立身当与古人争----沈延毅书法遗作展

沐云堂

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不使龙门擅伊洛  如今魏法在辽东

--- 沈延毅书法艺术论

梁  继
（114007辽宁省鞍山师范学院）

      沈延毅（1903--1992），字公卓，又作攻昨，号述菊，晚号天行健斋主，辽宁盖州人。沈延毅以魏体行书闻名当代，为一代碑学大家。今谨就其书法演变历程和艺术成就进行分析，述次如左：

      一、摹古筑基期（二十世纪四十年代以前）
   
   （一）、沈延毅对唐楷尤其是对颜、欧的心摹手追，为其浑厚刚健的书法打下了坚实的基础。直到暮年，颜、欧的精神仍能在沈延毅的笔下得到完美的体现。颜、欧是沈延毅书法风格形成的源头之一
          
    现在能见到的沈延毅最早的书法作品，是二十世纪三十年代沈延毅写给战如岳的信笺，其时沈延毅三十岁左右。更早的作品是怎样的风格？虽然没有墨迹留下，但从掌握的资料和沈延毅后期的一些颜、欧风格的作品，我们能够推断：沈延毅早年对唐楷下过深厚的工夫，尤其是颜、欧二体。沈鹏在《沈延毅书法集》序言中说：“先生幼禀家学，九岁临池，自学颜字入门，旋学欧、柳，进而学褚，十年之内，唐代大家临习殆遍。”沈鹏的序言是与沈延毅再三斟酌定稿的，故说沈延毅穷十年之功侵淫唐楷，十分可信。
   
    沈延毅在一些自作诗词中就自己学习唐代楷书也做过一些描述，“髫龄满纸笑涂鸦，先仿隋唐诸大家。六十年中如寤寐，几番梦笔几生花。”；“学罢诚悬又率更，锋棱结构渐分明。晨昏灯火寒窗下，铁画银钩逐次成。”；“积健为雄羡鲁公，渊源篆隶肆圆锋。别开生面书中象，一帜独垂百代风。”从沈延毅的诗中，我们了解到了他对颜、欧、柳的学习过程。
   
    《沈延毅书法集》中，有一件六十年代中期录毛泽东的《浪淘沙•北戴河》作品，作品用笔刚劲瘦硬，在部分用笔中参以魏碑意趣，主体的风格还是欧体。当时沈延毅已经六十余岁，以此时年龄，能将欧体风格发挥至此，可见他少年时对欧体所下的工夫。
   
    陶而圣所著《沈延毅书法艺术透析》中，刊载了沈延毅给作者的两幅颜楷作品：一是录唐人狄逊的诗轴，另一件是《书山学海》七言联。其中，《书山学海》七言对联是戊午（1978）年所写，这时的沈延毅已经形成了自己独特的刚劲娇娆、方折角出的魏体行书风格。比照时贤，也堪为一代大家，个人风格形成后，还能以76岁高龄写出用笔、体式、风神均有较高境界的颜体楷书，一方面能看出沈延毅在颜体楷书上所下的工夫；另一方面，颜楷的浑厚已经在神采上融入沈延毅的书法创作中，故而在76岁时作颜体楷书，也能匠心独运，神采不凡。
   
    沈延毅九岁习书，最早接触的就是唐楷，唐楷在他的创作中留有痕迹是很正常的。唐楷在他心中的地位，尤其是在他的书法风格形成时期和创作的高峰期的地位怎样，则是我们所关注的。沈延毅在六十年代中期和七十年代末期所书写的欧楷风格作品和颜楷风格作品，从表象上揭示了欧、颜二体在他创作高峰时期的独特体现。而在其自作诗“髫龄满纸笑涂鸦，先仿隋唐诸大家。六十年中如寤寐，几番梦笔几生花。”则在创作理念上为我们提示了唐楷在沈延毅六十余年笔墨创作中的深深印痕。虽历时日久，但对唐楷依然不能忘怀。研究沈延毅书法的专家们的一致观点是：沈延毅书法风格的形成是源于他的魏碑基础，尤其是龙门二十品。我觉得，取法魏碑是沈延毅获得成功的重要因素，但不是唯一的因素，唐楷对沈延毅创作的影响更为深远。可以说颜体的浑厚和欧体的险劲在沈延毅的书法创作的高峰期都有体现。沈延毅接受魏晋碑刻的洗礼后，将颜体、欧体与龙门造像的精神巧妙地融合在一起，经过数十年的锤炼，其下笔已不是一锋一式雕琢描摹，是融于胸中而匠心独运了。这时再读“六十年中如寤寐，几番梦笔几生花”的诗句时，相信大家会体会到，作为书家的沈延毅对唐楷那种挥之不去的感情。

