试论当代楷书创作在“新帖学”中创新的可能性

苦空山人

试论当代楷书创作在“新帖学”中创新的可能性
                                    刘福忠　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　            （湖南省新田县文联）
　　　
　　　摘　要：正当人们在“新帖学”的热论中，当代楷书创作创新问题，能否产生“今楷”？持怀疑的态度的不少，是可能还是不可能？本文从三个生活哲理谈起，阐明了“今楷”产生客观的必然性、外在内联的共同性、人的主观能动性，是可行的。

　　　关键词：当代楷书　创作创新　　可能性

     楷书兴，书法兴。正如2005年5月6日，全国第四届正书大展序言中所说：“正书展”是相对“行草展”而立项的中国书协重要展览之一，她包括篆书、隶书和楷书三大书体作品展览。“和谐、精美的正书艺术是贴近群众的艺术，是高雅艺术。她‘寓变化于整齐之中，藏奇掘于平实之内’，她的当下创作与未来发展都给我们留下了许多思考”。2006年以来，全国许多书法报刊又发表了很多对帖学议论的专题性文章，于是相对“旧帖学”的时期过去了，迎来了“新帖学”繁荣的今天，也是中国书法由原来的以写字为主转变为以艺术的方式为大众服务的春天。楷书作为书法本体的基本中正书体，在伴随着新世纪以来华夏民族伟大复兴之际，面临着发展创新的机遇和挑战。就当代楷书创作创新问题，能否产生“今楷”？持怀疑的态度的不少，并说：有谁能超过“二王”的？也有的说：“二王”都写小字，虽然文雅而无气势，有不少说法。因此，本文就当代楷书创作创新的可能性，谈些浅见，当代楷书创作创新就是说“今楷”的出现，在“新帖学”中创新是有可能的。
    一、楷书创作如造屋，创新是历代时尚的必然性
   ‘今楷’也好，‘古楷’也好，首先它们都是楷书。就好比北京的古建筑和北京今日的新建筑，它们都是各个时尚的建筑。所以笔者提出：“楷书创作如造屋，创新是历代时尚的必然性。”于是，我们作如下分析：
  北京古建筑：巍峨的城门、绚丽的皇宫、开阔的园林，红墙黄瓦北京作为六朝古都，有着浓郁而独特的文化与悠久而辉煌的历史。徜徉于古都街头，随处可见历代的古建筑，这些古建筑之美又体现在何处呢？北京是雄伟的皇城，六个朝代的帝王们在这片土地上留下了自己的辉煌遗产，从皇城、皇家园林巧夺天工的技艺中体味到中华文明的璀璨。
    建筑是物质文化与精神文化结合的产物。每一座建筑都烙印着建造年代的生产技术与社会人文气息。那么，中国的书法也一样，每一种书体都烙印着发展年代的技术与社会人文气息。篆、隶、楷、行、草等书体的完整，如同明代北京城是在历代，当然主要是元大都的基础上改建的。清朝政府却保留了明代的城墙、宫殿、陵墓以及一切城市建筑，使我们至今仍能看到相当完整的明清北京城。当然书法的历史是还要早的，笔墨当随时代，楷书创作如造屋，创新是历代时尚的必然性。人们说的：晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明清尚态，今人尚势。这是流行时尚的说法，说明了书法与时尚相关。‘今楷’与‘今建筑’又有何关联呢？楷书创作如造屋，创新是必然性的。
    2009年下半年，评选的“北京当代十大建筑”是继上世纪五十年代、八十年代、九十年代北京十大建筑评选之后的又一次北京建筑“选美”活动。经过专家和近千万群众的投票评选，最后，首都机场三号航站楼、国家体育场(鸟巢)、国家大剧院、北京铁路南站、国家游泳中心(水立方)、首都博物馆新馆、北京电视中心、国家图书馆(二期)、北京新保利大厦、国家体育馆从50个候选建筑中脱颖而出，成为“北京当代十大建筑” 。
