【当代篆刻名家】刘洪洋篆刻艺术系列讲座暨大型创作、临作网络展（精美作品集赠送）

吕亚楼

【一石斋随想】--谈篆刻 刘洪洋

●篆刻是一种特殊的艺术语言形式。表现在方寸之地，经历了秦汉、明清双重高峰，发展至今，千变万化融有大千气象。
●欲刻先画印稿，反复斟酌，精心设计，工稳印上石要精准、细致。写意印要大概位置准确，细节地方可留给刀法取意，笔法代替不了刀下意趣，否则就失去刻的意义。
●写意印章设计比圆朱文要耗精力，要有激情更要有理性，张显整体与局部关系系且忌粗糙。
●从传统中找出别人没有发现的好东西，认真学习，切忌盲目崇拜。
●艺术创作首先从艺术上把握，建立艺术观念，追求心灵自由的放达，工稳是初级的审美，你的这种存在是否合乎历史规律、求变、求新、脚跟永远要站在艺术上。
●做艺术需要灵性，灵性与生具来。做艺术需要灵感，灵感源于厚积薄发，灵感与灵性是两回事。
●人们刻印经常提到“松动”一词，松是自然，动是活泼，起决定作用的是结构，线条的变化永远达不到这种效果。
●站在艺术角度看待篆刻，如果要使你的艺术作品感人，那么你的作品要会说话，使艺术语言完整的表达出你的意图。
●在造形中依附着哲学的意味，这种意味在汉印中随处可见。
●具备变的条件就变，不具备变的条件要平实，平实中产生的个性要比炫奇中产生的个性远高一筹。
●秦印多有界格，这与当时文字有关，后来的汉印部分有界格，这是由印面的整体效果所决定的，文字的大小不一，相差的悬殊，这是在对立中求统一的结果。文字越稳定，界格的作用就越小，后来的来楚生把大篆印化后也取消了界格，这就是创新。
●学印之初先从视觉冲击力上作文章，力求形式上有突破，先入为主，然后拓宽增加内涵，但这些需要从传统中寻找依据。
●章法的构成决定字法，用刀法表现什么样线条的质感决定章法，刀法对章法有规定性。
●每一方印章是一个独立的世界，要有势态，单字很难成势，字与字相互生发，制造险势，又复归平衡，才有章法的气魄，从而出现势态的美。
●在字法的排迭中要充分考虑到匀空与梯式，此功乃邓石如莫属。
●篆刻用字要养成查字典的好习惯，既使很熟悉，也要去查，从中发现古代字体中你未曾发现的字形，对你的印章设计有推波助澜之功效，不然你的想象力是有限的。
●学会用相反的方向构字更有趣，杜绝僵直的用笔，使线条有用不完的力。
●用刀生时求辣，用刀熟时求甜，相互生发为高妙。
●圆多会失肉艳，方多会失厚重，光洁会失浑穆。
●方笔能出劲健，不充的很满才会空灵。
●写意印线条并不是毛笔的意趣，也不是刀法的意趣，是两者的结合，谁主谁从当以艺术效果为第一要。
●线条的力度主要是取决于两端和转折处，方易薄，圆易肿，浑圆之间增其厚度方为臻妙。
●印刻得深浅因人而宜，浅则浑厚，深则劲削，浅刻变化多，模仿不容易，无论深浅，刀笔角度要统一。
●破残不适宜在中间，要想到破的大与小，聚与散。是有机的破，是要求节奏与变化的，黄金比例使人感觉舒服同此理。
●刻印就是智慧做工，技是手段，道是目的。
●为了追求印面的美感，可以打破排迭；为追求金石美，则不必打破排迭；印面中的平衡是相对的，险峻是永恒的。
●若侧重印面美感，可考虑线条轻重取势、纵横取势、方圆取势、斜正取势、错落取势、疏密取势以及边栏造势和章法取势等等。
●汉代玉印挺拔俊俏，汉凿印天真烂漫，汉铸印浑厚古拙。
●明清印追求的是中和之美，主体思想是金石书卷之气，法宗汉式。