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      （二）、在沈延毅的书学道路上，康有为的教诲，无疑有着一生的影响力。在康有为的影响下，壮美、古穆、雄健的书学理念伴随着沈延毅一生的书法创作

          可以说现当代走碑学路子的大家，没有谁没受过沈曾植、李瑞清、康有为、吴昌硕等人的影响。而康有为无疑是最具影响力的，他在《广艺舟双辑》中所阐释的碑学理念，对后代学碑者的影响更是深入骨髓。

    1920年，沈延毅十八岁。当时他已经在唐楷上下了十年的工夫，对唐楷的领悟堪为通会，技法精熟后，沈延毅于书法更多渗入了自己的体会和思考。他在论述颜真卿的诗中写到：“积健为雄羡鲁公，渊源篆隶肆圆锋”，这里给我们提供了一个重要的信息：沈延毅在研习颜真卿的书法过程中体会到了颜真卿书法中的篆、隶风神。在沈延毅的另外一首诗中这种认识更趋于明显，“十年磨墨墨磨人，费纸千张未得神。索本求源还上溯，方知篆隶是前身。”学唐楷十年，沈延毅得出了篆隶是前身的结论，这为他以后溯古求变在理论上提供了依据。

    要突破唐人藩篱，就要求变求新，沈延毅显然认识到了这一点，也认识到了“篆隶是前身”。但如何变，如何入手则是困惑着沈延毅的一个问题，这时他幸运地遇见了康有为。
1920年康有为寓居大连，沈延毅经过父亲朋友的引见，拜见康有为，并有十天的问艺之缘。沈延毅在诗中对他拜见康有为的一段经历有这样的记载：“启悟多端信有因，高山仰止喜书绅。童年十日前尘梦，沓渚楼头拜圣人。”从把笔授艺上看康有为作了沈延毅的十日之师，但在书法创作和书学理念上，康有为则是沈延毅的一生之师。沈鹏在《沈延毅书法集》序言中说：“康老示以唐楷之外，更应上溯汉魏，涵泳金石甲骨，庶乎有成；先生又得磨墨理纸于侧，亲睹康老措笔之妙，骇目惊心，深有所悟，窃心识之。临行之际，康老赠以手迹二幅以志嘉勉。先生还家，遂理家藏旧拓，悉心揣摩，以为魏碑上承汉隶，下启隋唐，格高韵足，即以魏碑为根底，兼参汉隶，时而临写，时而披览，时而书空画肚，朝夕斯者二十余载，直至年愈不惑，得两‘石门’之精髓”。从沈延毅的自作诗和沈鹏的序言所述，我们知道拜见康有为是沈延毅书学理念和书法创作的转折点，从此，他选择了浑穆、高古的碑学之路，虽然在走向这条路时他还借助了一下何绍基 。但不论如何，拜见康有为是沈延毅书法创作走向成熟、走向个性、走向超迈的开端。

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      （三）、沈延毅在魏体行书的实践过程中，将何绍基作为一个驻足的驿站，吸取了足够的养分，何绍基成为沈延毅自唐楷走向魏体行书的重要转折
        
    何绍基，这位融合“周、秦、两汉古篆籀，下至六朝碑版”的一代大家，在沈延毅由唐而魏晋的变法过程中，尤其是在沈延毅塑造魏体行书过程中，起到了决定作用。沈延毅学何绍基虽然是他学书过程中的一个阶段，但其影响深远。

    林昌彝在《何绍基小传》中称何绍基“书法具体平原（颜真卿），上溯周、秦、两汉古篆籀，下至六朝碑版，搜辑至千余种，皆心摹手追，卓然自成一子。”何绍基的书法从唐楷，尤其是颜真卿上溯魏晋、秦汉，终成一代大家。而沈延毅有诗曰：“积健为雄羡鲁公，渊源篆隶肆圆锋。别开生面书中象，一帜独垂百代风。”从颜体而上溯篆、隶，沈延毅的这种认识与何绍基是十分一致。因此我们可以确定，沈延毅取法何绍基不是单纯的技法学习，他是把何绍基作为自己上溯周、秦、两汉、魏晋名碑的捷径，而进行精神上的执着追寻。这种追求与康教诲他的“唐楷之外，更应上溯汉魏，涵泳金石甲骨”也是十分契合的。

