专访刘灿铭（下）

傅德锋

专访刘灿铭（下）




时间：2008年7月29日

地点：南京航天航空大学艺术学院

受访人：刘灿铭，中国书法家协会楷书委员会委员、江苏省青年书法家协会主席、硕士生导师

访谈人：傅德锋







傅德锋：我再请教一个问题，现在大家学习书法，有的学碑，有的学帖，有的是二者兼学。有的人只是把魏碑当作碑，而把汉碑、唐碑（楷）不当作碑，这应该是理解上的失误。请谈谈您对碑、帖的本质精神的认识理解和碑帖如何兼容的问题。



刘灿铭：这个问题呢，又牵扯到了另外一个问题，就是如何继承传统的问题。传统怎么样理解？现在很多人对传统的理解都有一些片面和偏差，说二王是传统，这个大家好像都能理解。其实，传统里面包含的东西很多，他不仅仅是二王帖学，还应当包括三代文字、汉碑、魏碑、唐楷以及一些民间的书迹等等，传统是个广义的概念，是流动的、动态的，是经过历代的筛选留存和积累下来的，包括我们当代的一些东西也会进入到那个流动的动态的传统里面去。无论是写碑还是写帖，我认为在打基础阶段都是无可指责的，都是可以的。碑和帖它的用笔的体系和结体把握的程度都是很不一样的，但我们学习它们最为关键的问题是，我们从碑里面学什么？我们从帖里面学什么？你刚才说到碑的问题，不仅仅魏碑是碑，汉碑、唐碑都是碑，甚至我认为甲骨文也是碑，他只是刻在龟甲和兽骨上而不是刻在石头上而已，这个概念也很宽泛，不要简单化。“碑可以强其骨，帖可以养其气”，我们这个时代的总的审美观念发生了很大的变化，单纯地学碑或单纯地学帖，可能都不太符合时代审美的需要，必须要走一个碑帖结合的路子。对于我来说，写碑，更多的是获取它的造型；写帖，更多的是获取它的笔法。帖（主要是指墨迹本），它的用笔的来龙去脉可以看得比较清晰，碑，它的造型千变万化，可以激发人的创造思维。帖的精致和细腻加上碑的质朴和宽厚，就比较能够抒发现代人复杂多变的思想情感和审美理想，它的通变范围很大，可供不同的人自由发挥而不受局限。





傅德锋：您走的就是一条碑帖结合的路子，那么您在具体学习当中，是写很长一段时间的碑，然后再写很长一段时间的帖呢还是两者互相穿插、交替进行的呢？



刘灿铭：总体上来讲是二者交叉进行。具体说，在打基础阶段，是有你说的前一种情况，但到了后期，一般都是穿插进行。因为一开始根基未稳，就二者交替，容易造成混乱，后来理解把握能力强了就可以避免这种现象。前面讲了，写帖主要是解决笔法，写碑主要是解决结体（当然碑和帖本身也有它各自的笔法和结体，但我们现在分开来讲，则又是从一个更为广阔的视角去看待如何解决笔法和结体的问题）。比方说，我是南方的，我写帖，达到了用笔上的精致和精巧，但又会缺乏碑的那种雄浑和大气。所以说，两者都很重要。其实现在的展览作品，我们第一眼看到的不会是笔法，而是结构和章法，结构和章法这个大的印象在脑海当中留下来了，你产生仔细一观的愿望，走近之后，才会看到笔法。如果一开始什么都没有给欣赏者留下来，他可能就不愿继续看下去了。因为现在我们的审美和观赏角度不同了，过去的观赏角度是什么？是将作品放在案头，放在案头看什么？他第一眼看到的肯定是笔法，是用笔。它的结构啊章法啊太小了，而我们现在把它挂到墙上去了，那就完全不一样了，它的观赏视角和整个的审美都发生了变化。所以我说结构和用笔是同等重要的两个方面，不能够随意忽视任何一个方面。





傅德锋：“流行书风”一直是前些年书坛上的一个焦点问题，也是大家共同关注的一个热门话题。书界对“流行书风”的看法可谓众说纷纭，褒贬不一，仁智之见，各有依据。今天不妨“旧话重提”，请您就“流行书风”，谈一下自己的观点和看法。