   从北京当代十大建筑中，不难看出每一个建筑具有超高品质，是一代经典之作，汇聚了大量现代建筑的设计元素。这些建筑体现了技术先进性、形象标志性、环境协调性，是建筑美学与结构力学的完美结合。尤其是大型公共大跨度空间建筑，在充分满足最大使用功能同时力求艺术化、个性化，标新立异拓展了人们的视野，艺术地再现原生态的空间，诠释经典建筑风采。综观北京当代十大建筑，普遍具有四大特色。特色之一：采用大量。高难钢结构技术。特色之二：时尚元素。融入中国古典意象。 特色之三：传统与现代浪漫与现实的完美结合。特色之四：采用多项，节能环保新技术新工艺。
  ‘今楷’不同于‘古楷’。今日建筑也不同于古建筑，人口增多必然是高楼大厦。新的时尚要求百花齐放，中国书协楷书委员会成立，并在全国征文研讨，方向是对的，思路是清晰的，关于“今楷“的基本特征，旭宇老师做了较为详尽的描述。第一，“今楷”在点画上要有新意，线条要进一步丰富起来。第二，“今楷”在结体上要有今人自由自在的精神。第三，“今楷”在布局上，也可以借鉴行草的优势，使布局呈现出参差错落的变化，给人一种艺术的美感、境界和情趣，让楷书来一场革命。第四，“今楷”要能够传达人们的情感，要像诗歌一样言志。第五，“今楷”在书写速度上可适当做一些改革，可以像魏碑一样行笔再快一些，避免缓慢行笔带来的僵化。第六，“今楷”可以向行书吸收一东西，向行书靠拢一点。第七，“今楷”的墨色变化要丰富而鲜活，以增加艺术魅力。第八，“今楷”要简便易书写，这是“今楷”普及的必然要求。要从简化字上受到启发。便于流行，才会吸引更多的人参与….
   “今楷”应该是从魏碑的绚烂多姿中汲取营养、从唐楷的严整中吸取经验与教训，并能融合现代审美情趣和在“新帖学”创作实践中，开创新的书体形式是可能的。
    二、楷书创作如造像，创新是书画同源的共同性
    当今中国提出“今楷”这样一个命题，这是一个理念，不是凭空想象的——它既来源于历史的传承，也来源于现实的发展与需要。我们回过头来看看新时期的中国书法，上世纪八十年代，多元互动，传统的、现代的各种流派纷纷登场；九十年代，向民间碑刻、汉简、写经学习，取法成为主流时尚，有人把它定性为书法的一个后碑学时代，21世纪以来对经典帖学的传承、创新成为一种主流。2006年提出“新帖学”，“新时代”呼唤“新帖学”，“激活唐楷”，中国书法的各类展览，大力地推进了中国书法的发展。“今楷”要借鉴唐楷、特别是魏碑的创作手法。当前也认为“今楷”要具备以下这些特点是：1、以时代性为中心主题。“今楷”要彰显时代的特性，符合时代的精神理念，提倡百花齐放的创作态势。在“今楷”的创作中，应该存在这样一个共性：“书写的个性化和时代性的结合”。在共性里要包含和张扬个性，不能像唐楷那样过于模式化。2、要充满情趣性。要充满现代人的审美情趣，这一点可以从魏碑中借鉴，做到有味道、不呆板、随性随意地书写。3、线条语言的丰富化。“今楷”在线条上在点划上要强调丰富多姿，粗，细，长，短，等等，多藏变机。4、结体上要有新意。“今楷”在字的结体上要有个性，富于情趣，不要千字一面，字的姿态、大小、正倚变化要多姿多彩。5、艺术含量高。一般人认为，行草的艺术含量要高，楷书的相对要少，这种认识是不对的。究其原因就是唐楷创作上过于规范化了。要提高楷书的艺术含量，当今已经有一些书家积极实践了并做到了。但是更多的艺术家还不是处于一种自觉的创作状态，很多读者（观众）也不懂得欣赏楷书，就像楷书委员会委员李松说的：“对楷书存在着误判。”。大家对楷书的认识应该提高一步：楷书不是一种基本功，而是一种艺术创作。