中国书画的异体同质性——“书画同源”浅析

daxiaO

中国书画的异体同质性——“书画同源”浅析


文/李毅

中国的“书画同源”最初是与教宗、图腾崇拜或巫术礼仪等活动有关的，它以图画所象征的某种庄严神秘，来促进部落集体的团结和精神上的激发。远在六七千年前的新石器时代，画在陶器上的图画如鱼、蛙、鹿、鸟、花叶、舞蹈等，是中国最早的绘画作品。而最早的象形文字，也是用线条画成的一幅幅小画，后来演变为现在使用的汉字。因为绘画和写字都用同样的工具，并且都是以线条为主。唐代美术史论家张彦远首先将这一理论系统地引入中国古典书画美学理论，如他在《历代名画记•叙画之源流》中：“书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，维王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”就是对中国书画表现形式同源的最早论述，后来又被历代学者关注和发展，积累了丰富的理论资料。“书画同源”被作为中国书画的术语，应该指的是中国绘画和中国书法的关系密切，两者的产生和发展是相辅相成的。在画史上，先秦诸子的“河图洛书”是“书画同源”说的依据。张彦远《历代名画记•叙画之源流》中的“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传 其意，故有书；无以见其形，故有画。”亦为最早的“书画同源”之说。《殷契》古文，其体制间架，既是书法，又是图画，近人郑午昌称之“可谓书画混合时代”。

daxiaO

中国画起源于古象形文字，文与画，在当初是无歧异的，本属一途。张彦远在《历代名画记》中将中国绘画的起源追溯到传说时代，指出那时的象形文字便是书写与绘画的统一。元代大画家兼书法家赵孟頫，在他的一幅画上题道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”，强调中国绘画应以“写”代“描”，以书法的笔法画画。书法注重气势之美、意态之美、韵律之美，可说是真正的抽象派艺术。自从书画相会，中国画发生了根本变化，变得抽象、深沉，笔墨的力度美、韵律美、拙重美，以及它那无限的造型能力和宽阔的韵域，自古为人所喜爱。书法家的感悟，直接影响着画家，书论正是画家用笔的基础教材。书法以线造型，中国画也是以线造型，线让中国多少文人贤士竞折腰，线是中国画家一辈子追求的目标。一幅好的绘画作品，即使是单独地欣赏一笔一划、一点一块，都使人怡然有得、心醉神迷。传统中国画追求一种人介入于自然的天人合一的境界，是传统中国人静观的、内在审视的传统审美观的体现。这种传统的乐天知命的满足和现代人对生命的自我超越的追求有着根本的区别。传统中国画在表现形式和表现方法上，基本是以笔墨和物象结构作为明显的形态特征，以求在笔墨和气韵中寄寓画家各自的个性，一方面崇尚追求具有书卷气和中国意趣，一方面又追求具有浓重金石气特质。书法的用笔是中国画造型的语言，离开了书法的用笔，就很难言中国画，因此，中国画本身带上了强烈的书法趣味，国画的线条、墨韵，处处透露着抽象之美，流露出独立的审美价值。中国书画的笔墨不只是一种技能，更是一种精神，这种精神的载体，就是“书画同源”。对“书画同源”的“源”字，指的是书法与绘画在表现形式方面，尤其是在笔墨运用上具有共同的规律性，而这一共同的规律性，在宋元以后兴起的文人画中得以充分发掘。书画同源作为中国画重要组成部分的绘画理论和实践依据，自始至终贯穿着整个中国绘画的发展。自远古时代开始，在那些基础绘画实践萌芽中，便己经蕴涵着后来“中国画”的基本精神。秦汉时期的“解衣般礴”、“谨毛失貌”等，已经反映出中国文化对艺术创作和艺术形式的认识。魏晋时期的“得意忘象”、“传神悟对”等，奠定了后来中国画的理论基础。隋唐及五代的“心源”“写真”说，为后来中国画的理论框架增添了砖石。到了宋元，中国画得到空前发展，其中相继提出“书画同源”、“不以形似”、“胸有成竹”、“逸笔草草”、“求无人态”、“写生写气”等理论和绘画要求，使中国画走向一个新的文化高度。

daxiaO

“画家观嘉陵江，则见其波涌涛起，画其状貌，追其神髓。书家怀素夜闻嘉陵江涛声，则于状貌之外，得其体势。公孙大娘一舞剑器，天地低昂。张旭观其风韵，神入霜毫”。莽莽天宇、恢恢地轮，一切有形有影、有声有色的万象，都是书法家匠心的依据、创造的源泉，也是画家创造的源泉。大自然的存在都是合理的，无论是植物的抽丝吐绿，还是动物的奔突潜藏；无论是天上的云走霞飞，还是地上的山耸泉注，都是顺乎宇宙大智慧，都含有和谐的本性。而和谐正是天地大美的内核，书、画家观察之、体味之、神会之，形诸笔墨。画家乃有笔底幻化万象，书家乃有毫颖竞走龙蛇。“书画同源”的“源”，也应指艺术创造的“源”——自然。

