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刘红卫

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关于刘红卫佛像印的笔记

李　维

　　红卫兄的佛像印要结集出版了，这是可喜的事情。当下的中国，每天都可能有无数的书籍诞生，时代给予人的便利，也给予人一种新的存在的方式，出书成了很多人点缀生活的调味品。这其中的大部分是与我们无缘的，它存在于它的存在，或者说它的全部意义就在于它的出版，而与别的是没有关系的，比如文学，比如史学，比如艺术学等等，出书的意义最终指向作者个人，而不是大众。而红卫兄的印集的出版，显然是不同于上述的附庸风雅的，作为一本与艺术和佛教有关的书籍，无论从宗教或者艺术方面，都有着一定的学术价值和欣赏价值。而且专门的佛印集子，在我有限的阅读视野里好像还没有见过，它的唯一性和专一性，对阅读者来说，也提供了可资参考的意义。
                       一
　　佛像是佛教的重要艺术形式。在佛教中，佛是最觉悟的人，有功成妙智，道登圆觉之意。是佛教中的最高神，因而是主要的供奉对象。佛造像最早出现在印度有佛本生、佛本行等故事的浮雕，但是没有出现佛的形象出现。当古代犍陀罗佛教艺术兴起时，才开始创造出佛的形象，他们塑造的菩萨像是佛教正式把佛人形化的最早作品。我国的佛教艺术也在佛教进入中国的同时出现在龟兹等地出现。我国各地的石窟艺术都是以佛像作为主要题材的。佛教认为，造像最能得福果，《妙法莲华经.方便品》说：“昔佛在世时，跋耆国王名优阗，来至佛所，头面礼合掌白佛言：世尊，若佛灭后，其有众生，作佛形象，当得何福？佛告王曰：若当有人作佛形象，功德无量，不可称计，世之所生，不堕恶道。天上人中，受福快乐。《法华经.》中又说：若人为佛故，建立诸形象，刻雕成众相，皆已成佛道……乃至童子戏，若草木及笔，或以指爪甲，而画作佛像，如是诸人等，渐渐积功德，具足大悲心，皆已成佛道。佛教是崇拜偶像的宗教，因此为佛造像对于皈依三宝的信众来说是至关重要的，再加上上述的原因，佛造像就有了更更大的意义。同时利用视觉图像的教化力量，设像传道，是佛教实现普度众生的慈悲理想，引发信仰热忱，广泛弘传佛教、修功德，祈福田的一种非常重要的方式。在篆刻中，佛造像出现的较晚，更多的存在于寺庙和石窟艺术当中，赵之谦是最早把佛造像带入篆刻艺术的。其后弘一法师，来楚生等人正式把佛印作为篆刻的内容来供奉的，佛像印的称谓也由此开始，虽归属于肖像印的门庭，但因其特有的宗教意味和艺术品格，逐渐成为一个独特的艺术样式，为篆刻家所青睐和供奉。

苏联美学家雅科夫列夫曾说道：“艺术和宗教都诉诸于人的精神生活，并且以各自的方式去解释人类生存的意义和目的。”（《艺术与宗教世界》）而刘红卫的佛像印在艺术和宗教上的完美结合，便也有了更加深厚的人文内涵和精神意义。

　　作为一个佛教徒，一个篆刻家，一个对生命充满敬畏和尊严的人，其生活的本质是指向一种信仰和高度的。借助篆刻实现自己的修佛参禅和艺术的精进，使其佛像印具有了第一重意义。佛作为人生的信仰，是红卫兄在生活中的选择，也可以说是与佛结缘，这种缘分与其说是对佛的皈依，毋宁说是对人生的追问。在一个道德坍塌精神缺失的时代，我们缺少的或许就是信仰。信仰不是对偶像的崇拜，也不是对感情的放纵，而是对自我的信心和社会担当。但更多的时候，人们把信仰当作了对自我沉溺的理由。如何让信仰成为真正的灵魂追求和道德高标，超越盲目的肤浅和精神贫乏，才是真正有信仰的众生所企望的。修佛的过程，也是完善自己的过程，慢慢远离颠倒梦想，让在现实中萌动生发的的回归本位，让善主宰内心。作为社会的人，我们已经异化的危险，甚至分裂成无数的自我，本我已经泯灭，或者被遮盖。生存的意义转化成信仰，这是一种升华。我是戒外之人，自然无法揣度红卫兄的内心。但我理解这种行为，这和艺术并无二致，都需要一种全身心的投入，甚至于灵魂的皈依。佛是何物？佛在何处？其实佛就在仁者心中。禅宗认为佛就是觉悟，成佛就是成为有觉悟的人，这也更能接近红卫兄的本意。