    在《沈延毅书法集》中有两件何绍基风格的作品。一是他在三十年代写给战如岳的信函；一是“云外丹青万仞梯”七言诗轴。两件作品无论形质抑或神采都具高度，颇能得何子贞之风神。由此我们可以认定，沈延毅在三十岁至四十岁时更为成熟的书体，是体现何绍基风格的作品。

    但值得玩味的是，沈鹏在《沈延毅书法集》中说：“先生还家，遂理家藏旧拓，悉心揣摩，以为魏碑上承汉隶，下启隋唐，格高韵足，即以魏碑为根底，兼参汉隶，时而临写，时而披览，时而书空画肚，朝夕斯者二十余载，直至年愈不惑，得两‘石门’之精髓”。这段话给我一个疑问，四十岁及之前的一段时间到底是学何绍基还是沉于两“石门”？如果“朝夕斯者二十余载”学习两“石门”，那么沈延毅三十岁至四十岁时的书作更多应该是以体现两“石门”风格的作品，而非何绍基。沈延毅用功于两“石门”，且能精熟是肯定的，但何绍基在沈延毅书法风格形成过程中有着怎样的作用，《沈延毅书法集》序言中却未着只字。因为此序言是沈延毅与沈鹏斟酌再三审定的，很大程度上代表了沈延毅的观点，但是他为什么不提何绍基，是不想，还是忘了？我们看可搜集到的沈延毅的诗中，有论唐楷、颜真卿、魏晋秦汉、石门等，而独无何绍基。当然我们还尽可能的假设：沈延毅有论述何绍基的诗、论，而我们未能见到；也许是沈延毅自己将有关论述何绍基的文字遗漏了；或许是晚年的沈延毅更倾心唐以前碑刻，尤其是魏碑，而对自己向何绍基的取法已不愿提起了。然不论如何，在沈延毅成功的路上，对何绍基的取法是有着重要意义的 。

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      二、融会创变期（二十世纪五六十年代、七十年代初期）
   
    （一）、从何绍基走出来，是沈延毅变法的前提之一。有着强烈个性的沈延毅，在何绍基的影子中不会呆的太久，他将自己对汉魏碑刻的理解融入作品中，寻求突破
        
        沈延毅是一位有着极强个性的书家，我们虽不能具体地了解四五十年代时的沈延毅对书法的思考，但观察沈延毅一生的艺术创作和艺术观点，不难看出，他是一位创新型的大家，他的“立身要与古人争”的观点也决定了他的创作不会为何绍基所羁绊，在取得充足的养分后，他要探求自己的道路。对康有为书学理念的深刻理解，以及对汉魏碑刻数十年的思考与体悟，肯定会在沈延毅创作中得以体现。沈延毅四十年代写给战如岳父的信函那件作品，在保持何绍基风格基础上，细微之处已经有了自己的思考。此件作品略晚于沈延毅同是四十年代的“云外丹青万仞梯”七言诗轴作品，这应该是他从何绍基而思创变的开端，也是他对魏碑思考之后的一次展示。作品总体显出浑厚的气势，个别用笔还有何绍基些许意绪，而一些的笔法已经很明显的体现了碑刻用笔的方折之势，有了刀刻之痕。

    从沈延毅写给战如岳父的信函看，他的书法风格的创变应该肇始于四十年代后期。到了五十年代，沈延毅作品中方笔逐渐增多，碑刻的影响更为显著，这个时候的作品已经从何绍基的影响中脱离出来，而寻求自己的面貌。五十年代初期，沈延毅任沈阳文史馆馆长。为纪念沈阳文史馆搬迁，沈延毅和馆内同仁互相唱和，所做诗以绳头小楷抄录下来。观此时书作，由于更多地掺入了魏碑的方折笔法，而多见骨气。方笔在横的写法上体现的尤为娴熟和果断。这一时期融入魏碑笔法的作品还有录毛泽东词《浪淘沙•北戴河》，这幅作品揉合了欧体和魏碑的风格。整幅枯润相济，方折之笔也逐渐增多，较以前虽然没有特别明显的变化，但向魏体的转变却露出端倪。它不是沈延毅的书法精品，但却具有典型的意义，它是沈延毅的书法从唐楷、何绍基书风向魏体行书转变的“证明”。

