深度品析林散之

江淮懒散人

深度品析林散之

刘传奇

      林散之，提到现当代书法一个无法绕开的名字。他是被誉为当代草圣的，他的贡献是得到了完全的肯定的。然而解读林散之的书法我感觉在当代还存在很多问题，只是停留在哲学层面和只停留在审美层面的居多，而真正涉及到对林散之草书技法层面的解读却很少。涉及到技法层面有时难免会亵渎大师的尊严，因为大师是需要仰视的。可面对作品完全忽视技法的解读很容易走向空洞，从而模糊了大师在技法方面的探索历程，这不利于学习者，也不利于完全的理解大师的心路历程，也不利于把大师放在历史的平台进行纵向的比较以确定其在技法层面真正的历史贡献，从而确定其在书法史上定位坐标。不揣浅陋，想谈谈我对草圣林散之先生的书法的一点看法，以起到抛砖引玉的作用，从而促进当代对林散之书法的更深入的研究。
面对林散之，我想提出三个问题，并从这三个问题展开我的观点。我的三个问题是：
    一，林散之书法风格的定型在上个世纪七八十年代，那时林散之老人也已经七八十岁了。我想问：书法的成功人真的都要这么老吗？
    二，林散之书法在技法上到底与二王旭素黄庭坚王铎傅山存在哪些本质的区别？这些区别确立了林散之老的艺术风格，他对于今天的书法学习者存在哪些值得借鉴的地方又存在哪些值得注意与避免的地方。
    三，他的诗歌创作对他的书法的作用是直接的吗？
   下面我逐一谈谈我对这三个问题的认识和看法：
  “人书俱老”这个词出自孙过庭的《书谱》，这个观点在当代具有普遍的影响力。这也是群众普遍对书法家的看法，就是人不老而以书法家居，就难免会遭到别人的质疑。“拳怕年轻”，这是体力加技法的结果。书法为何就不可以呢？这个问题就涉及到一个技法的问题，书法的技法可不可以在较短的时间内把握，书法是否存在最核心的技法，这个技法是否可以从哲学层面的所谓“道”进行更科学合理解读？面对林散之的“老成”我提出这样的问题不知是否亵渎其圣之尊。
    林散之早年拜黄宾虹为师，这在书画界是传为美谈的。完全否定林受黄的影响这明显也不是科学的态度，我想说黄宾虹在书画技法层面对后来的林散之风格的成就到底有哪些影响，换句话说就是林散之的风格里到底存在哪些黄宾虹的因子。也许有人会说黄宾虹的用水法对林有最深入的影响，林散之就是在写字的时候很善于用水的，这是绘画影响的所致，就是受黄影响的结果。现在很多人也很喜欢在书法技法中涉及用水问题，可我觉得那都是雕虫小技，它不是书法的核心技法。也可以说不是林散之书法风格形成的核心技法。试问假如只给墨不给水，林就不书了吗？书出来的就不是林散之体草书了吗？答案显然是否定的。所以我觉得林其实并未在黄宾虹那儿获得最本质的技法，他的技法完全是自己磨砺出来的。这我们可以从黄宾虹的“线”和林散之的“线”进行比较中很快就可以明白认识的。
    我总认为学习书法的过程其实就是在不断的寻觅书法技法并不断熟练自己技法的过程。林散之只是在末年寻觅到了属于自己的技法，所以他成功了。有人硬要把他归结到功力深厚上，也没有办法。因为有了技法还需要熟练技法，规律化，格式化是需要一个过程的。这个过程你要把他说成是功力也未尝不可。只是当一个人用错误的技法练习，即使天天练，也许只能是南辕北辙。这个功力就是很可笑的了。不知这样苦练出来的还能否叫“功力”。所以我认为林散之老人其实是走了很多弯路的，只是到了后来寻觅到属于自己的“语言”才成就了林散之。
   然而林散之到底走了哪些弯路？这就涉及到我提出的第二个问题。
我有时认为林散之早年也许并不是那种痴迷书法到执迷不悟的那种人，应该是开朗豁达的，要不怎么可能在一个地方也做起了父母官呢？从他上个世纪六十年代的一幅对联看倒是一个很有才情的一个人。当亚明因为他的书法好把他请到了国画院做起了专业书法家的时候，他理所当然的要做一个称职的人，于是开始很“专业”的练习书法了。好像在《林散之传》里记述了他和钱松岩住在一栋房子了，每天都有人找钱作画，而他则完全相反，这也激励了他的苦练。在那个完全受康有为碑学影响笼罩的年代，我想林也是学碑吧？并且林也是写大字的。写大字有什么缺点呢？就是忽视运腕，注意间架结构有过。并且在那个年代用羊毫是普遍的，画院的大师门也许多数如此，所以林也用羊毫。林是个聪明人，做事是总能把握其要的，所以他很快就从求结构中解脱出来，走向求“线”。在七十年林的手受了严重的烫伤，我不知道伤到什么样的程度，我估计看样运腕写字更成了问题。怎样用长锋羊毫写出好线条？林散之把握一个“慢”，用慢来求稳，求扎实，求“笔笔都能拆的开”的效果。然而这个慢又如何能够让字“活”起来？腕不活，而肘活。这是林成功关键所在，也是林体草书最核心的技法。在曲中求直，因为直是精神，在直中杂以，因为曲是神采。林散之把握这两点求“线”，让自己对线的理解注入草书，故而成就了他的草书。
   那林散之书法在技法上到底与二王旭素黄庭坚王铎傅山存在哪些本质的区别？一，他们在使用工具上的不同造成了技法上的区别，二王旭素黄庭坚王铎傅山以速度求神采，而通过腕法求速度，而林则正好相反。他恐怕也是这样理解“折叉股”的，一个字“慢”，在慢中求“逆水行舟”的涩劲。然而林的“涩”确可以展现一种流畅，这就是不同于别人的地方。当然也正是因为慢，所以林的才情有时难免就被渐渐淡去了，从出现格式化的“僵”，雷同笔路的重复使用的负面效果就凸显了出来。林为何这么慢？这也与他的年龄有关系，因为那时的林老也已经到老年了，锋芒很显然在内敛。在慢中求“劲”这也许也与林散之通于太极拳有关系。不知是否可以这样来理解！当代二王书风的复兴，说明这种以“慢”为书法创作基调的现象得到了重新的认识。这一现象是很值得值得玩味的。
   林散之先生首先自称是诗人，自认为其诗成就最高，远在书法之上。我们现在想看他的诗到底对的书法起到什么样的促进作用。是起到主要作用，还是次要作用。当然作用是一定有的，但这个作用只是存在于休养层面，然后由休养触及其情感的表达。书法只是其情感表达的一种，所以对于书法技法的提高并未起到主要的作用。在当代有人提出书法家学者化，有人提出书法家要能自作诗，写自己创作的内容，还有提出所谓的文化书法。其实都是想用别门学问提高书法家的素养，因为一旦把书法技法化，似乎书法的内涵就缩小了，于是还有人提出书法作品的“史料价值”，这都很好理解。我有时想宋“瓷”元“瓷”，为何好呢？他为何不会因为不是文人的参与而价值永驻呢？书法就不可以吗？这也许就是一个习惯。因为能写字的人实在太多，而能烧瓷的人不多。原因也许就这么简单，所以不借助于其他负面的影响不足以立足。林是深明此理的，故而用传统文化为自己的书法筑基。这其实是一个传统文人的普遍认识，我们也不必把他加在林一个人的头上。
    仓促成文，望网友提出批评！
                                        2011.2.10.10:36