刘灿铭：说到“流行书风”，其实我也是其中的作者之一，“流行书风展”到目前为止一共搞了三届，每一届我都参加了。它在人们的眼中是在过去我们的传统的或者是古典的书法之外的一个所谓的“流派”，是上世纪80年代以后中国书协建立的一个主体性的展览。不管大家承认也好，不承认也罢，总之，这个展览的精神在于，它所倡导的书风具有很大的包容性，“流行书风”阵营里面的作者，他们的取法是广泛的，他不仅仅局限于那些经典的东西。他更多地倾向于那些非经典的、不太成熟的作品。“流行书风”是一种碑帖结合的以行草书为主的书风，这个名称，它是别人给这一书风加的一顶帽子。比如像周俊杰先生搞的那个“新古典主义”，其实也是自己加的一顶帽子。至于“流行书风”这个帽子加得好与不好，我不评价它，但是，我觉得它（流行书风）作为一个主体的作品来说，是可以代表我们这个时代（的书风）的。现在几位先生也不搞（“流行书风”）了，好像这个帽子也不是那么回事，所以王镛先生又开始搞“艺术书法”，我猜测好像是要以这个来代替“流行书风”，这样换个称呼可能会好一点。但是我觉得“流行书风”所取法的这一部分东西，它仍然属于传统的一部分。因为现在我正在作现代书法史研究，我把这个看得很清楚。





傅德锋：一般情况下，人们都认为全国展的作品比较传统，而以往举办过的八次中青展的作品探索性相对强一些，搞得比较前卫。可事实上，我们认真分析一下，就会发现一个十分有趣的现象，那就是中青展上的主要作者一般也是全国展上的重要作者，像刘新德、于明诠、燕守谷、胡秋萍、李强、曾翔和你，等等。您对这个现象怎么看？



刘灿铭：确实有这种现象。不过这两个展览它是有一些区别的，区别在哪里呢？我认为它的区别主要在于办展的理念不同。全国展的作品以“经典的、中庸的”作品为主，它还照顾到各个地区、不同年龄段的作者的平衡，那种前卫的、探索性强的作品是一件也不会接纳。总体上它是全面性的、四平八稳的不太容易引起争议的展览。而中青展主要是面向中青年这个特定的群体，它允许甚至鼓励大家在坚持传统的基础上进行一些大胆的探索。这个展览就好像是一块“试验田”，大家在这里都可以尽情展现自己的创作才能。这两个展览，它的评委组成有一些差别，中青展的评委更为注重学术性，比较易于接纳那些相对新颖的创作理念和具有前瞻性的作品。而国展评委在艺术观念方面则相对“保守”一些。后来的“流行书风展”它基本上就是一个中青展的缩影。





傅德锋：请问您当初在准备自己参加全国展和中青展的作品的时候，有什么具体的考虑？



刘灿铭：主要就是考虑让自己的作品尽可能合乎所参加展览的具体理念和定位。参加全国展的作品就不能太“张扬”，不能过于标新立异，风格要相对平稳一些，“古典”一些；而参加中青展的作品，就要尽可能突出自己的探索，要有自己明确的创作指向，从内容到形式，都要突出新的时代特色。





傅德锋：南方人做事，讲究精耕细作，反映到书法上，则表现为特别重视笔法和技巧上的熟练以及形式上的精致和细腻。您作为南方优秀中青年书家，请谈谈你们的优势是什么？不足在哪里？