6、谋篇布局更完美。作为一件完整的艺术品，谋篇布局是不可或缺的部分。行草书的创作中很讲究谋篇布局，“今楷”也要如此。在书写中的字里行间，要讲究呼应，不能孤立，要多努力，多实践，使每一件楷书作品都成为一件完整的艺术品。7、墨色要变化与鲜活。“今楷”的书写中，墨色应该更丰富，更有变化，燥润相间，枯湿之笔运用得法，以增艺术媚力。要借鉴、吸收行草的表现手法，墨分多色。8、要简便易书写。这是“今楷”普及的必然要求。要从简化字上受到启发，便于流行，才会吸引更多的人参与；也可以从行书与魏碑中借鉴，行笔可快一些，在用笔方法和行笔速度上进行尝试，因为行笔快慢和情绪表现有着很大的关联。
      今楷”所涉及的不仅仅是一个新的名词或词汇的问题，而是一个书体的问题。当然也就不仅仅是一个学术创见的问题。我们在读书法史中知道 ，“书画同源”、“书为心画”的道理。如果从书体演变角度言，一个书体的诞生背后必定蕴涵着深刻的社会历史剧变，但社会历史的剧变并不必然导致文字和书体的变化。比如篆、隶书体的诞生，无论是篆书还是隶书，都不是在一个时间点产生的，而是经过了长达数百年的孕育与演变，比如篆书，篆书并不是秦代才产生的，而是早在周朝就有了，当时称“籀”，但篆书的雏形仍然不在周朝，而是史前时期酷似日月山川花鸟草虫的彩陶和岩画，是一种刻划符号，彩陶和岩画是一种先民用于日常生活交流的文字表达符号，它既是中国美术的起源，也是文字的起源，当然也是书法的起源。而彩陶和岩画刻划符号就是后来大篆的雏形。史前时期的刻划符号，主要是在文字产生初期，彼时，人类对自然万物的认知还处于蒙昧状态，因此，当时的文字和书法，就是对当时社会自然万物的具象描摹，由具象描摹再慢慢演变成抽象表现，由当时的图画文字再到后来的抽象线条，而且其中蕴涵着许多宗教与神力崇拜，而从具象描摹到抽象表现的这一过程，就是几百上千年。因此，篆书的诞生，并不是在秦代才开始的，隶书也不是在秦代才开始的，根据最新的考古学资料显示，在春秋中晚期，就已经有了隶书的雏形，而这种雏形，处于篆、隶混合的状态。而当时草率的隶书书写方式，就是草隶，而草隶实际上也是后来章草和草书的雏形。由此可以看出，任何一种书体的产生，都经历了成百上千年的历史剧变与阵痛，各种书体与书体之间的界限，并不是绝对清晰绝对分明的，书体与书体之间的过渡，也不是绝对断裂的，而是有着千丝万缕的联系。
      在画史上，以先秦诸子的所谓：“河图洛书”为书画同源的依据，唐代张彦远《历代名画记•叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说。《殷契》古文，其体制间架，既是书法，又是图画，近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。中国的书画，确实有很多相通之处：使用的文具“文房四宝”完全一样、用笔的方法如出一辙等等。因而“书画同源”的理论，古今相袭，已成为不可动摇的习惯观念。楷书创作如造像，创新是书画同源的共同性。
    书法的发展可能借鉴一些绘画的元素，中国画借助于毛笔和墨。书法构成的要素有三：用笔、结体、整体的行气即整体旋律。把绘画的结构、笔法、墨色的浓淡枯湿，兵法的布阵，舞蹈的回旋也用到书法中来，从而更加丰富了书法整体旋律的构成。在不少的优秀作品中我们看到了，书与画的完美结合，艺术是相通的，存在着外在内联的共同性。所以楷书创作如造像，创新是书画艺术的共同性。
   三、        楷书创作如造人，创新是人们主观的能动性
