书法断想--祝成武

云游又回来

1、了解古人学书重点、学书顺序。
要从古人的学习书法的过程中，体会到书法学习中对笔法的追求，书学的顺序、重点等。
如王羲之：初学卫夫人，后遍游名山，见李斯、曹喜、见钟繇、梁鹄、蔡邕等书，书艺大进。米芾，从颜真卿到柳公权、欧阳询、褚遂良等习楷法，又学钟繇、王羲之入魏晋平，又涉汉隶、石鼓、竹简、钟鼎等得点画金石气，逐步往最高处接近。
我们仔细分析一下古人的学书过程就明白，学习书法，主要是琢磨其用笔方法，努力体会历代书家的用笔特征，还原他们当时的书写轨迹。注意分析落笔、转折、收笔、出锋等关键点的运笔方法，其所呈现的笔划形状、笔意、笔势等，以此来寻找历代名家的法书秘籍。这样才能有效地再现“屋漏痕”、“锥画沙”、“印印泥”等效果。
千万不能只求大体形似，这样永远学不会一家。经常听到有人讲：柳公权不可学、米芾不可学、董其昌不可学；其实不是这些古代大家本身的问题，而是你在学书时不懂得他们的用笔方法，不懂得他们的习书之路，片面追求形似，以致强调了他们的特征，形成瘦、俗、弱等毛病。
一代宗师沈尹默先生到了晚年，双眼几乎失明，看帖时，鼻尖几乎都靠着帖谱了，但是依旧日日临帖，从不间断。这就是我们书法能不断进步的不二法门。
2、不必急着出新、出面目
急着出新、出面目，不如先把古人经典的东西琢磨透。
试想，王羲之、颜真卿、黄庭坚、王铎等大书家，他们在创作时，会考虑我应该些什么风格的作品？写出来要像谁？我能参加展览吗？评委能通过吗？
可以肯定，他们的成就，源于他们已把古法领会透了，把经传世典临摹精了。他们在创作时，就只知道把想写的内容写完。写完后，他们想的是：我的作品是否让自己满意了？
所谓出新，不是你朝思暮想、刻意追求的结果，而是需长期的临摹、吸收、融合，有了足够的沉淀，从量变到质变，加上自身的天赋，才能成就你跟同时代人都不一样的“面目”。需要说明的是：真正的大家是凤毛麟角，不是有些人说的“你们都能成为大师”。
因此，可以这么说：只要你娴熟掌握了笔法，了解古代名家的学书之路，学透了古代经典碑帖，并进行融会贯通。也就是你你把传统经典琢磨透了之后，淋漓尽致的发挥个性，这就是创新！
3、应把书法从展厅请回书斋。
书法是中国传统文化的精髓，这“精髓”当然包括了书法本身的艺术美、古文经典的传播、数千年文明发展的印记、传统的审美情趣、书法家的自身修养等等。
我们翻开中国书法的发展史，那是一部典型的入古出新史。古人呕心沥血、四海游历、寻访名迹、彻夜不眠，得之片纸只字的前人笔法便欣喜若狂，经过数十年临池不殆、殚精极虑而后名闻天下。有了他们的静心揣摩、广览博取、日夜临池、精雕细琢，才能让书法作品体现自然界精华，传递生命的律动，表达美的意境。
目前对书法的热情，确实可以用“高烧”来形容：各类大小展览、评比、比赛等，一茬接一茬。而书法爱好者都将能参加省市级甚至全国展为自己学书的最高目标。
展厅是一个煽情之处，宽敞、高大的展厅，八尺、丈二匹的大作品，作品注重浓淡、节奏、块面，满纸的粗劣线条，墨块的浓淡堆砌，东施效颦式的摆动，造成所谓的“视觉艺术效果”。一圈转下来，筋疲力尽；内心平静以后，感觉所剩无几：真是空激动一场！
但这所谓的展厅效果中，最缺失的却是中国书法最重要的元素；点画精到、气韵生动、刚柔相生、变幻和谐。
4、勿把书法作纯看成“当代视觉艺术”