刘灿铭：南方人的优势在于善于处理“小”的地方，就是那些精细的东西，就有点像小桥流水式的那种感觉。但这种优势反过来恰恰是我们的不足。过于关注“小”的方面，就有可能在表现社会的大气象方面会差一些，不能够充分地反映我们这个时代的总体精神。我们这个时代的主体精神发生了变化，我们就应当关注到这种具体的变化，我们的心态也早已不是古人那种心态，不能总是生活在古人的那种东西里面缠夹不休吧。我这次在省文联举办的读书班里面讲话时也特别谈到了这个问题。就是说怎么样能够使书法家具有社会担当，当然，这种社会担当并不是说一定要让大家在社会上去做什么轰轰烈烈的事情，而是说，要考虑如何使你的作品能够反映社会和时代的气息。在这一方面，我们好像要差一些。今后我们确实需要在体现时代精神方面多加关注和用心。我现在搞的这些系列性的专题展览，你比如那次草书展以及下半年即将推出的楷书小品展，我从书写形式等各个方面都在如何体现时代气息方面进行了一些我个人认为比较有益的探索。





傅德锋：现在有一些书法家倡导书法艺术和世界艺术相接轨，结果我们发现他们的一些探索实际上并不成功，至少是不能尽如人意，请谈谈您对此一现象的看法。



刘灿铭：你说得很对，目前的确存在此类情况。首先，大草是所有书体里面最能抒情的一种，其次，它能够比较容易和我们这个时代的审美情趣互相融为一体，并且能够进入到世界视觉艺术的行列。我这几年花了很多甚至是大量的时间和精力来探索大草和当代艺术之间有没有一个桥梁，以使大草能够进入到当代艺术的范畴。在进入当代艺术的范畴的同时，还要不失书法艺术的本体。这次我搞了三十五件大草书，就主要是探索这个问题，这些作品的形式我基本上都用斗方，当然有大有小，并不仅仅局限于那种一般意义上的斗方。书写时，我采取满构图，四周的一些笔画已经撑出纸外，体现出一种视觉张力。这些作品都采取了西式装裱方式，不再采用传统的那些形式，希望藉此能够挖掘出大草书和当代艺术之间的微妙关系的一部分，算是一个尝试吧。从大草自身的发展来说，在唐代达到了一个高峰，往下走，就一步步地衰落，这种衰落并不是说这种书体不好，而是它有可能不太适合那些时代的社会审美心理。而我们所处的这个时代，是一个追求高效率、快节奏的特殊时代，我们的一些新的思想和观念需要借助某种艺术形式宣泄或是表达出来，而草书尤其是大草就恰恰具备这样一种表现功能。再加上世界格局已经形成，世界的艺术无时无刻不在影响着中国艺术，而中国艺术也在影响世界，我们就是要使书法艺术和世界艺术之间形成一种互动，在这种互动中寻求发展，要使它既不游离于世界艺术之外，又不失它的本体特色。现在有一些书法家，片面追求和世界艺术互相接轨，利用一些西方的艺术观念和表现手法，或者肢解汉字，或者完全只见书写而脱离汉字这个最根本的基础元素，结果使得他们的书法探索严重偏离了书法艺术本体，实际上是异化了中国书法。我是不太赞成这种做法的，我觉得无论如何，在书法艺术创作当中，它有一个“底线”绝不可以跨越，一旦跨越，可能其笔下的东西已经不能再称之为书法。在艺术创作方面，人的思想可以无边界，理念也可以无边界，但书法作品本身必须有边界。要既有书写性又以汉字作为载体，否则，就不叫书法。以汉字作为载体，又以毛笔作为书写手段，尽量将它放大到最极限，看看它有什么样的一种效果，这是我最近几年一直探索的一个问题。





傅德锋：草书特别是大草，它是一种非常特殊的书体，因为它最能直接地淋漓尽致地抒发自己的情感。我自己也非常喜欢草书尤其是大草，有些问题虽然从理论上有一定的认识，但是在实践方面还是有很多困惑。您是当代大草创作方面的突出作者，我想请问要学好大草，应该从何入手？当中要注意哪些问题？



刘灿铭：要写好大草，我觉得不能仅仅局限在大草书本身，必须具备全面的修养，这种修养既包括书法本体之内的又包括书法本体之外的，只有二者互相结合，才有可能搞好大草。就书法本体之内而言，其实任何一种书体的“营养”都可以加入到大草书的学习和创作里面去。有的人把自己所有的经历都直接花费在了大草书里面去，当然这是他的精神层面，我们还必须回到技术层面来，技术问题不解决，精神也就无法体现。要解决大草书的技术问题，就必须脚踏实地、老老实实地关注书法本体，追本溯源，进行自上而下的梳理学习，搞清楚书法的源流，弄明白大草书的来龙去脉和变化规律，做到胸中有数。你比方说从章草到二王的小草，再到张旭怀素的大草以及宋元明清历代的草书，都必须进行通盘的了解和认识，熟悉技法，掌握技法，掌握它们的基本创作规律，如此循环往复，循序渐进，才比较有可能搞好大草。





