家，生前字卖的很贵，现在人走了，字却跌了。这就证明他某个条件不符合，出现问题了。
　　还有其他的例子，写字好是第一性的。比如孙过庭，字是一流的，理论文章也是一流的。但他只是一个管理武器库的小吏，没有什么显赫的地位。但是后来经过历代帝王、重臣、书家的吹捧、抬举，也成了一代大师。像这样的例子在西方也有很多，西方有些画家，活着时候连肚子都填不饱，死了多少年后，人们才去注意他。这是为什么？一是画确实好，二是有市场，有人在抬举他。 <br><br>&nbsp;&nbsp;&nbsp; 我认为大师首先应该是一个完善的人，然后人格的魅力和对社会的建树、艺术的投入达到达到完美的结合，这样就可以称为“大师的胚子”，最后通过时光的验证。我们这个时代不能说有没有大师，而是看有没有具备大师资格的人。乾隆皇帝贵为天子，当时字留的到处都是，肯定也很贵，但书法史上却一笔也没有留。因为他不具备艺术本身的价值观，即使是皇帝也不行。字写的好是第一性的，你写的不好，可能活着是人们认可你，但最后肯定是要被历史所淘汰的
　&nbsp;&nbsp; 薛：工欲善其事，必先利其器。您平常作书的工具是什么，是特制的吗？篆刻使用什么石头？有什么绝招吗？
　　李：这个问题说起来很俗，是一个很工匠化的话题，但每个人都有自己的绝招。王个簃在回忆录中说，有客人来访吴昌硕先生，王就拦住说，老师上楼了，谁也不能去。老师上楼是刻印去了，为什么不让人看呢，因为老师刻印有很多见不得人的招术。老师刻了一看印面不古，就拿印面在鞋底上“噌噌噌”的磨了起来，完了一看，斑斓有古色！人家三两金子买了方印，你却在鞋底上磨，实在不雅，见不得人。这样的例子和古人作画“吹云弹雪”一样，是小招术，见不得人的。 　
　&nbsp;&nbsp; 沙孟海作书用很硬的短锋，林散之写字用“大鹤颈”。如果两人换对方工具作书，两人的风格都没有了。根据艺术追求，选择自己的工具，形成自己的风格，这是审美和工具的协调。张海作书，他用一种很硬但锋又很长的毛笔。因为长，笔就软；因为硬，笔锋就能出来。如果换工具书写，也写不出来他那种风格。
　　南京马士达，长于造残，印有班驳古气。我问他是怎么出来的？他说，在外面找大沙粒，放在玻璃板上，哪里需要残，就在哪里敲击。如果用刀修，就不自然。这样做出来是很天然的，又是在控制之中的。这是绝招，这是他自己关门的东西，朋友之间他说，对外人他是不说的。类似像这种小绝招，很多人都有的。
　　 我用的毛笔，小时候用的是大白云，80年代写隶书用的是大鹤颈，一种很长的羊毫笔。希望“唯笔软则奇怪生焉”，这也是受当时陈天然等先生的影响。后来感觉随意性多了，就改用硬毫。现在我用笔，用的是一种既硬又灵的笔。笔必须有硬度、必须有灵性，有锋芒。帖派的东西讲究八面出锋，下笔讲究风神。写的像金石文字，就要裹住锋去写，可能就风神不露；完全是侧锋的话，可能厚重又不够。笔腰要灵，才能产生变化。我想表现一种侧锋之中还有厚重的东西，所以选择笔是关键。我用的笔，笔心是硬毫，外面覆的又是很软的豪。按下去线条苍涩，提起来线条劲键，选笔是和自己的审美追求相联系的。
　　 刻印的时候，我要刻单刀，就选用青田石。刻双刀，就不那么讲究，用昌化、巴林石就可以了。所以选择的风格和选用的石头相结合。用昌化、巴林石去表现单刀，因为石头很软、很肉，怎么都表现不出那种酣畅淋漓的味道。我用的刀子一是要大，二是角度不要太尖，第三磨的非常锋利。所谓钝刀，我理解是角度钝，而不是锋钝，如果没有锋，刻的刀情感觉很差；如果锋很尖很锐，刀扎在石头上就走不动。有锋并且很钝，刻出的线条既厚重又有锋芒。我用的刀都是白钢刀自己磨的，坊间卖的刀我用不习惯。  
  &nbsp;&nbsp; 我造残的方法和马士达先生差不多，但我是用最粗的砂纸造残。把砂纸垫在印面上，用刀把去敲击。和马的效果一样，但操作更准确。吴昌硕造残，给人是钝器敲击的感觉；邓散木造残，给人是锐器敲击的感觉；我造残追求的则是金石感觉。我刻印是要求线条锋芒毕露，造残的时候则是追求含蓄。线条的明快和造残的含蓄结合，印面就有生动的效果。来源： 作者：]

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