祝成武书法的优美与崇高

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祝成武书法的优美与崇高

王玉龙

　　优美与崇高是西方美学中两个重要的范畴。对于中国书法而言，传统的书法只有优美而没有崇高，崇高范畴进入书法只是当代的专利。而且，在我所熟知的许多当代书家之中，能同时具有优美与崇高的仅是凤毛麟角。祝成武由于有独特的生活经历及特殊的身份，使他的书法从初期的优美走向当下的崇高。

　　西方美学史上，最初提出崇高范畴的，是古罗马的朗吉之内斯，真正使这个范畴深化的，则是18世纪英国美学家伯克。伯克在《我们关于崇高与美的观念的起源的探讨》中，严格区分优美和崇高的差异。伯克的优美思想对后来的美学家如狄往罗，莱辛、康德等，都有相当的影响，他从心理学和生理学的角度解释美学现象的方法，对于后来的美学研究产生深远的后果。同样，伯克的美学思想，对于评论祝成武的书法创作同样具有其独特的价值。

　　柏克指出，对我们感觉的一致性的怀疑态度是没有根据的，对同一物体对全人类所造成的印象天疑是相同或相似的。假如有人竟然认为烟草和糖的味道一样，或者又能分辨牛奶和醋，那么这个人的感觉器官出了毛病。对于祝成武书法的认识，同样如此。即早期的优美和当下的崇高。我这样说，其实正是祝成武书法风格发展的一个途径，一个由优美向崇高转化的书法话语演化的路径。祝成武临池之初，即师从著名书家吴建贤，对晋人法帖下过非常扎实的功夫，于唐人楷书亦作过深入研究。他由晋唐书法入手在名师指导之下，经过长年累月的实践，逐渐形成气韵天成平和温润的行书风格，这种早期的书写风格虽然具有初步的个人面目，但是，一旦这类书法文本悬挂于宽畅的展览空间，特别是与那些似曾相识的地域书法同悬一定时，他的个人性的创造力明显不足以反映他的真实追求。事实上，以我对祝成武的了解，他对自己的书法创作要求甚严，经常性的和我讨论他的书法风格的路到底是在何方？这种严于律已虚心向上的创作心态，决定了他对自己的书法永不自满的求实严谨的创作态度。
其实，对祝成武自己的困惑，同样也困绕着我的批评态度，很长时期中，我无法对他的提问，给出一个令人满意的建议或策略。祝成武的书法最先从汉隶魏碑入手，进而遍临欧阳询，褚遂良，颜真卿等唐碑名帖，今后转益多师，深入研究了王羲之，智永，黄庭坚，米芾，董其昌，王铎和傅山等行草。他的广采博收，多方吸纳，蕴千年书法之精华，吐万世神韵之气息，结合现代人对传统的认识和理解，最终将气势，力量，法度，神采与情感融为一体，入传统得古意，出传统有新风。然而，祝成武在对传统的追踪学习中，尽管花费心力功底扎实，业已形成早期的书法风格，但他始终无法走出优美的范畴，难以与他老的风格拉开更大的距离。这样的书写状态，这样的审美现状，曾长期困绕着祝成武的创作。

　　当然，无论是优美的书法，还是崇高的书法，对于创作者而言，都需要有一定的想象力和推理力。柏克认为“想象力”是人的心灵所具有的一种能力，它具有能改变由感官而获得的那些观念的排列方式。祝成武的个人生活经历，情感体验方式以及身份，使他的面对素笔浓墨时的激情，必须凭借想象力予以完成对文本的创造，由此，他的书写方式逐渐从优美让位于崇高，仿者更能彰显他对想象力的驾驭。就鉴赏力属于想象力的范围来论，它的原则对所有人本讲是相似的，它所造成的区别仅仅是程度上的区别。

　　应该说，柏克注意到理智对鉴赏力的作用。他认为，“形成错误的鉴赏力的原因在于缺乏判断力”，而其原因在于主体理智的先天缺陷及缺乏相当的练习所造成。反过来说，主体鉴赏力的增进，也正同是人们改进自己的判断力，扩大了知识的范围，不断注意到对象并经常加以练习。祝成武的书法创作不仅注意到理智因素，同时考虑到理智和感性因素的融合，在提高判断力，知识的同时，使审美鉴赏力有了大幅度提高。这样，他在行草书的书写时，将理智、情感知识、想象力和判断力结合为一个有机整体，在形象思维驱使下，为当下的海派书法注入全新的血液。正因为如此，祝成武具有马克思说的具有社会人的感觉，“才能发展着而且部分地第一次产生着人的主观感受的丰富性，欣赏音乐的耳朵，感到形式美的眼睛。”用马克思的美学思想来看，唯有社会化的人，才有听音乐的耳朵和审美的眼睛，才是从事艺术创作的艺术家。祝成武对抽象的汉字符号具有特殊的敏感，尤其善于从点线为抽象中把握书写动态美，其笔底高度抽象的图像颇具优美的感觉。