   楷书创作造就一代新人，楷书创新要发挥人们主观的能动性。“今楷”是一个命题，是一个理念，还有待于学术界在理论体系上进一步的建构和完善，有待于当代书家在创作中进一步的探索和实践，这是一个长期的过程，大家也看到，也许要经过几年、十几年甚至几十年的摸索，需要一代人、甚至两代人的努力。它在创作上没有一定的准则，不需要框框来限制，它是一种书体审美的导引，要呈现出一种抒发心性、自由空间、百花齐放的创作态势。
   艺术属于上层建筑的范畴，是人们的一种高级审美活动，它要求作品不只停留在表层的华美阶段，更需要具有深刻的思想和复杂的内涵。当代楷书创作创新为什么提出与“新帖学”的相关？ 帖学的含义是什么？陈振濂老师在《对古典“帖学”史形态的反思与“新帖学”概念》提出：“帖学”在遵奉二王与魏晋风度的同时，却因为图像印刷技术落后而不得不采取刻帖与墨拓方式，其实已经在本质上异化了“帖”本身。它的结果是后人在看二王法帖时，对线条取墨拓式的平面化处理意识与理解角度。这给我们今天重新创造“新帖学”提供了极好的历史机遇。换言之，我们可以凭借当代印刷术极为发达的有利物质条件，对曾被长期误读的“旧帖学”进行改造，并且以把握、理解古典法书线条为契机，重新构筑起一个“新帖学”的当代书法创作新标杆，并以此来展现当代学者与创作家们所具有的深度思考与历史逻辑的理性力量。　
“新帖学”与“旧帖学”是不同的。书法是强调自然的艺术，强调书写性，人们常说的书写要“流美”。而不是通过做旧、拼接、采取刻帖与墨拓，修饰等方法对作品进行加工，准确地说应该叫“制作作品”，而不是“创作作品”。“新帖学”对这种人的主观的能动性不提倡。
　　 “风行水上，自然成文”的艺术风格我们是提倡的，“十年一剑”的艺术创作我们敬重； 一气呵成、如有神助的创作过程我们赞美！大凡历史上成就卓越的书法家，无一不是在继承前人的基础上成长起来的。  　　
　　有中国书史之祖之称的钟繇，之所以能对中国书法事业的发展，作出很重要的贡献，跟他在继承传统方面所下的苦功是分不开的。他不恃才而“鬼”，也不恃才而“怪”，更不恃才而“歪”，而是扎扎实实地向前人学习。在熟的基础上生巧，在巧的基础上出“神”。他“少时入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸浮、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯嗜笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血，太祖以五灵丹救之，乃活，繇苦求不与，及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之。故知非多力丰筋者圣，无力无筋者病。”他从前人那里，真正悟出了用笔的“神道”，他说：“岂知用笔而为佳也，故用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知。”繇临死，乃从囊中出以授其子会，谕曰：“吾精思学书三十年，读他法未终尽，后学其用笔。若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归。每见万类，皆画象之。”这可以说是钟繇对自己毕生书法艺术的总结。
   钟繇之后，许多书法家竞相学习钟体，如王羲之父子就有多种钟体临本，后张旭、怀素、颜真卿、黄庭坚在书体创作上都从各方面吸收了钟体之长。如明代中期的书法家沈周、吴宽、王鏊。沈周的行书、楷书书体出自黄庭坚，在黄体的基础上，形成了结体严整、笔法沉着稳健、风格浑厚的书风。吴宽的行书、楷书，出自苏轼，用笔朴厚，一看便知，苏“神”潜藏于行间毫端。王鏊的行书、草书，取法唐晋，在唐、晋书风的基础上，形成自己清劲、峭挺的风格。 　　