解读“书画同源”，文人画最具代表性。中国文人画由来久矣，汉时期的张衡等人虽未有画传世，但其“以画名”己载诸史籍。六朝庄老学说盛行，文人皆以画来寄托超脱性情、发挥自由之情致，如宗炳、王微等人以山水寄情，文人画即已初现其形。至唐代，诗画互融，文人画更获得发展。至两宋，由于重文轻武政策的施行，高贵者对书法绘画艺术的推崇、喜爱，使中国书法与绘画又获得空前的发展。对一向轻视技法训炼，重视意趣的文人画，更于这一时期兴盛而起，臻近成熟。此后的文人画极重视对笔墨的追求，旨在突出绘画中用笔本身独立的审美价值，这与书法艺术重视用笔的理念是不谋而合的。其实，绘画用笔往往就是来自于书法用笔的灵感。明代王世贞在其《艺苑卮言》一书中以画竹为例对此进行了论述：“干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”，无疑是对以书法笔墨入画的一个精辟概括。此外，也有以八分法、鲁公撒笔法画竹叶，折钗股、屋漏痕之遗意画木石，南唐后主李煜曾用金错书法画竹；郭熙、唐棣画的树，文同画的竹，温日观画的葡萄，均由草书而来等说法，这些都表明绘画与书法在艺术表现形式上存在着互为性。

中国书法与绘画的艺术追求，不仅在于其形式美，更在于其蕴含抒情的艺术意境，也就是说，“书画同源”的“源”字，不是仅停留于表面的表现形式和笔墨运用上的同源性，而是深入到了书法与绘画艺术的神髓之中，它们具有相同的神髓、意境之源。传统中国画从“以形写神”、“遗貌取神”而成为表现“意象”的造型艺术，其追求重点并不在形、在貌，而在神韵之上。苏东坡曾有诗云：“论画贵形似，见与儿童邻”。从绘画艺术中最具东方含蕴表现特色的写意画，无论是写意山水还是写意花鸟，都是以贵在得其神髓而被人所推崇。若画不能现其神韵，那就只是一纸水墨，不能称之为画。而书法艺术在创作上也往往要借物象以创意，最终以文字本身抽象的形——间架、笔划、章法等来表达意境。由此可见，书法与绘画艺术不过是以其不同的形式，来追求事物共同的意趣和神髓之源——天地不言的大美所在，亦可谓二者具有相同的神髓、意趣之源。

daxiaO

从文明产生之日起，人们便不可避免的产生对事物记载的需要，随着人类社会的不断发展，社会生活的不断复杂化，人们从最初的结绳记事，逐步发展为以图记事，最终又导致文字的产生。作为最古老的文字种类，甲骨文无疑是从最原始的图画发展成的一种具有高度概括力的记事符号，所以在商周时代流传下来的甲骨文和金文中，我们不难发现其中保存有大量图画文字的存在。而这些文字除了包括象形与指事两种功能，更有一定的绘画因素的存在，这些图画文字随着人们对自身和客观事物的观察能力、思维能力和表现能力的发展，逐渐由图案化的形象符号演变为由线条构成的文字，并在此基础上产生了神奇瑰丽的书法艺术。而作为文字先祖的图画，毫无疑问地成为兴起书法艺术之后的、独具东方气韵的中国绘画艺术的基石。由此观之，图画与文字作为先祖们记事的工具，自是拥有相同的起源。而分别以图 画和文字为基础而产生的中国绘画与书法艺术，必然也应有相同的起源。随着文明的发展进步，文字、图画都不再仅仅是记录事物的工具了，而是成为人们表达思想、抒发胸臆、宣泄情感的艺术。而书法与绘画更是因为其作者的感情投入有了更高层次的艺术价值，他们不再是死的作品，而是成为作者活的人生写照，成为了有“心”之物。以清代著名的扬州八怪之一的郑板桥为例，其画竹，除了尽现竹子清冷含蕴的神髓之美，也赋予其笔下的一颗心，并将自己的品性与竹子重叠在一起。其写字，更是用画兰花瓣的形趣，将人生的感悟融入其中，所以，他的“难得糊涂”才能成为传世的书法佳作。古人有“字如其人”“画如其人”的说法，人的品性皆会融入其书画作品之中的，书法与绘画艺术也因其作者而有了各自的品格。故此，“书画同源”的“源”，亦有源自人心之意。

总之，“书画同源”作为中国古典美学的重要命题，其关注焦点就在于“源”字作何理解。由于各人站的角度不同，表明的学术观点自然也不同。中国的书与画异体而同质，既独立又统一，它们有着共同的用笔技巧，并且在创作上都存在着中国文化创造精神一以贯之的基本原则，包括共同的思维方式、建构方式和对艺术意境的追求，是中国书画真髓之秘，内涵幽远而深邃，要准确理解它，就应将书画的起源与创作区分开来，用科学而辩证的方法，分别从它们的历史渊源和艺术特性等方面去理解。以上是我对“书画同源”的皮毛认识，与大家商榷。

daxiaO

参考书目：
①《书画同源考辨》  越人著                              互联网
②《书画同源》      邓金林著                            互联网
③《艺术文明》      崔建林等著                          中国物资出版社
④《历代名画记》    卷一“叙画之源流” 唐•张彦远       人民美术出版社
⑤《中国绘画史》    陈师曾著、徐书城点校                中国人民大学出版社
⑥《艺苑尼言》      明王世贞                            人民美术出版社