菩提树下

林散之自我评价是对的。从以下作品和诗的内容来看看吧。

菩提树下

“笔从曲处还求直，意到圆时更觉方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。”
其诗道出了艺理，再看他的作品却未很好体现。说得容易，做起来难啊。



凑个热闹。

[ 本帖最后由 菩提树下 于 2011-2-11 11:32 编辑 ]

汝南

不 易

毅夫

老朽觉得有些不着边。
所谓“深度品析”不过是蜻蜓点水而已。
其一·看书法史，在林散之以前的草书作品中应该说骨势洞达笔法近乎没有，极为稀少。而所谓双钩笔法亦是如此。2000年之前，恐怕仅有林散之草书作品满纸苍劲挺拔的涩笔中出现大量的双钩与骨势洞达的笔法。林散之的作品充满了古往今来许多草书经典作品所不具备的笔法。正如郭沫若所评价那样“炉火纯青，登峰造极”。
笔者在2000年之前于中国书画函授大学学习书法时，偶然在围观一位同学展示的林散之书画作品集的书法作品之际，一眼看见双钩与三线构成完整笔画心里受到极大震惊！方知郭沫若所言极是也！
笔者非常领会林散之的创作意图。用最少的墨，最难的笔法，写出自己的特色！
在林散之的同代书法家们对用笔出现散锋而手足无措的只能以再次用墨解决问题时，林散之能鹤立鸡群、超凡脱俗地解决了这个笔法的大难题！
记得，笔者曾在书法导报看到一篇记述张海在一次写作品刚刚写了几个字时，笔锋分为两叉时，这位理论家大为痛憾。更为可惜的是那宣纸一张就一百四十圆钱！还有一位理论家评价某书法家把一个横画内中写空时，颇为疑惑，极为不解！
可见当时几乎无人理解与认同双钩笔法及古势洞达笔法！
2000年笔者参加青少年书法报举办的《第五届全国青少年·书法教师书法篆刻命题擂台大赛》时就是用这个展现涩笔、双钩笔法、骨势洞达的笔法写了真草隶篆四幅作品，荣获了最高奖项“四项全能‘教师组’”第一名。写纯草草书作品是今来古往所没有的，小篆有双钩笔法与古势洞达笔法也是从古至今所没有的，隶书、楷书也是没有人这样写的。
张海在2010年的所谓“创造力的实现”其实整整后了十年！
其二·关于用笔速度问题。
书法家的特色与风格在于笔画的形态不同。
老朽认为笔速不是决定特色与风格的根本要素。
这个问题《书譜》讲得最为透彻。


老朽愚识

李二

江淮懒散人

老朽认为笔速不是决定特色与风格的根本要素。
这个问题《书譜》讲得最为透彻。 兄可否引用《书谱》原话给我们做个具体说明呢？

江淮懒散人

把笔法神秘化是很多无知人的毛病！

毅夫

书譜36页，百度“十迟五疾”。

纯水

不错的啊骂我进来关注一下啊