傅德锋：古人讲：“图真不悟，习草将迷”，它揭示了学习草书的一般规律，但很多楷书功底深厚的人却并不擅长草书。您认为一个不太具备楷书基础的人，能不能学好草书甚至是大草？



刘灿铭：这个问题我是这样看的，关键是具备什么体系的楷书，如果不具备唐楷，我认为对于写好草书问题不大。但最好是要具备一种正书基础，或者魏碑，或者篆书，或者隶书，这样就比较容易把握其中丰富的笔法。草书虽然是一种独立的书体，它有自己的笔法体系，但是其中包含着各种书体的笔法因素，有一定的综合性。所谓“草以点画为形质，使转为情性”，具备较好的正书基础有利于学习草书的深入和拓宽。





傅德锋：在目前书坛，有一些从事大草创作的中青年书家，您比较欣赏和佩服的有那几位？



刘灿铭：搞大草创作比较突出而进入我的视野的目前好像还没有，你举几个例子提醒我一下。





傅德锋：年轻一些的比方说汪永江、陈海良……



刘灿铭：我觉得他们的大草创作好像还没有真正进入到一个精神层面，更多地还是徘徊在技法层面，还不能够代表我们这个时代的大草创作的高度。当然，也或许是我孤陋寡闻，对他们的了解和关注不够，呵呵。





傅德锋：您的导师王冬龄先生现在的草书探索，一方面是将作品写得很大，一方面是尝试在不同的书写材料上进行创作，而我认为，大草书所谓的“大”，除了字形结构和用笔幅度上的大开大合更富于变化之外，更多的还是指它的境界气象的魄大，而不是作品幅式的大小。从古代的大草作品来看，比如怀素《自叙帖》等等，幅式并不大，但境界气势很大，现在的展览作品也是越写越大，但内在的东西还是很缺乏。您对这个问题怎么看？



刘灿铭：最近我在写《中国现代书法史》，我在写到代表性的书家及其创作里面我就提到王冬龄先生。我在谈到他的创作的时候，也提到他的草书作品的“大”，我觉得他这种“大”，是前无古人的，后面有没有来者，我们无法知道。他这种“大”我认为都带有很大的表演性质，他的很多大幅作品的创作，我认为都是在表演，因为他都是在很多人围观下进行的。他的理念好像是要将书法从过去的书斋转到今天的公众场所，使欣赏者有一种审美视角和欣赏习惯上的转换。但事实上，作品的“大”并不是幅式上的大，而正是你刚才所说的境界气象上的大。古人的作品幅式小，但能小中见大。但是幅式大的作品如果能够关注到那些小的东西，当然会更好。目前展览作品越写越大，也是展览评选本身的竞争性质所导致，很多只注意到表面上的大，而没有关注到精神层面的大，因此，弊端是显而易见的。至于王冬龄先生的大作品实践，他可能更为关注的是幅式的大和气象的大的互相结合，他目前有没有真正达到这一目的，我不好确定，但是我认为他这种通过自身实践不断地将书法从传统的书斋推向公众推向社会这个举动本身还是具有一定的现实意义的。创作一件好的书法作品还是要尽量做到小中见大，大中见小，所谓“尽精微而致广大”就是这个意思。





傅德锋：刘老师今天谈的许多问题都比较具体到位，有些观点和看法也比较独特新颖，这对别人都会有一些不同程度的启发和借鉴意义。鉴于时间关系，今天的谈话就到此为止，别的话题以后有机会再谈。非常感谢您！         （傅德锋根据录音整理，已经本人审阅）




认真做事，自由生活。

傅德锋

帖子比较长