　　宗教是讲究仪式的，对佛的尊崇往往借助仪来完成，刘红卫借助篆刻为佛造像也是为了礼佛，是为了和佛接近也为了使自己灵魂接近信仰。对神性的敬畏之心。为了让自己远离庸俗和苍白，使自己的精神更加专着于自我的完善和圆满。这在历代洞窟造像和写经的写手们的经历是一样的，通过抄写经卷，绘制佛像，参禅，诵读佛经等，来传递对佛的敬仰，同时也作为一种让自己内心走向佛的途径。当今社会，热衷于书法篆刻艺术的可谓众矣，但是真正把书法作为艺术的又有几人?艺术需要用心灵的献祭，她是神圣的，纯粹的。当我们面临艺术时，。而当下的艺术，似乎已经被拉下了神坛，被我们所抛弃，转而成为谋取现实的手段，为了获得现实的名声，捞取最大的利益，这种反艺术的行为，是艺术也远离了我们，艺术已经不是艺术，艺术成为了娼妓，成了谋钱的工具。搽脂抹粉、香艳媚俗，远离了崇高和神圣。红卫兄的佛造像，便有了双重的意义，既是作为一个佛教徒的虔诚，也是一个艺术家的虔诚，她想通过造像的过程，来完成对艺术的信仰的建立，来表达对艺术的敬畏。她、他想追回失去的艺术的尊严。他的甘于寂寞，他的恭敬，表达出一个佛教徒兼艺术家的真实行状。

　　再者我认为他的佛像印是弘扬佛法，广结善缘。佛讲究缘分，讲求善行。善，是一种伟大的情感，崇高的行为。既是道德范畴的也是审美范畴的。无论宗教还是其它不同的文化形态，都把善作为行为标准和审美标准之一。而佛法，祛除其神秘色彩和消极因素，也不过是以完善人格乃至完善人生的途径，善，是它奉行的最基本的教义，也是倡导的基本行为，和作为儒家核心的善，希腊古典哲学中的善等，没有什么的区别。以艺术作为弘扬佛法的手段，这在佛教界是有前贤可以接踵的。可以作为的一种方式，结缘弘扬佛的一种途径。弘一法师的书法的态度一样，他说：“夫耽乐书术，增长放逸，佛所深戒。然研习之者能尽其美，以是书写佛典，流传于世，令诸众生欢喜受持，自利利他，同趣佛道，非无益也。”红卫兄的篆刻也正如弘一大师一样，以自己心中对佛的尊敬，及于他人，传播福德，广结善缘。佛教最讲究当今之世，人与人之间的关系已经纯粹为利益所占据，人舎义而趋利者。红卫兄以自己的身体力行、以宗教的虔诚换回了艺术的尊严，也在为日益被名利包裹的艺术家正名。我们可以说他的善是以艺术的名义传播的，亦可以说是他的艺术以善的因缘而走向世间。这是一种精神的高度，信仰使我们从庸俗中升华出来，摆脱
                     