　　还有清初的傅山，弱冠学晋、唐人的楷法，后得赵孟兆页、董其昌墨迹，临仿能够乱真，傅拙是在颜拙的基础上形成的。同时，他的拙是以工巧秀媚，方圆规矩中生发出来的，古拙而不失流畅，苍劲有力而婀娜多姿。如他的行书《丹凤阁记》。笔画圆润而又劲健，寓刚于柔，结体壮实中，又含秀逸，兼有颜、柳、二王之气韵。明末清初的著名画家朱耷，也是一位风格奇特的书法家，他的书法学钟、王，颜真卿，也得力于董其昌。此外，石涛的书法，吸取苏轼笔意，特别是他的隶书，六朝造象记笔意甚浓。王铎则是从米芾圆转的篆意来写转折，使字体显得沉着含蓄。清朝末年的何绍基、赵之谦、吴昌硕三位大书法家，更是传统功力深厚。何绍基早年学颜真卿“悬腕作藏锋书，日课五百字，大如碗。”（《清稗类钞》）。后宗碑版，上至周秦两汉古籀篆，下至六朝南北碑，元所不习，尤得力于《礼器碑》、《张迁碑》、《张黑女志》。六十岁方始写篆、隶，他兼工篆、隶、楷、行四体，最精楷书。赵之谦，著名画家、篆刻家、书法家。书法方面，初师颜真卿，后受包世臣等人影响。吴昌硕的书法，篆书最负盛名，他临摹石鼓文，并掺以两周金文及秦代诸石刻，融合篆刻用笔……  　　
   书法不能够离开传统去随心臆造。它不能让建筑工人不筑房基而造高楼。楷书创作如造就一代人，“今楷”的产生是人们主观能动性最好的发挥，是基于中华民族传统文化之上的。旭宇老师说：如果说书法是一棵大树的话，那么它的土壤就是中华民族传统文化。中华民族古老的文化阳光雨露滋润着书法这棵大树，楷书是主干，行书和草书是枝叶。只有主干的高大，枝叶才能繁茂。楷书是中国书法的重要组成部分，几千年来在中国书法历史上有着不可替代的作用
   我们又回到以“二王”帖派体系为代表的所谓“新帖学”创作热点中来了。如将晋唐以降的经典法帖截章择字,重新排列,组合放大,再施以现代水墨画效果也可尝试。“论书如论相,观书如观人”(项穆•书法雅言)，《黄州寒食帖》应当是坡翁那写意人生或理想人格的偶然幻化。晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明清尚态，今人尚势。这是流行时尚的说法，也是创新的总结。如何才能做到“新”？张旭光老师归纳的几点，我认为可行，也是当代楷书创作在“新帖学”中创新的可能的人们主观的能动性。
   1、“新帖学”不是无水之源，必须坚定地继承帖学的优秀传统。
   2、“新”要体现在表达时代情感上。一方面是书法本体的古法运用和对碑帖的理解上要有很强的再现能力。一方面我们要研究它作为视觉艺术的表现方法，关注线条和审美心理的关系，也就是要研究视觉对心理的影响，这是一个现代美学很重要的特征。要研究审美心理学，还要研究空间构成，包括线条的组合和生命的律动有怎样的关系。二是在现代审美的范畴中，姊妹艺术也是可以借鉴的。三是在现代生活中发现现代的美，如城市建筑、家具、服装都体现了强烈的时代审美意识，要在生活中打通它们与书法的联系，以增加创作的现代情感。
    3、要新在综合发展上。（“新帖学”的发展，书法家们也要综合发展。不光能够写字，能填词，能作文，还要旁通其他的艺术。）
    4、要在技法上表现得更高超。（在技法上来说，从帖学的源头来看，古人大都写小字，写得都很文雅。实际上在中国书法史上，一直就有这个矛盾。文人字比较雅，但气势弱。写大字，气势来了，但又不够文雅，这一直是个难题。新帖学如何解决这样一个难题，是一个比较重要的课题。）
    5、要吸收碑学二百年来的新成果。（追求个人面貌）