书法是以文字为基本素材的创作，而文字承载着传播文化、观照世界的功能；书法又传递着中国人特有的审美情趣。书法本身发展至大篆，已很少有具体的形象因素，都是抽象的构成。它的艺术表现形式（各种书体）到晋代已发展完备，加之历代书家竭尽全力，创作出各种风格的作品跟论述详尽的书法理论，使传统书法宝库不断得到充实、丰富。
而西方美术以写实为主，其美术理论也是为其创作服务的，如果整天以西方美术理论中的构成、块面上做文章，就不能呈现中国书法独有的用笔、结体、章法、神采、气韵之美。同时，离开了书法的基本造型，你的作品就不在书法的范畴，而是其他的墨线组合，应该称其为“线条艺术”。
同时，就艺术作品而言，其欣赏价值绝不仅限于一种视觉效果：有雄壮、柔美、奇特、古拙、清秀、飘逸等等效果。
书法亦如此，如果只强调某一种视觉效果，那就抹杀了人的性格多样性。每个人的个性都是不一样的，你必须了解自己、把握自己；如果你是一个有条不紊、严谨规范的人，一定要去写那种奔走呼喊、龙飞凤舞的狂草吗？
5、探索作品并不等于好作品
探索、创新者每个时代都不缺。如果没有创新，这社会就不会进步。多些创新、多些探索，对书法的发展并不是坏事。问题是你必须清楚，探索作品不不一定就是好作品。因为创新是一个过程，永远都不知道结果。
探索者须有深厚的功力、广博的阅历、精准的鉴别，更应有个人气质、艺术天分的渗入，才能最后成就个人风格的形成。它是经过不断积累、沉淀、综合、提炼，最后才能水到渠成。作品能传世的大家，都是这类人。当然，大部分探索者由于各种因素，会遇到困难，甚至迷途，最后都没有得到预想的结果，淹没于时代长河之中，但他们都是可敬的先驱者。而那些一开始学书法就已设定自己将来的风格的，不学习传统书法的长处，完全随心书写者，除了无谓的辛劳外，只能在幻想中浪费自己的人生。当然，如今也有个别走极端的“名家”公开说：“只要有人说我的字有一点点像古人，我就失败了！”这无本之木可真是难以生长的。
明人丰坊的《书诀》中，对当时的书坛所谓创新者进行了痛批，这些人应该都是当时的书坛较活跃者，只是不注重传统，自以为是，标新立异，随意涂抹，以致作品不能传世。
由此可以推论，书法界并无教父，人各有长，只有扎根传统、锐意进取，才能使你不断登上高峰。作为当代书家，相互之间少一些诋毁，多一些尊重；少一些排斥，多一些取长补短。这样对于书坛和谐、个人发展都是有利的。
6、关于丑书
不知何时起，丑与美都搞混淆了，概念互换、以丑为美，随意的编造“丑到极致就是美到极致”，自欺欺人。并以傅山的“四宁四毋”来作为丑书的理论基础。
我们来看一下“四宁四毋”：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。这本来只对当时那种过度的媚俗、刻板书风深恶痛绝，因此提出这四宁四毋，宁愿坚持自己，被你们那些媚俗之人认为是丑的，也不在乎。这只是有无见识、水准高低的书家之间的争论，并非是自己要去最求丑恶的书法（其实当时人们心中确实无写丑书的愿望）。而傅山的传世书作，没有半点丑态，其传统功力、气势、个性是书坛公认的。
而我们当代的一些“书家”，只学到了傅山的强脾气，但未具备他的才华、又没有他的天赋，不下苦功，只想速成，坚持“越丑越美”，这就让人们怀疑你的初衷了。还有，将元代的杨维桢、明代的傅山、张瑞图、近代的沈曾植等计深谙传统又极具个性的大家也扯为丑书的代表人物，也可见丑书提倡者浅薄跟无知。
从历代流传的经典作品中，我们见不到一件类似我们当代那种没有传承、没有气韵、满纸恶俗、不堪入目的丑书作品，这不能说古人保守迂腐，而恰恰说明了大浪淘沙的书法发展规律。