　　二

　　谢林在《艺术哲学》中说：艺术和宗教是紧密联系而结合在一起的。一方面，除了宗教中和通过宗教，要给予艺术以诗的世界时完全不同的；另一方面，只有用艺术的手段才能使宗教达到完全可观的表现；艺术的科学的认识对真正的信教的人来说同样是绝对必要的。佛像印作为视觉艺术，是兼容了篆刻和绘画的因素，因此在技术上既有雕刻的要求也兼具了绘画造型的要求。红卫兄的佛印，继承前辈篆刻家的优秀的东西，同时还汲取大写意人物画的精髓，淡然更为重要的是她的渊源远非这些，还有佛教洞窟造像和明清等佛教艺术等。但雕凿佛像又不同于一般的艺术雕刻，必须以端正恭敬为归依。这似乎更加严肃，再者佛造像是有严格的要求的，各种手印，坐姿，衣着等等各种造像，无不讲求雍容庄严。印光大师就曾写经和弘一法师说过这样的话，我们可以把它看作宗教艺术的基本要求。他说：“写经不同写字屏，求其神趣，不求工整。若写经宜如进士写策，一笔不容苟简，其体必须依正式体，若座下书札体格，断不可用”。后来，弘一法师写字力求工整。印光大师见后又说道：“接手书，见其字体工整，可依此写经……今人书经，任意潦草，非为书经，特借此以习字，兼欲留其笔迹于后世耳。”从中不难看出，宗教意义上的艺术是以宗教虔诚和态度为指向的。虽如禅宗有呵佛骂祖之说，但似乎不为多数佛教徒所认可，严肃的姿态，虔诚的内心，对佛祖的恭敬，才是佛教艺术的审美取向。因此我们在看敦煌壁画和雕像时，首先感受到的是佛的庄严和雍容，而不是色彩喧哗和线条的流美。

　　但艺术的本质要求，及艺术的自律性，又是讲究任性恣情的，从形式上来讲也有自己的要求，在精神上更多来自于现实的。如何实现他们的统一，不同的艺术家有不同的的倾向性。中世纪欧洲宗教题材的绘画中和我国石窟艺术中，艺术家总是以宗教的教义统领艺术创作，图释宗教故事、宣讲宗教教义是其基本的原则。而世俗的的艺术往往是以艺术的自律性来汲取宗教的部分成分，汲取宗教或者宗教艺术的创作灵感、题材，主题，形象，表现手法以及思维方式和思想观念等。

　　作为佛门弟子，红卫的佛造像遵循的是宗教艺术的原则，在对佛的信仰追随中，同时完善自己的艺术。拙见以为他的宗教意义应该是大于艺术的。因为我更愿意把他作为一个宗教意义上的艺术家，而不是附庸风雅的佛教徒；更愿意把他作为有信仰的个体存在，而不是以宗教掩盖自己的贫乏的伪艺术家。以形而上的精神，超越形而下的实在，从而到达个体生命的升华。他在这些印作，始终体现了恭敬和虔诚的姿态。这不是说他的艺术纯粹是佛教的附属物，他以宗教的明净和纯粹实现了艺术的明净和纯粹，进而实现了生命的明净和纯粹。正如他自己所说的：“由此可以看出，形而上的思想和精神是需要形而下的形体表现出来，不管是朱文和白文，不管是写实或是写意，都是通过形为下的形式表现的，最终的表现都是作者通过对佛像印的创作，来表达自己对世界，对人生，特别是对生命的的一种体验、认识过程，通过佛像印的创作，也可以说是一种载体，表达和表现出来”。以佛造像实现自己的人生人生认知，才是他的终极关怀。因此他的佛像印在严格按照佛造像要求下，便显现出艺术的诉求。具有了精神性的特质。也就是说他的佛像印由简单的造像成为一种意象，一种浸淫了作者生命体验和精神特质的艺术符号。

　　他的佛像印很注重将各门类艺术的转化，使之成为其篆刻艺术所具有的独特性，并在创作理念上多体现佛的人性化、艺术化的一面，以细节、局部体现整体风貌，多在佛的人性化、艺术化方面做文章，在人物形象、衣物和姿势方面，体现出各种各样，千姿百态的形象，并将佛的形象通过创作呈现出仪态纷呈、多姿多态、自由生动的艺术表现。佛像的各种姿势或站、或卧、或交脚而坐、或半跏而坐、或施以含义丰富的手印、或骑象跨狮、或手持净瓶，并饰以莲花、饰物以装饰，都通过美观的构图，体现佛的人性化和世俗化的趣味，方寸之间传神地表现了佛的各种姿态。并将民族化的追求尽力体现在我的创作之中。多方取法，删繁就简，转益多师，取精用弘。将各种造像艺术、石窟造像、墓志造像、汉画像石、汉画像砖、版画，剪纸的思路体现在精心创作中。力求构图美观，风姿典雅。并在刀法的应用上体现或苍茫、或古朴、或精巧、或细致的表现，佛的身姿和趋向则根据印面的长短宽窄进行布置，并饰以菩提树或须弥座以及佛塔和动物，尽管由于印面之小，但细腻大胆的刀法、流畅的线条、却也能通过衣纹体现吴带当风的动感，力求印面空灵而活泛、古朴而典雅，直追魏晋风骨。