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    （二）、六十年代初期的《东风有力压西风》四屏条及其他一些作品构成了沈延毅魏体行书形成初期的“代表作”，沈延毅也由此真正地接过康有为的薪火，卓然而为碑体书法大家

        如果从艺术成就上分析，沈延毅作为全国书法大家的定位应该开始于六十年代，以前的沈延毅在全国的影响之大小虽然不好断定，但就创作而言，他离大家的水准还有一段距离。沈延毅一生书法创作构成了其自身的书法发展史，他在1960年创作的《东风有力压西风》四条屏则在其书法发展历程中是有着巨大意义的一件。某种程度上，这件作品是沈延毅魏体行书风格形成的标志性作品。该作品用笔多取涩势，枯润、方圆相互对应，将魏碑的浑厚特征体现的淋漓尽致。作品的用笔较以前发生了很大的变化，这些变化具有质变的意义。这时的作品非何绍基，非颜真卿、欧阳询，亦非魏晋龙门造像，它只是沈延毅。应该说沈延毅的魏体行书以此为发轫，至少在外形上已经确立了自己的风格特征。与其后期成熟的作品相比，少了些尖锋折笔，线条趋于浑厚而少锋芒，在神情上因为厚重，而多一些严谨重拙少了一些清新灵动，对线条的锤炼还没有达到炉火纯青的地步，此时的作品线条的质感与后期的精品比较还存在差距。虽如此，作为沈延毅书风形成初期的代表作，在其书法发展过程中的意义是十分重要的。与《东风有力压西风》四条屏风格相类似的还有沈延毅在1962年书写的《江山风雨》七言联，1963年书写的“人亦有言”四言诗轴和录唐代诗人的小字行楷作品。

    （三）、文革时期的遭遇，更激发了沈延毅对书法的思索，他的强烈个性和面对困难坦然从容的勇气，在其书法创变过程中发挥了极大的作用，在六十年代末和七十年代初期，他完成了自己魏体行书风格的定位
   
    六十年代末到七十年代初，是沈延毅横遭磨难，苦闷失落的时期，更是他艺术走向成熟的关键时期。作为“反动学术权威”，他受到了批判，并被下放到农村劳动，精神与肉体饱受摧残。但沈延毅并没有放下手中的笔，他对自己的书法创作进行了更加深入的思索，在厚重雄健中掺入灵动活泼，更加追求刀刻效果，开合之间气象俨然。这个时候的作品与他在八十年代所书写的作品在风格上是一致的，也就是说六十年代末到七十年代初，沈延毅的书法创作进入了一个更高的境界，完全达到了成熟。

    艺术的升华与艺术家的人生际遇的关系十分紧密，在逆境面前，有失落者，有奋进者。失落者遇磨难而颓唐，其作品则衰颓。而奋进者历逆境更昂扬，其作品亦更雄健。沈延毅无疑是后者。“误我虚华去日多，每思畎亩寄吟哦。老来重试田间味，犹记家山采采歌。”这首诗，是沈延毅在被下放到农村劳动时所写。从诗中所表达的意绪上看，此时的沈延毅是相当达观的，诗中没有丝毫的颓废之气。历逆境而知进取，这也应是沈延毅创作取得成功的原因之一。

    作为书家的沈延毅从容地面对了历史，历史也选择了沈延毅，他的达观性情和求索的态度，使他在碑学阵营中找寻到了自己的位置。

    考察近现代的碑学大家，康有为一脉，如梁启超、刘海粟、徐悲鸿、萧娴，都是年轻时即享大名，我们可以将他们视为是早成名的书家。而沈延毅在七十岁的高龄，完成了其艺术的创变，实现了书法风格的定位，应该算做是晚成名的大家。好在书家的历史定位不是以成名早晚来区分的。

    我们在《沈延毅书法集》中找寻属于这一阶段的作品，发现在数量上十分可观，从时间的具体划定上，经历了文革十年和文革结束时的作品，有十多年的跨度。如文革早期的毛泽东《七律•和柳亚子先生》墨迹；给其孙沈诗源的信函；1967年书写的作者65岁生日时的自作诗。中后期的有给其学生卢树勋的信函；《斜阳古柳赵家庄》七言诗轴；毛泽东《沁圆春•长沙》轴；游陵诗墨迹等。