　　柏克把人类情欲分为二类：一类涉及“自体深存”，即要求维特个体生命的本能；一类涉及“社会生活”，即要求维持种族生命的生殖欲以及一般社会愿望或群居本能。大体说来，崇高感所涉及的基本情欲是前一类，美感所涉及的基本情欲是后一类。柏克的这种分类原则适应于一般书家的创作冲动，对于祝成武由于其书法风格的审美嬗变，所以同时涉及这二类。他的行草书在给人们美感的同时，更多地涉及崇高感，使书法的意境拓向更深更有意味的层次。所以，我在对他的行草书文本进行数年研究后得出的结论，正是其特殊的生活经历，身份及智慧，他创造了表现崇高感的书法风格，由此与大多数书家的风格打开了距离。同道相聚，言及祝成武的书法，有一个绕不过去的课题，即他的行草书与其师吴建贤太相似。其实这是强读，吴建贤的行草书笔力惊人，无人可敌，他的书法也同样表现了崇高感，但这是一种空间的崇高。用康德的话说，是一种力量的崇高，特点在于对象引起恐惧又崇高的那种巨大的力量和气魄。而祝成武的行草上是一种时间的崇高，康德称之为数量的崇高，特点在于对象体现了体积的无限大。而我说的时间的崇高还不止于此，是对时间感的感悟，而在书写的时间维度呈绵绵不绝之势。祝成武在书写的力笔力方面当不足于比肩其师，这恰恰是他日后努力的方向，吴建贤门下有如此出色的弟子，也是英年早逝的吴建贤及书坛之大幸。

　　祝成武从一名远洋轮的普遍机工干起，长年累月奔波于五大洲四大洋，而后成为运洋轮的政委，又以出色的成绩成为集团公司的副总经理。苍莽大海的驰骋，构成了其特殊的人生履历，涛天大浪，苍海碧空，晴天霹雳，电闪雷鸣，翻江倒海，在与海浪的长期搏斗，历经生死考验后，他对书法的追求自然有一种他人无法想象的体验，成为他独具的创作资源。康德《判断力批判》中指出：“例如暴风浪中的大海原不能说是崇高的，只能说是形态的可怕。一个人必须先在心中装满大量观念，在观照海景时，才能激起一种情感——正是这种情感本身才是崇高的，因为这时心灵受到激发，抛开了感受力而去体会崇高的符合目的观念。”我在此运用康德美学思想能读祝成武书法的崇高感，便于读者理解其书法艺术的美学特点。

　　近年来，由于时间的相对宽裕，祝成武不分日夜创作了大量的巨幅行草书文本，在笔势翻卷挟带着海浪般的书写线条、突兀傲然的结构、自由抒情的表现中，这些书法文本体现了书写的崇高话语，用《判断力批判》的话来描述：好像是要压倒人的陡峭的悬崖，分布在天空中迸射出迅雷疾电的黑云，带着毁灭威力的火山，势如扫空一切狂风暴雨，惊涛骇浪中的汪洋大海以及从巨大河流投下来的悬瀑之类景物使我们的抵抗力在它们威力下相形见拙，显得渺小不足道。但是只要我们自觉完全，它们的形状愈可怕，也就愈有吸引力。我们欣然把这些对象看作崇高的，因为它们把我们心灵的力量提高到超出惯常的范畴，使我们显示出另一种抵抗力，有勇气去和自然的这种表面的万能进行较量。