吕亚楼

【一石斋随想】--谈书法 刘洪洋

●世界是物质的，物质是不停运动的，这种运动是阴阳的互动，是矛盾的对立统一体，重要的是变化和相互关联。或对立、或转化、或相互生发，才有了生机与活力，才有了相摩相荡的美好世界。《周易 •系辞•上》有云：“一阴一阳之谓道”。
●取华容易取朴难，得巧容易得拙难；华中寓朴致，朴中显华滋；巧中寓拙性，拙中见巧思，才是。
●明人袁宏道云：“物之传者必以质，文之不传，非约不工，质不至也”。书法当文质合蓄方为妙理。
●传达美的思想基础是“和谐”。
●无论篇章大小，字数多少，留白非常重要，有充分的余留才好，走投无路总不是好事。
●笔画的雷同多了会使整体作品的韵致大受伤害。
●无论做书、治印情绪控制的多了，腕下的戒律就多了。
●创作之情境、意境双重俱佳，神理才能托出毫素。
●书之墨色要求变化，即墨气。只有充盈思变之能，才显赏心悦目之功。
●工稳一路作品在书写时也应注意速度，笔情和墨气，这是传神的东西。
●文如看山不喜平，平的东西就少动感，艺术同理。一件作品平中寓奇，才有妙墨生花。
●好作品中渗透出不同的情绪节律，正如诗之“委曲”动人。
●用笔到位，味道自出，有形有味，方能让人咀嚼。
●一件作品在创作前必须要有立意，古人的“意在笔先”就是此理。“欲书，先散怀抱”指心无挂碍，不等于一张白纸什么都不想，切不可过无不及，这是美学原理中的“度”。
●练习时也需精神集中，减少一切杂念，放松心态，气送毫端，不时的调整呼吸和运笔轻重与速度，使笔提按有致，疾缓有度，才能笔到力达。
●书法作品的三要素是“意、法、气”。意是灵魂，是法中法，是私人化的东西，是很难学像的。法是核心，是共性化的东西，可以学过来。气是血脉，只有底气才能一气贯通，使作品鲜活感人。所以一件好作品应该是“意、法、气”和谐共舞，互为融浑。达意精妙，法度完备，气象充盈才好。
●南朝书法承晋而来，其书绰约、娟秀，潇洒。正合当时士大夫阶层的闲雅秉性与审美情趣，后被唐代书家继承与发展。北朝与之相反，不求妩媚，得雄浑、厚重、险奇，与其民族剽悍强劲的特征相吻合，北朝之书最高成就在北魏。
●隋碑一脉以圆润柔婉为主，属南朝楷书嫡裔，另一脉以方正瘦硬为主，属北朝隶书的嫡裔并参合南朝楷法而出。隋朝以石刻著称，首推《龙藏寺碑》。
●书法的临习与创作是“固本逐末”的关系，临摹传统是“固本”的过程，这个过程是书人终身的事情，“末”是书法创作问题，或者说是创作过程，它是书人终身的理想和努力的航标，不可倒置。
●书法作品的风格是受传统人文精神的熏陶与书家个人的艰苦磨炼，十年冷板凳铸就而成的，它与学识、修养有关。而个性是相对独立，是个人性情的本真。个性化的东西一定有风格，有风格的东西不一定有个性。
●学习书法的前提是爱好，是一种兴趣，这种兴趣爱好是天性而不是天才，既便生资驽钝，不成名家，脚踏实地去做是可以把字渐渐写好的。
●兴趣缘于爱好，爱是人的天性，就像蝶恋花，是一种生理、心理的本能活动，蝶为什么恋花而不是其它呢？这就是说这种本能的活动具有选择性，要符合自己的口味才是，只有这样才能产生交流和了解以及求真的愿望。读、背、写、研究等等就属于爱好的“爱”的结果。
●习小楷取法到魏晋，下沿至明清，魏晋势横形扁，灵动高古，气象浓郁。明清可取技术一面，其它弃之。
●只有集众家之长，才会有超众家之处。
●作楷难，作行书更难，草书难于上青天，受书作于人，诸体均可应酬，惟草书难能，作草书必须是心无旁骛，情绪所至方能渐入佳境，得其神韵之笔。
●传统与创新是不可分割开来的两个问题，传统是历史的积淀，离开传统的创新是根本不存在的，历朝历代的大书家都是学习传统才成功的，实际创新贯穿于学书人学习和创作的整个过程。
●传统具有一种相对的稳定性，好的东西是通过历朝历代的承传留下的，除此以外传统仍具有一种相对的流动性，因为时间在流动，历史在前进，传统不仅存在于过去的历朝历代，同时也存在于当代生活中，可见传统有两个突出的属性：1、相对稳定性：以成为历史的经典之作是通过历史积淀形成的，至今在人们的生活中保留；2、个人对传统经典不竭地赋予新的生活活力——流动着的创新性，这两种属性是永远伴随的，相互生发的，是不以任何人的意志为转移的，可见传统的延承性是相对的，创新则是由传统上激发出的灵感才能实现的一种艺术活动。
●从美学角度来看，“刚”与“柔”相对，“阴”与“阳”相左，人们通常又把“刚”与“阳”相连，“柔”与“阴”相接，才有“阳刚之美”和“阴柔之美”，前者实际是指“骨力和势”，后者是“韵味和趣”，前者犹如壮士之气概，后者犹如淡散恬静之态，前者强调方、显、正、急、枯……，后者强调圆、隐、曲、缓、润……
●笔法多变中出现的蕴藉，才有气魄骨力，反之相反。
●用笔、结构、布局三者中用笔最为重要。
●功夫是指书家对书写过程中所用物品的驾驭能力，它是外在的也是后天能弥补的，如笔法、墨法、形式、用水、用砚、气候、心态等……。想象力、观察力、创造力是内在的与生俱来，是自然属性，是天赋。
●书法创作主要是凭借外在形式直接传达情感意蕴，所以一个书家功夫的高低直接影响艺术语言传达的成败，张芝池水尽黑，献之用墨十八缸就是这个道理。