    这一阶段的作品除具有浑厚之气，线条则更加凝练，骨气洞达。用笔有藏有露，切锋入纸、顿笔横出已形成特色。笔与笔之间的连带更加自如，泯去碑体行书连带困难的弊端。在境界上，较六十年代初期的《东风有力压西风》四屏条等作品更见深远，完全实现了将欧体的险劲、颜体的浑厚、龙门造像的方折融合在一起，匠心独运，胸臆直出，卓然而为碑学大家。

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    三、恢弘浑融期（二十世纪七十年代后期、八十年代、九十年代初期）

    （一）、文革结束，沈延毅的创作激情获得了释放，在书法创作上沈延毅更体现出了“自强不息天行健”、“老来岁月反峥嵘”的恢弘气势，达到了其一生创作的高峰期

    文革结束之后，随着文化事业的复兴，沈延毅激情涌动，创作情绪高涨。此时的作品亦元气淋漓，势可杠鼎，胸中豪气由笔墨生发，给人以强烈的震撼力。进入八十年代，沈延毅的创作“进入了老笔纷披的境界，胸胆更加开张，笔墨更加老辣，更加随心所欲。每作书，放笔直写，不计工拙，不囿方圆”（聂成文语）。整个八十年代沈延毅为我们留下了很多艺术精品。

    考察沈延毅鼎盛时期的书法创作，有以下几个特征：一是用笔的多样化。其一，在一幅作品中甚至一字之内，以方笔为主，同时方笔与圆笔互为体现。以圆笔得浑厚，以方笔求骨力。方笔的主体地位，确定了其书法风格的主格调；其二，创作时，时而逆锋涩进，时而切锋直入。以逆锋涩进求韧健，以切锋直入求清雄；其三，在线条的处理上变直线为曲线，使书法“线”的表现力更加丰富。一些捺划重按斜出，锋芒毕现，表现了沈体的特色。然可贵之处在于，斜出之笔在线条的“曲”的基础上运行，不但避免了直率粗糙之弊，同时又能韵致流动。其四，作书时捻管皴擦，翻转笔锋以求夭矫姿态。二是墨色变化得宜。历史上有以浓、淡墨色作书而造极致者。观碑派书家则多以浓墨出之，以求气势，沈延毅也不例外。前面谈过沈延毅的书法用多方笔，一般意义而言，以方笔体现书法的气势，多辅以浓墨，这样更易现雄奇方折之态。沈延毅作书时以浓墨为主，辅以枯笔，墨色枯润互济，运用得宜。一篇一字之内，浓墨居主要地位，整篇的气势便体现了出来。同时也用枯墨，因在用笔上捻管涩行，故能多现篆籀气息，烘托了作品的气势，整幅作品也得以升华。

    沈延毅的对联作品，是他的作品中样式最多的，概作碑体行书以对联出之易现气势，故沈延毅多为之，喜为之。《海为天是》五言联是沈延毅1984年书写的作品。在这幅作品中，沈延毅的用笔、用墨特征得到完美的展示。《沈延毅书法集》中给牟心海的信笺给我留下了深刻的现象。可以说，这是沈延毅的书法精品。通篇凡七页，从容大度，洋洋洒洒。初写时尚规矩徐行，然从第五行起便放笔直书，越往后越自然，直有有我有他亦无我无他之境。将它放到沈延毅的魏体行书精品中，也是熠熠发光的。这幅作品中包含了前面所述沈延毅所有的用笔用墨之法，由于是往来信函，没有了平时创作的刻意，所以也就体现了平时“创作”的作品所表达不出来的意境。如果以两个字来概括，我想“飞动”应该是很准确的。纵观现当代碑学家作书，多以气势胜，但也有一些弊端，即较帖学书家的作品少了些韵致。能将魏碑行书化而成功的个案实在不多。康有为的作品整体上以圆笔写意，时以转笔较锋，多现淋漓元气。沈曾植以碑法入章草，顿挫迟涩，多现金石气。于右任的以碑体入行书，铺毫使转，作品能厚重浑莽。以上三家是为成功个案。沈延毅作品体现了淋漓酣畅、浑莽迟涩的特征，同时更能现骨力洞达，则殊为不易。是以碑刻方折之笔入行书，是前人没有实践过的。仅这一点，沈延毅在碑学系统的发展过程中便有了创新的意义。