　　佛像印的创作在形式上也分朱文和白文，也和绘画一样有写实和写意，写实的创作就象绘画中的工笔，讲究细致、精到的刻画，写意的佛像印创作，讲究只取其形神，遗貌取神，寥寥几笔，将佛的各种形态、精神通过作者的创作，完美的表现出来，在形似的基础上更加重视神似的效果，《易经》上说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”形，看得到，摸得着，具体而实际，故形为下，隐藏于形中的只可意会，不能言传的，看不见，摸不着的精神和思想的传达，则谓形为上。由此可以看出，形而上的思想和精神是需要形而下的形体表现出来，不管是朱文和白文，不管是写实或是写意，都是通过形为下的形式表现的，最终的表现都是作者通过对佛像印的创作，来表达自己对世界，对人生，特别是对生命的的一种体验、认识过程，通过佛像印的创作，也可以说是一种载体，表达和表现出来。

　　三
  
　　唐朝马祖道一提倡“即心即佛”，佛是何物，佛不假外物，佛就是我心。刘红卫在说：“我创作佛像印，在风格上追求北魏造像的飘逸俊秀，在我眼里北魏造像最让我倾心感动，这也和当时的时代有密切的关系，魏晋风骨是一个时代的表现，具体到佛像印的创作上，我多在佛的头像和面部进行细致的刻画，把最精致、最传神的地方表现在这一方面，或思考、或微笑、或作狮子吼、或大笑、或谈论、或讲法。。。。。把佛的端庄和人性化的一面尽力的体现出来，虽然在大家眼里，佛是神，其实，佛是人，是一个先知先觉的人，高智慧的人，佛是印度梵语的音译简称，全称有“佛陀”、“浮屠”等名称，意译为“觉者”或“智者”是圆满觉悟诸法事理、了了分明、究竟无余一切的“智者”在这里我们不难看出，红卫造佛，其实是在造心。

　　一切意境皆心境，一切意象皆心象。

　　这个命题很容易然我们想到禅宗中著名的公案：六祖慧能得法后辗转至广州法性寺。一日，风吹旗幡，幡随风飘动，有一僧说是"风动"，另一僧反驳说是"幡动"，二人争论不休，于是六祖走上前对他们说："既非幡动，亦非风动，乃尔心动也！这则著名公案告诉我们：外物随心。“三界唯心，万法唯识”，一切万象本可随心所现、随心所变，但大部分时候我们的心做不了主，不但无法静定、无法转物，反而被物驭。但反过来一切外相皆由心而造。《华严经》云：‘心如工画师，能画种种物；’又云：“应观法界性，一切唯心造”。在这里明确指出，万物唯心。外在世界不是存在于我们的意识之外的，而是内在于我们的内在心灵。宋代郭若虚在画论中提出过“本自心源，想成形迹”的说法，也就是说，绘画的本源和依据，不是外在的客观世界，而是艺术家自身的内在心灵；绘画中的形象，也不是外物的反映，而是内在心灵的想象。 “心中无彩画，彩画中无心。然不离于心，有彩画可得”“而知心故画，诸法性如是。心如工画师，能画诸世间，五蕴悉从生，无法而不造。”（《地藏经》.觉林菩萨偈）。正是从这个意义上，佛教对心和物的识和绘画艺术到了一致。