吕亚楼

【一石斋随想】--谈书家  刘洪洋

●书卷气与笔法有关，金石气与做印法有关。吴昌硕的印面效果比黄牧甫要强烈的多。
●浙派的刀法胜过金石气息，而吴昌老金石味胜过刀法，邓石如把握了刀法与笔法的一致。
●邓石如篆书的体系影响了大批人，出名者赵之谦、黄牧甫、齐白石、吴昌硕等。就连吴昌硕的石鼓文都是邓化后的产物，最终遗世独立。
●刻圆朱文取法韩登安、王福厂都不好，它是浙派余续。
●一般认为流派印从文彭开始，可实际唐印仍可看成是流派印，宋元也在此藩篱，确切的讲流派印从唐就开始了。
●“扬州八怪”之所以“怪”，是因其不合常态，不遵正路，不拘成法，汲取率真、朴致甚至有些“荒诞”的反叛心理所致。
●赵松雪行书以宽博见长，得益大令之书，后影响了于右任，当于右任再承魏碑之基后，将行书入碑学，才完成了他书体的变革。
●尘封了千年的魏碑，在阮元等人的倡议下在清代得到苏醒再生。经赵之谦、康有为、于右任等人前后对碑学风格进行强化走向完善，碑体行书才真正的具有了创新的意义，使碑帖结合的路数得以分明，成为书坛上的一大转折，具有里程碑似的意义，但这种意义仍带有“复古”色彩，而这种“复古”是革新的需要。
●右军处于隶书到楷书演变的过渡阶段，张芝的草书和钟繇的楷书对其影响最大，研习二王这一学书过程比结果更加重要。
●欧阳询在隋代己很有名望，其书承王右军一脉，得其神髓，凝重险劲。到了唐代，名声卓著，贯传外夷。清包世臣评价：“楷书法沉实，力贯毫端，八方充满”。可见欧体化矫野、引旷达、传文明、颂端雅的一代书风。
●虞世南出身在南北朝的梁、陈世家大族，师承智永得王氏血脉，其学文于当时的大文学家顾野王、徐陵，二师器重加之刻苦博学，文章冠誉天下。唐太宗李世民对其信宠备佳，曾屡次加封进爵，与其谈经论道，共谋国事。太宗称赞：“世南一人有出世之才，遂兼五绝。一曰德行；二曰忠直；三曰博学；四曰文词；五曰书翰。有一足为名臣，而世南兼之”。虞世南死后，太宗还命臣将世南像悬于昭陵凌烟阁中伴其左右，可见世南德艺双品绝世，和太宗又谓之同谋同道乎。难能、难能……。
●唐代名士中最为秀颖的当推褚遂良，天资绝高，文史博学，乃太宗、高宗二朝元老，得二王法最多，在书法史上是“清远”书风的里程碑人物。
● 秦篆相传为李斯手笔，千年后的唐人阳冰犹擅此书，圆润盘屈气度恢弘，有过之而无不及，其同宗族侄诗仙李白赞曰：“落笔洒篆文，崩云使人惊，吐辞又炳焕，五色罗华昌。”称其文理的双尽精妙。