    回瞻一下新帖学没有提出前的历史，在旧帖学之后，也有书家在作努力。姜寿田在《当代新帖学论》中论道 ：在清代碑学之前，人们仍是自信地认为赵、董笔法就是二王正宗。而20世纪二、三十年代沈尹默倡导帖学复兴，其帖学宗旨虽以二王为鹄的，但其书法实践却未越过唐宋藩篱，这也就意味着沈氏在很大程度上仍徘徊于赵董之间。
    当代新帖学是在检讨与重厘整个帖学谱系，消解帖学伪形、揭橥二王笔法和魏晋风韵真脉的基础上提出的。它既是历史主义的，同时也体现出新的美学原则。因而它不是简单的复古与轮回，而是一种历史重建。千余年断裂的帖学史，为中国书法制造了许多陷阱，从而限制了它所可能达到和应该达到的高度。在这中间虽有许多杰出的大师破法而出，在正统帖学的陷阱和裂隙中孤身独往，为帖学增添了辉煌，但可以看到，书史上帖学的辉煌往往是转瞬即逝，长期笼罩帖学历史的却是沉滞与僵固。20世纪60年代以来，由郭沫若发起的兰亭论辨，推倒了《兰亭序》的偶像地位，使人们敢于越过《兰亭》对帖学史作纵深的探寻，为重写帖学史做了全面的奠基，在这同时和后来，白蕉、林散之卓有成效的帖学实践也打破了明清以来的赵董正统帖学体系，为二王帖学的正源和拓化做了有效的垂范。20世纪80年代以来，当代书家对魏晋风韵和魏晋笔法的全新阐释、揭橥和接受途径，更将当代帖学提升到一个全新的历史维度。
    随着当代碑学形式变革的异化、衰竭，碑学范式已无法通过解难题的实践活动来进一步推动当代书法。当代书法的发展现实表明，当代书法新范式的建立，在很大程度上要求当代书法从形式回到笔法来汲取进一步变革的动力，也就是说要在书法史的水平线上找到自我确认的价值标向，而解难题的症结也只有退回到书法本身，在书法史艺术进步的意义来找到突破的出路，单纯的形式冲动已无济于事。这正是新帖学强调书法精英化、文人化和技术高度的观念所在。
    帖学体现了中国书法文人化的优雅传统和人文关怀，而其笔法体系更是构成书法艺术的轴心、体现了书法艺术史的高度。当代书法的困窘表明，屈服或仰赖于否定性力量的形式冲动只能给当代书法带来破坏，而不能从书法史艺术进步意义上推动当代书法的发展，当代书法的救赎不能够依靠破坏，而要依赖对历史的回瞻，在历史中汲取书法文化——审美本原。
    因而倡导新帖学并不是要复古，而是谋求在当代书法多元化发展中，强化书法的文人化精英化传统，使当代书法在书法史进步的意义上找到突破的出路，并通过解难题的实践活动，确立当代书法新的价值标向，从而为当代书法多元化发展注入持久发展的动力。
    综上所述，前人的实践和理论证明，当代楷书创作在“新帖学”中创新是可能的，是符合书法发展规律，是切合实际，可行的。“今楷”艰巨性与可能性同时存在。也就是说“今楷”，是历史的必然，是时代的需要，是可能性的。
参考文献：
[1]　 张旭光著《张旭光艺术文丛》（一），江西美术出版社2008年1月第一版
[2]　王冬龄著《书法篆刻》中国美术学院出版社　1999年11月第一版
[3] 　中国书协楷书专业委员会第一次会议综述（网络文献）
[4]　陈振濂著  学术文献档案《“新帖学”论纲》

苦空山人

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人性似水

苦空山人

谢谢

苦空山人

张维忠的书法艺术成就，突出表现在楷书和行草两大方面。尤其在楷书创作方面，他的贡献是掀开了“古典楷书”新的一页──实现了“古楷”向“今楷”嬗变的历史性突破。

苦空山人

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方存双

不“复古”---深入地学习古人，就不可能有真正意义上的创新。

苦空山人