　　那么刘红卫的佛造像，亦可作如是观。我们与其说是佛像，不如说是他的心像，佛只是化身，是内心的变现。他的背后，还是印证了对佛的情感。既然佛是觉悟，那么造佛像也就是也即是造心，佛像在艺术角度就是意象，在人的立场就是心像。既然佛是觉悟，那么每个人就有不同的佛，每个人也就有自己的佛了。而且也会随着修悟得程度而有不同的境界。看山看水，风动幡动，也就随缘而生了。何为佛，也不过是平常心而已，即在世间，又在出世间。如同蒲花柳絮，竹针麻线，没什么神秘的地方。禅宗又云：“挑水担柴，无非妙道。”“拈柴择菜，更需仔细。”因此，把艺术当做宗教，把刻印当做参禅，对红卫兄再合适不过了。祛除正见和邪见，求取解脱的自在。作为一个在世间的修行者，除了吃喝拉撒睡等事情，还有更多的事情需要亲善亲为，不在于你身在何处，而在于你心在何处，

　　佛，不仅仅是觉悟，更代表了一种内在心灵，是出脱于外在世界之后的解脱和自在，是脱离狭隘的小我之后的大我以至于无我的境界。每个人心中都有一尊自己的佛像，雕刻的过程其实不断走向内心的，走向完美的过程，这个过程可能是永无止境的，雕琢自己，雕琢内心，它和苦行僧的苦修是一样的，虽然途径不一样，而内心的变现，昭示的是艺术家内心的情性。佛是什么，一种高度，一种永恒的价值，郁郁黄花，无非般若，青青翠竹，皆有佛性。生活的一种真诚，远离名利，远离颠倒梦想。一切都是艺术，一切也都是佛性。一切也皆非艺术，一切皆非佛性。在现实之中，又远离现实之外。它是我们内心决定的。当你心中存在大爱是时，你的一切都会是大爱。内心充斥名利的，看到的是只有名利了。

　　刘红卫痴于艺术多年，耽于佛教多年，这种执着是一种可贵的品质，这种境界正是释家的追求。对于周围的纷扰一直能净其心定其意，远离虚妄之争。持一颗平常心淡泊心。《心经》云：色不异空，空不异色；色即是空，空既是色。在这里色就是客观的世界，我们不妨不妨把它看做一切有形的事物，是实相。艺术作为视觉艺术亦复如是。当然这里的空并非与有相对应的无，而是相对于实在而言的空相，也就是无相。这也是佛教对心与物的最高认识，也体现了艺术世间一切皆可从心而变现，艺术是实现内心变现的最佳方式。最重要的是我们的内心了，修佛就是修心了。我们的心是否由自己做主，是否能静定不迷，是否能包容广大而巨细靡遗，纵是三千大千世界也不以为大，恒河沙数也不以为多。微尘之中含大千，芥子之中又须弥。六祖坛经说：“自性迷即是众生，自性觉即是佛”，心、佛、众生，三无差别，佛就是众生，众生就是佛，其差别只在“心”的迷悟；迷则妄念丛生，万缘攀附，疆界障隔，人我两立；悟则豁然开朗，远离妄缘，平等摄众，心包太虚。心一动，世间万物跟着生起，纷纷攘攘，无时或了；心一静，浮荡人生复归平静，纷争遁形，尘劳消迹。心的动态千差万别，心的静态平等一如；心的动态是“诸行无常，诸法无我”，心的静态是“涅盘寂静”。所谓“心不在焉，视而不见，听而不闻，食而不知其味”，世间不管如何差别动乱，在悟道的人看起来，千差万别仍然归于平等，动乱颠倒终亦归于寂静。佛的境界也就是艺术的境界，也是在世的境界。

　　与刘红卫交往多年，其沉静的性格始终给人以朴实稳重的感觉，其艺术也总是给人以清新豁达的审美享受。这种为人为艺为佛的修为，所体现的是最为本质的生命真实。宗教对于个体生命来说最高的境界就是实现本真，实现对现实对世界的正见。艺术依然，在通往生命的终极意义上，它们是殊途同归的。有什么样的信仰就会有什么样的生命存在。外在世界正是内在世界的映照，是心灵的变现。孟子说：尽其心，则知其性也。由刘红卫的佛像印正可以窥见其心性和佛性了，亦可由此窥见其人生。

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