●董其昌、唐寅、杜牧、蔡襄、张怀瑾等皆有女性美的极端表现，也称为“妇气”、“女气”。康有为评价董书：“局促如辕下驹，蹇怯如三日新妇。”米芾评蔡书：“如少年女子，体态妖娆，行步缓慢，多饰铅华。”张之书有如“美人婵娟，似不胜罗绮，铅华绰约、甚有余态。”刘熙载有云“凡论书气，以士气为上，若妇气……皆士之弃也。”
●傅山的“四宁四毋”主张，实际和当时社会背景有密切的关系，“毋宁说”是他的政治信念，痛斥“媚”骨、主张宁要“丑”也不要“媚”，这里的“丑”并非本意的“丑”，是一种精神，一种境界。又如南北碑的“魄力雄强、点画峻厚，气象浑穆、精神飞扬”，体现的是一种民族气概，康有为推崇至极，原由是出自他在政治上的自强意识，这种现象明显的折射出艺术与政治的神秘关系。
●发于平淡，行于简易方步萧散之境，如弘一、八大笔致均如此。

吕亚楼

【一石斋随想】--谈读书  刘洪洋

●《老子》一书为道家的鼻祖之作，“人法地、地法天、天法道、道法自然”体现的是“清远”之境，学书之人不可不读。
●《论语》是经学典籍，虽质朴简练，洗尽铅华，值得玩味。如：“学而不思则罔，思而不学则殆”、“知之为知之”等广为流传。而《孟子》重气势、《荀子》重雄浑、《庄子》重恣肆、《韩非子》重峻削、《墨子》重质朴，若有一方之长则为了得。
●司马迁善用重言叠句来抒发自己的情怀，著成不朽杰作《史记》，班固评价最为妥帖“善序事理、辨而不华、质而不俚”。
●“赋”是文学的一种表达、表现手法，起源于春秋，当时称为“赋诗”，在《诗经》中又是“风、雅、颂、赋、比、兴”的六义之一。司马相如继承了《诗经》中的颂，《楚辞》中的铺陈，荀赋的咏物，宋玉、贾谊赋的抒情，揭开大赋体制，使汉赋进入鼎盛时期。
●韩愈主张文以明道，形式为内容服务，东坡评价为“文起八代之衰”。
●柳宗元是刻画山水的圣手，清溪冽泉，绝壑奇峰，幽竹丛林一路游来山光水色，情景交融、引人入胜，有与万化冥合的旷达，无一不佳。
●苏轼是继欧阳修之后宋古文运动的领袖之一，雄放自如的散文，似行云流水奔涌而出，千古绝唱的前后赤壁赋便为佐证。
●屈原以现实主义和浪漫注意相结合的创作方法，谱写了我国文学史上诗歌方面第一部伟大的篇章《离骚》。不仅代表着屈原创作的最高成就，而且影响了历代文学的发展。
●山水文学兴起于南朝晋宋之际，刘勰语“庄老告退，山水方滋”。明了。
●玄学的思想基础是《老子》、《庄子》、《周易》，核心是名教与自然之辩。
●《周易》中“穷则变、变则通、通则久”是指事物发展到极端就会发生变化，只有变化才能通达，只有通达方能长久，变化的目的是要使矛盾的各方面达到平衡与和谐。
●中国的文化追求的是老道，然后才是天真，所以做为艺术品要贯穿着体贴原则，当细悟之。