    到了八十年代末至九十年代初，沈延毅的书法创作又有了新的变化。这时的作品或许是年龄大了的缘故，在形质和笔力上似乎不如以前，但境界则更接近澄明。此时的作品更无拘束，书法的规则逐渐泯去，自然而然的笔触明显增多。此时的沈延毅已然达到有我有他亦无我无他的境界，万物为我所用，天地与我一体，挥毫独运，境界超然。如87岁时为穆怀中所书的《海阔天高》五言联，88岁时书写的《白日依山尽》诗轴，89岁时为陶而圣书写的《鸡声人迹》五言联，90岁时书写的《众鸟高飞尽》诗轴等。其中更为人所瞩目的是在去世前两个月书写的《书法团结》四言联，纵横挥洒，无拘无束，萧散空明，出神入化，表现了极高的境界。

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    （二）沈延毅的具有创新意义的碑体行书和他对碑学的深入思考所形成的书学理念，使他成为碑学发展历史上的一座高峰

        为了说明问题，我们不妨将沈延毅与现当代的碑学书法大家进行简单的比较，进而论证沈延毅作为碑学大家在书法史上的位置。

    考察近现代碑学发展脉络，以碑学名世的书家因为自己书法语言表达方式的不同，因而所体现出的个性也不同。沈曾植、吴昌硕、康有为、李瑞清、于右任是碑学阵营的重镇。与沈曾植、康有为、于右任三家比较，沈延毅的作品就总体表现力而言，在元气的淋漓挥洒上或不及康有为，在顿挫迟涩的笔法表现上或不及沈曾植，在圆厚浑莽上或不及于右任，但沈延毅具备以上三家所不具备的特点：骨力洞达，夭矫飞动。在评价书家创作的时候，我们更多的是在精神上对他们的作品进行观照。这个时候作品的神采是最能夺人的。沈（曾植）、康、于与沈延毅作品的精神高度是一致的，只不过藉以表现的手段不同，因而在表象上存在不同的特征。就吴昌硕而言，其石鼓书法是最有代表性的，而所难能的他的行书亦能浑厚流畅，有金石气，仅就行书而论，亦可为大家。与吴昌硕比较，沈延毅的作品在面貌上虽然有异，但在神采上是丝毫不逊色的。李瑞清的书法融合了骨质和金石的双重特征，在近代碑学领域，是众望所归的大家。但其战颤之习，不免使他的作品在境界上打了折扣。这一点在他的学生胡小石及胡的学生游寿的作品中也可见到影响。沈延毅与李瑞清比较，金石气不如李，这是各自取法不同的结果。在神采上沈是可以从容的。

    稍晚一些，偏向于碑学的厚重浑莽的创作风格，最突出的，我首先想到的是王蘧常。他的章草中浑厚扑拙的篆籀气息，是完全可以傲视同侪的，即使和前辈书家相比，也是高标独具。他的书法成就是可以与其师沈曾植比肩的。其作品最优处是将篆籀气息表达的淋漓尽致，而且又能“活”起来，这是与沈延毅的创作神理相通的地方。依我拙见，碑学家写行或草，很难将浑厚和灵动结合的，在现当代王蘧常、沈延毅和沙孟海他们的创作不失为成功的个案。诚然有些时候，我们很难界定谁是碑体书家，谁是帖学书家，因为很大程度上，他们都是兼融的。

    将沈延毅与这些书家比较，并不想夸大沈延毅的书法成就，以佐证他的历史地位。书家的历史地位，是由历史认定的，绝不是论者以贬低其他书家，以奠定被论对象的位置。但沈延毅的碑体行书，方笔飞动，确实成一家特色。虽不敢妄言沈延毅在碑学阵营中已经超越前贤，但就书法的整体水平而言是不遑多让的，面对历史，他也是从容的。

