墨之极致——张逸空焦墨山水境界

山东人吴征

讲到中国画中的水墨，它兴于唐，唐张璪画山水树石“气韵俱盛，笔墨积微”，已视墨有五色，而“不贵五彩”。唐人张彦远说得更明晰：“草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飞扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而粹，是故运墨而五色具，为之得意。”水墨成为中国山水画表现的最高意境，也是传统山水画的内在神韵。　　

中国传统水墨山水画与西洋风景画最大的区别在于：中国山水画中蕴含着深邃的道、儒、禅玄理哲学和人文精神。早在春秋战国时期，老子就认为“知其白，守其黑，为天下式。”黑白两极是道家对整个宇宙“天人合一”最完美的诠释，淡泊无为的道家是视“玄”和“素”为自然的本质。唐宋时期，佛教禅宗流行，禅学与庄周道学相近，视自然为本体，从自然山水中顿悟灵感，从水墨山水中追求人生境界，信奉禅宗的唐代著名诗人、山水画大家王维说：“夫画道之中水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”饱读儒家学说的文人墨客，视山水画为精神绿洲，杜甫在山水画中题诗：“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣。”被后人视为水墨山水画之至上神韵。千百年来，水墨山水为什么一直主导中国画坛，个中奥秘不言而喻。　　常言道，学习和继承中国画的传统，若不从本质上去认知、从认知中坚定信念，怎能从承传中求变创新呢？这正是张逸空多年来对传统山水画执着追求的精神支柱，这也是我们多年来相处谈论最多的话题。他从水墨山水中对传统不断感悟认知，又从自然造化中得到了一次次境界升华，终于在焦墨山水中体现出自我风格，在中国画坛唱出了自我的声音。

　　 清人华琳说：“墨有五色，黑、浓、湿、干、淡，五者绝一不可。五者备，则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之着色画尤奇恣。得此五墨山水，是画之能事尽矣。”张逸空的焦墨山水，是从水墨山水的探索中脱颖而出的。若用焦墨笔法，显现的只有黑、浓、干三色，被视韵致的水墨之“湿”和表现层次的“淡”就会离弃！这历来被视为“兵家”之大忌也！“古人画山水多湿笔”，一语道破个中原由，故用纯焦墨创作山水者，从古至今寥寥，佳作更为鲜见。笔墨，笔在墨之先，笔力能扛鼎，用笔贵不动指，以腕引气。用浓干之渴墨，张逸空认为“运腕引气”为第一要义。在古人中，张逸空推崇石涛，他有胆识强攻焦墨技法，得益于石涛对“运腕”极其精辟的阐释：“腕受实则沉着透彻，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。”　用笔能否得法，全在运腕能否得势。运腕用笔沉着有力，则气魄雄厚，无阻滞则神气浑然。张逸空创作的焦墨山水，表现出高超的运腕用笔功力，力透纸背，运腕灵活，笔力雄健，如影之随形，自然而成，不生涩不娇柔，彰显干墨老辣之特性，墨色光华，其妙无极。　　

焦墨表现手法易为“线”所困，张逸空在皴法上下足功夫，钩、丝、斫、点、擦以藉墨色烘托其气势，特别是其独悟的“滚笔皴”技法，无疑成为其焦墨山水中的神来之笔。他以过人的胆略，出色地体现“法自我创，法归我用”的艺术创新精神。　
   或许，许多山水画家不愿进入焦墨山水之雷池，乃是困惑于如何处理“枯”与“润”这对矛盾上。古人论水墨“以墨为形，以水为气”“用墨以盆中墨水为主，砚上浓墨为辅”，这些矩论强化水在墨中的主导作用。如何处理好这对矛盾，张逸空从恩师张仃的画法中得到启发，后受到吴冠中大师以水墨的水营造朦胧意境，其全墨中露出的亮光形成强烈地视觉反差。画同此理，物理的光学原理也出现在张逸空的焦墨世界里，这对矛盾在张逸空的焦墨山水中得到和谐统一，黑白相对论本源自中国传统山水的气韵相生，使之枯笔中求丰腴燥笔中生润泽。凡品尝过张逸空焦墨山水的人不约而同的惊叹：“枯而不燥，神韵飞扬。”　　

用浓墨讲火候，火候到者，墨为我用，张逸空厚积薄发，气定神闲，“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”，在焦墨山水领域书写出真我风采。

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