　　柏克在《论崇高与美》中也说过：“凡是能以某种方式适宜于引起若痛或危险观念的事物，即凡是可能以某种方式令人恐怖的，涉及可恐怖的对象的，或是类似恐怖那样发挥作用的事物，就是崇高的一个来源。”我在此引述柏克和康德论崇高的话语，意在为有兴趣的读者提供一把阅读祝成武书法的钥匙，方便读者从崇高的美学角度赏析这些不是崇高感的书法文本，同时为了避免对其书法文本的不必要的误读，体验这种由崇高带来的愉悦。对书之  悦   的体验须要寻找到一个理想的入口。祝成武深知道家美学知白守黑、破语障、解心囚的创作原则，在对白的把握上堪称高手。书法的白色神话了是他的另一种追求，用大片的空白反衬黑色线条的崇高感刻意利造视觉的紧张及侵略性特点。在追寻抒情表达的视觉图式，他更重视诗与书的交融与统一。诗性的蔓延度永远指向未来，即书写的每一次下一次，遗憾仅仅属于过去的不可追悔，尽管来日无多，但还是有“下一次”。选择了书法作为终身追求，那只有开始，没有终点。这一诗性的书写进度，对于祝成武成为一种宿命，就像吴建贤不幸世逝，但他的书写还在继续，祝成武、孙敏、胡耀鸿、陆宇宙这些弟子的书写，不过是吴建贤的灵魂和手的载体。书写永远指向未知的绵延维度。

　　我曾经将祝成武的草书，比喻为边塞诗，因为边塞诗丰富边塞岑参、高适和王昌龄等人的崇高感，报效国家的状志雄心。祝成武的行草书文本的典型特征，有如司空图《光大师草书歌》所云：
海上惊驱山猛烧，吹断狂烟著沙草。

　　江楼曾见落星石，几发试发将重炮。
    　别有寒雕掸绝壁，提上玄猿更生力。
　　又见吴中磨角来，舞塑盘刀初触击。

　　祝成武的行草书法注重意象建构，气势豪迈，笔力劲健，富有生命。由后古典经验生发的创作冲动，由线条的飞舞纵横呈现骅骝千匹。墨云辉映、下舸顺风、千帆竞发的书法意象的美。在体现崇高感的艺术之途，其草书的飞动狂舞，又有如司空图《书屏记》评徐浩书时的评语：“怒猊扶石，温骥奔帛，可以视碧落矣。”在后古典主义书法美学思想指导下，祝成武的书法艺术，整体上趋向雄浑、劲健、豪放、风流、洒脱，侧重于壮美的崇高感。或许，当祝成武面对他所钟爱的书法艺术时，为了构筑他心中的白色神话学，胸中会产生席勒那样的理性超越任何限制的自由感觉。席勒在他的《论崇高》中讲道：

     在有客体的表象时，我们的感性本性感到自己的限制，而理性本性却感觉到自己的优越，感觉到自己摆脱任何限制的自由，这时我们把客体叫做崇高的：因此，在客体面前我们在身体方面处在不利的情况下，但是在精神方面，即通过理念我们高过它。

     仅仅作为感性本质我们是不独立的，作为理性本质我们是自由的。

     崇高的对象，首先迫使我们作为自然本质，感觉到我们依赖性，其次，它同时给我们揭示作为理性本质的无论在我们自身上，还是在外部都确定的我们的独立性。

     祝成武的书法，从其创作冲动的本质而言，他决不言弃理性的判约，从而具有阿波罗的精神，这和他的同门丁申阳都处于相同的理念，保持了对狄奥尼奈斯狂欢仪式的警惕。正是变到理性的制约或左右，他的书写线条是有严谨的秩序，节奏和律动，草法规范，而不像徐庆华的草书由于对草法的深入研究，感性的躁动往往破坏了草法的严肃性，使相当一部分草书字像显得不伦不类。祝成武的这个特点继承了其师吴建贤对书写的严肃性、正确性及规范化的优点，关键问题在于，如何对吴建贤的书法进行超越？实在是一个相当困难又充满风险的课题。当然对于笔力的训练、某些细节方面的修饰及其强化书法的崇高感，使书法话语的意蕴有一个质的提升，等等。上述这些有待进一步努力的方向，是祝成武在以后书法实践过程和思考的一些具体问题。我的这篇文章的写作，本身就是一种冒险，因为对同一个对象的反复批评很难讲出新意，对我自身而言，反复我对批评的禁忌，好在我找到了一个新的视角。春节的炮竹声犹在耳畔，在万物复苏的新春时节，写意下这文字，既是对好友祝成武书法的评论，寄望于对其艺术新的期待，也是有对其师吴建贤的怀念。

      王安石《思王逢厚》诗有：妙质不为平世得，微言唯有故人知。”仅以是文，与祝成武共勉。

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