吕亚楼

【一石斋随想】--谈古印  刘洪洋

《蟫薻阁》一印乃清人程邃所刻，原印为古玺样式，宽博大度，左部较满，右部上下留空，增加了几分空灵之气，具有强烈的视觉效果。其中“阁”字篆法显得有些不协调，两个三角形状呈现突兀，使人阅后不快，此乃一病。二者上下边栏残破过甚与左右边框不合，当其斟酌。其三“阁”字偏旁“门”部与“蟫”字部分笔画用刀光滑，使线条显得稚嫩。故改其印为此，一得结字和气，二增印面厚重之感，生气出焉。

《苏宣之印》出自明苏宣之手，此乃自用之印。原印苍茫厚重，由汉印出之。改刻此印，在章法上要有一种整体构思，集中留出“之”字大块空白，其它三字相对为实处，强化了疏密对比，于是将“之”字的“┙”笔画，下移且做变型处理。虽“苏宣印”三字为实处，然“苏”字的“禾”部与印字的“爪”部相对用刀轻灵的刻出，使线条显得尖薄，“印”字 “爪”部上的横画与“宣”字“亘”部上端横画右端用刀尖俏，与厚重相违，故改之。如此一变使全部苍古厚重中不失灵动之气，其中几笔短斜弧线的处理会使全印增色。

吕亚楼

寓心于此 其乐可涯   刘洪洋

夫天地者，万物之逆旅，光阴者，百代之过客。在这一生不到三万六千天的时间里书法篆刻是我之心斋。不记得谁说过把爱好变成职业再由职业做成事业是人生之大幸，已过不惑之年的我于此已进入第二阶段,可算是小幸？能否做成事业我尚无把握，心向往之吧！

就篆刻创作而言无外两个因素，一个是外在因素是指笔墨书写和刀石契合的点、线、面和其载体上所留的白；另一个是内在因素即作者的性情、学识。二者是辩证统一的，是外延与内涵的关系。关于外在因素中的点、线、面我个人以为应当在师古中求创新，反对“率然以自异”。六一居士在《与石推官第一书》中写道：“况今书，前不师古，后不足以为来者法。虽天下皆好之，犹不可为。况天下皆非之，乃独为之，何也？是果好异以取高欤？”。

关于白，钱君匋先生在一篇文章中谈到其年轻时向吴昌硕请教篆刻，老缶的说法是“实处易，虚处难。虚中有实，不是空白”。他这四句话，不仅适用于篆刻，同样也适用于书法，即前人所谓的“计白当黑”、“黑处是字，白处也是‘字'”。简言之，外在因素是作品，主要是属于欣赏者的。欣赏者所欣赏的点、线、面、白不是任何人都能信手而成的，需要“浩然任笔之所至而不失法度”方是创作的真谛。先“师古”、而后创新用笔墨刀石言说生命意蕴——这与作者内在修为相关。

关于作者的性情、学识。“笔性墨情，皆以其人之性情为本”（刘熙载《艺概》）。美学大师宗白华说：中国的书法本是一种类似舞蹈节奏的艺术，它具有形线之美，有感情与人格的表现。它不是摹绘实物，却又不完全抽象，有如西洋字母，而保有暗示实物和生命的姿式。印从书出，书法篆刻都是把心灵的抒发和自然生命的感受同建构为最高审美原则。书法篆刻作品是情感、学识的再现，任何一件成功的作品无不是笔墨刀石与情感、学识的完美统一。苏东坡曾对比“士人”与画工画马，前者如阅“天下马”因为“取其意气所到”；后者因只取“鞭策，皮毛，槽枥，刍秣”看数尺便倦。形成如此之大的反差是作者性情、学识不同。“技法”问题可以通过强化训练达到，学识、情感却需要读书，品味生活慢慢涵养，内化，能达到何种层次确是不能一定的。有的人搞了一辈子写字、图章却不知书法篆刻为何物。