    梅墨生在《当代书法家批评•沈延毅》中认为：“就创造的整体意义，沈书当然比康书逊色多了，如果认为他们在碑帖以及传统笔墨上所下的工夫差不了什么的话，沈延毅书法的明显不足便体现在审美风格---形式美感方面欠缺康有为的历史价值”。这个观点，我觉得是可以商榷的。我在论述沈延毅书法的历史地位时，将其方折之笔入书，能现飞动之势的创作冠以创新而非创造。所以如此，是因为和乃师康有为相比，以对书法史上的创造意义来衡量，沈延毅不及康有为。其实何止是沈延毅，近现代书法史上，哪一位碑学大家，在书法史上的创造意义能超越康有为？沈曾植不能、于右任不能、李瑞清不能、吴昌硕也不能。我们将康有为和沈延毅的书法作品放在一起进行比较便会发现，境界相同的二人，在表现形式上是有很大差异的。沈延毅没有局限于康有为，能独出新意，而取得大成功。就这一点而言沈延毅是具备创新意义的，他没有笼罩在康有为的影子中。他在探索构建属于自己的创作体式的同时，也丰富了碑学创作模式，我认为这就是一种超越，是了不起的成就。我们看康有为的其他学生如萧娴，以及李瑞清的学生胡小石，他们也是近现代碑学阵营享大名的书家，但他们没有脱出乃师的影响，不论风格，还是具体的体式都没有更多的创新。与其比较，沈延毅的创新精神是应该为书坛所认识的。

    沈延毅对碑学的认识在总体上继承了康有为的审美理念，如果从创作上说他与康有为互有所得的话，在理论成就上较康有为还是存在距离。在学术观点上，他虽然没有实现对康有为的超越，但一些认识还是很有独到之处的。于书法，沈延毅重气势、骨质、苍劲。每有所得，辄倾于诗。这些论书诗在前面论述他的学书历程时引用了一些。我认为最能代表沈延毅书学理念的是他常书写的一句话“立身要与古人争”，一“争”字，概括了沈延毅入古而最终出古，进而成自家面目，并力争实现对古人的超越的豪情。这是很能体现沈延毅的胸怀与胆气的。在他的一首读《石门铭》感怀诗中对碑派书法的认识也是颇有新意的。 “举世千年赞墨皇，临池反复细端相。龙蛇入草苞元气，毕竟南王逊北王。”就“元气”这一审美标准，提出“南王逊北王”的论断，大胆而有见地。另外“摩崖汉魏两石门，鬼斧神工见笔痕。题壁作书开奥秘，千秋万岁独称尊。”也是碑学理论范畴的。1983年，沈延毅收到日本古典书派大家柳田泰云赠品后，兴而感怀：“法书苍劲碑兼帖，大笔淋漓气挟神。我忆扶桑怀好友，耋年同道证同心。”表面上是怀友之作，实际上也是沈延毅对柳田泰云书法的客观评价。在对传统的认识上，沈延毅有自己的认识，他写到：“书法固求精，书中贵有我。临池已半生，至今未为可。”有我与无我，是辩证法，也是书法境界的体现，这与沈延毅“立身要与古人争”的观点也是相呼应的。

    作为书家的沈延毅的学问修养十分深厚。他的诗歌清新超迈，有很高的境界。所存诗歌有三百余首。现择数首，以求共赏：“风雨人生重晚晴，老来岁月反峥嵘。自强不息天行健，续起嘤鸣求友声。”；“天地生奇象，棒槌岛得名。惊涛拍岸响，宛听捣衣声。”；“感奋苍凉已隔年，又从门士睹遗篇。愁来不用山阳笛，往迹回思一惘然。论书四体俱精新，隶楷平生致力纯。沈水扶桑名籍甚，难忘当年并选人。“（题霍安荣遗作展）；“世载龙城忆旧游，苍茫考古大荒秋。见闻小邑成新世，翰逸神飞到酒楼。”；“古今对比藐前朝，几度游陵兴倍豪。三月辽东春似海，大风卷起万松涛。”等等。

    关于沈延毅书法的历史地位，著名学者、书法家启功有着这样的评价，“白山黑水气葱茏，震古人文大地同。不使龙门擅伊洛，如今魏法在辽东。”沈延毅的艺术成就到底如何，历史会作出最公证的评价。

参考文献：
[1]沈延毅《沈延毅书法作品集》，辽宁美术出版社1996年12月第一版。
[2]沈延毅《沈水嘤鸣集》，沈阳市文史研究馆编委会，1987年。
[3]何绍基《东洲草堂文集》，台北文海出版社，1982年。
[4]聂成文《不使龙门擅伊洛》，见1994年第3期《中国书法》。
[5]陶而圣《沈延毅书法艺术透析》，辽宁大学出版社，2001年。
[6]梅墨生《现代书法家批评》，山西高校联合出版社，1993年。

沐云堂

三   沈延毅书法作品选辑

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