一切艺术作品都是使用其特殊艺术语言表达作者驾驭这种语言的能力与自身性情学识的统一体，都是一种哲学不自觉的反映。不知不觉中表现出天人合一与生命运行的和谐，而人不过沧海一粟，梦幻泡影而已。人生如梦，为欢几何，能寓心于此，其乐可涯，夫复何如。

吕亚楼

【获奖感言】全国第八届书法篆刻展获“全国奖”创作随想  刘洪洋

从艺者应善于学习，由学习中积累能表现个性的艺术语言。凡事都有始终，始终是指事物的全过程，既然是过程就存在它的完整性，而完整性中的每一种营养元素均来源于学习中的体悟，先易后难，先简后繁，先工后写，循序渐进积微成著。至于风格还是有意无意于佳，顺其自然为妙。在漫长的学习中锤炼技法，提高手上功夫；胸藏万卷，提高眼力；识广品正，养好心性。三者不可缺一，若图一时殊荣，终难成就一生。

从整体创作思路上把握一种风格，取法古玺。刀法变化丰富。线条追求灵动、耐人寻味。章法追求大气、空灵。有秦汉风骨和古玺神韵， 得拙朴、雄浑、大气之长。从继承传统中求得变化，既追求古印的真趣，又能抒发从艺的性情，于严谨中求变化，于平稳中显精神，得“在古人的基础上前进一步，既为创新”之理。

吕亚楼

【获奖感言】全国第五届刻字艺术展“全国奖”创作随想   刘洪洋

今年春天偶有兴致治一方印章“水墨世界”，感觉还好，经常掌中玩味。夜晚坐在书几旁翻阅报刊，当看到刻字展的征稿启示时，不由得想到了手中的这方印章，假设把这方印章的文字内容，通过刻字的形式尽情地表现出来也颇有意思，于是起身铺纸，蘸饱浓墨，取篆书字体，书罢四字，觉得优美、朴素、淡然无极，《天道》篇中有云：“朴素而天下莫能与之争美。”所以要妙造自然，力求“芙蓉出水”之美。保持书写中自然赋予的天性，突出朴素特征，于是用薄纸勾出原稿，决定刻制。

我认为现代刻字艺术并非书法文字的再加工，它除了保持书法的书写性以外还应“超以象外”，而隽刻的过程必须贯穿着朴美的情愫。庄子云“既雕既琢，复归于朴”。故此书法的线条质感是第一个重要环节，然后在刻制中，刀刀笔笔都应开拓一个新的人文精神视野；合理地扬弃当代艺术的思维定式，使传统艺术与现代艺术共生、互动。

“水墨世界”章法设计采用四个方块，然后拼合为一个整体，十字造型，得汉印排列形式，但字不正视，出现角度的改变，在“旋转中传递出动感，神明里透视出清新，寻求大美、大巧。纹理用普通刀法，四个小面各具分割形态，采用阴阳相间，黑白相融的手段，营造得水墨相生，使意境更加深邃。通过对立构成了适度的把握，使整个画面包含了人们对“水墨世界”原始崇拜与回归¬¬    确定了块面的阴阳分割与黑白色调。

整个作品中的纵线、横线、曲线、点等元素置于一个立体空间，实现由平面向立体的过渡，使形体的排叠、编织和构筑产生一种旋转式的多角度、多侧面的艺术组合，给人一种倚侧变换的美。通过这样的追求、变化、分布、色彩等艺术语言，使人愈加产生情绪上的飞动。把布局平正向深度拓展，并推向星列河汉，这种时空变化，在色彩和块面分割上更加强调对比原则、不一致原则、不均匀原则。以此无情地取代传统艺术中的“中和之美”和人为的 “规范性。”加之色彩的纯度和明度、阴刻和阳刻、黑云和白水的处理、最终获得协调、统一的艺术效果，合“致简致易”之理，将简单的黑与白、阴与阳转瞬变为自由和空灵，使人遐想无垠。体现出现代刻字的魅力，体现出艺术本体的最高境界，体现出中国古文字的内涵。

吕亚楼

【获奖感言】CCTV“杏花村汾酒集团杯”“全国首届、二届电视书法大赛蝉联金奖创作随想   刘洪洋

虽学书二十余年，但真到了表述创作感受的时候，我还是有一种莫衷一是的感觉。急切之中，想到的竟是“大巧若拙”，我觉得也许这个词可以概括我对书法篆刻创作的认识。对每一位学书者来说毕生追求的目标是把字写好、写美。但不同的人对书法作品的感悟、对书法美的理解，又是千差万别，这既是书法的神奇魅力所在，也为每一个学书者提出了一个必须要研究的课题。  

就书法本体来说，它具有一种质朴无碍、自然无华的“道”的精神内蕴，然而在几千年的传统文化中，谈艺而言“道”，技近乎道，可以通过艺术触及来体味。师之优长，取法乎上来提取个性的心性价值，真正达到“道”的至高境界。做为青年书家，深知学识、才情、修养还有待于提升和进一步深化。随着我学书经历的延续，对中国书法的博大精深也有了更为深切的感受，所谓“书为心画”，用线条传达心灵的感悟。必须取先贤经典之妙、悟天地万物之象，使作品呈现大千气概和民族精神，才能表达性格与情趣，才能体现艺术格调的高下。就我个人体验来说，虽多年临池不辍，但在创作中却经常出现冥思苦想，临纸踌躇的现象，所以，在学书的过程中，我不敢取“巧”而更欣赏“拙”，多年来，我正是带着这种以“拙”求“巧”的认识步入神圣的书法殿堂，用心去“体悟”。幸运的是，时光老人并为因为我的“拙”而忘记我的努力，近几年来多次入展或获大奖。

成绩已属于过去，如今我的心态更加平和。考虑最多的是学识修养如何积累，创作水平怎样升华，面对“传统•经典•取法”如何深入。我默默地告诫自己，现在，当你的新作再次拿到众多老师和同道面前时，又将意味着重新站在起跑线上。回顾多年来学书的甘苦，面对师友和亲人的鼓励期望，我别无选择，只有继续努力，在艺术的海洋中游得更深、更远。

吕亚楼

【获奖感言】全国第二届兰亭奖获“艺术奖”创作随想   刘洪洋

从八届国展至两届央视书赛，再到二届兰亭奖。几年间经历了多次现场科举应试，天下书坛士子挥笔舞墨，传承民族文明，播种艺术希望，余置身其中熏染感受之终始，此乃“乐”也。又识众师道友，和饱学之士谈古论今，又一“乐”也。每每赛后金榜题名，又只能偷着“乐”也。回首皆烟云过往，不能成就终身，是幸运宠儿罢了。没有满足只有进取，在攀登艺术巅峰中仍会遇到荆棘，我会清醒的辨析着，但我不怕它。

少时，我的语文老师字写得非常漂亮，受其影响喜欢上了写字。后因师长作品上无章，便又习起篆刻。可谓无目的的就好上了这玩艺。后闻友人夸奖，言传入耳皆成力量，遂欲罢而不能休矣。

对待创作我主张“功在赛前，效在赛上。”“赛前”是指平时的积累，这里的积累不单指日课而指创作，有创作意念时就潜心投入状态之中，等到展赛征邀之际，请诸友悬于书斋斟别，这是对作品充分准备的过程，释然间，期待着。“赛上”是指评审结果，褒是“效”，贬亦“效”。榜上提名时要淡然，榜上无名时要坦然。反之的“效”与为艺、身心大无裨益。谁说此道不艰辛曲折，谁说此道不历尽沧桑，但这才是人生的修炼过程，是必然是悟然。

我的信念是：凡事顺其自然，遇事处之泰然。平常心是佛！