泉州书法 复刊

游于斯

游于斯

根深叶茂    源远流长
——泉州市书法家协会20年掠影
◇林长弘
　　历史文化名城泉州，钟灵毓秀，人文荟萃。泉州书法源远流长、人才辈出，历史上有著名的《泉帖》、《闽中金石略》等，名山古刹有众多历代先贤留题的摩崖石刻、古碑名匾，还有诸如蔡襄、张瑞图、弘一大师等书法大家，他们各自从政治、思想、宗教、文化等方面对闽南起推动、引领作用，尤其是他们的书法艺术对闽南大众文化产生了深远的影响。泉州人无不为拥有这份灿烂的历史文化记忆而感到自豪！
　　今天，自豪的泉州人，也在为了让历史再现辉煌而不懈努力着。因为比别人多了一份文化的渊源，历史的使命感促使我们更需要用心去经营祖先馈赠的丰厚的文化遗产，去注入新的活力，去弘扬光大。泉州书法正是从这独特的人文世界中延续着、发展着，走过了二十余载。
　　泉州市书法家协会成立于1984年夏天，是泉州市书法篆刻工作者及爱好者自愿结合的非营利性独立法人社会组织。始终坚持文艺为人民服务、为社会主义服务的方向，弘扬主旋律，提倡多样化，尊重艺术规律，广泛团结、组织全市书法家和书法工作者，为繁荣和发展我市书法艺术事业，为建没社会主义精神文明而努力奋斗。
　　在泉州市委宣传部、市文联的领导下，在名誉会长梁披云的关心指导下，在历任主席丁明镜、陈怀晔等的组织领导和历届理事会成员的共同努力下，泉州市书法家协会经历了从无到有，从低层次到高层次的不断攀升的过程，在书法创作、书法活动、教育培训、社会交流和协会自身建设等方面取得了丰硕成果。如今，协会有会员260余人，其中中国书法家协会会员30余人，福建省书法家协会会员占市会员人数的三分之二。2005年12月29日，泉州市书法家协会召开第五次会员代表大会，选举产生了新一届理事会和主席团成员，将协会会址设在泉州府文庙西侧“蔡清祠”内。原泉州市人民政府副市长周焜民当选为新一届主席，两年来，领导泉州市书法家协会与时俱进、拓宽思路、务实创新，开创了新一轮别具特色、欣欣向荣、蓬勃发展的局面！
　　回顾书协成立二十几年来，老中青书法家锐意精进，创作成绩硕果累累。先后组织优秀作品在日本大坂、菲律滨马尼拉、香港、金门、澳门、苏州、郑州等地举行“泉州书法作品展”；选送部分作品参加在韩国汉城、新加坡举行的书法联展；参与组织中国书法家协会举办的“梁披云杯”书法大赛；举行"苏州泉州书法作品联展”、“福厦漳泉书法联展”、"纪念弘一大师书法篆刻作品展”、“庆祝泉州地改市20周年书法作品邀请展”、“中国闽台缘博物馆诗书联书法作品邀请展暨泉州市书法家协会会员作品展”“首届海峡两岸茶博会书法作品展”等大型书法展览活动近百次；多次组织会员参加市委宣传部组织的“三下乡”和百名书家义务写春联等活动；多次用书法作品参与赈灾募捐活动；2007年为泉州女孩小丽芬救母举办的义卖书法活动，现场两个多小时筹资11.6万元，实现了用书法“点燃希望，传递爱心”的梦想。会员有150多人次的书法作品入选国家、省级书法篆刻大展，包括“全国中青展”、“中国书法兰亭奖”展览、“全国正书展”、“全国楹联展”、“全国扇面书法展”等全国性大展；还多次获得福建省“百花文艺奖”和泉州“刺桐文艺奖”， 频频膺奖夺魁；会员举办多人联展、个人书法展20多次；出版个人书法集20多本；有会员在《泉州晚报·海外版》开辟书法赏析专栏；不少会员在《中国书法》、《书法》、《书法报》、《书法导报》等专业报刊发表作品；不少会员勤于著述，出版诗集、文论、散文集、陶瓷鉴赏、名人传记、书法教程等书籍，为名城泉州营造出一股浓郁的文化氛围，福建省书法家协会在会务工作报告中称"泉州市书协为繁荣文化名城书艺事业成果斐然”，泉州市书协被泉州市文联授予“优秀社团”荣誉称号。
　　泉州市书协自成立以来，坚持“双百方针”，实践“三个代表”，发挥人文优势，强化服务功能，发展壮大队伍，加强自身建设，繁荣古城书坛。坚持以“出人才，出作品”为工作方针，抓普及工作时不忽略提高，抓创作时不忽略理论学习，使得理论学习与创作活动共存，规模优势与形象并举，不断优化书法普及工作的结构。书协在普及与提高方面的工作措施清晰有效，突出侨乡优势和特色，重视对外交流，及时发展培养年轻会员，积极参与泉州文化活动，定时召开常务理事会议，编辑《泉州书法论文集》和多本书法作品集，开通“泉州市书法家协会”网站，最近又决定复刊《泉州书法》，有组织、有计划、有步骤、有重点地开展书法普及工作，从而达到全面提高创作水平，活跃社会书法氛围的工作目标。对于一门艺术而言，群体的存在对社会了解该门艺术以及艺术传播方面具有中介作用，泉州书法群体具有较强的凝聚力、战斗力，在省内外具有相当的影响。  
　　时代在发展，泉州书法也在朝着多元、开放的方向整体发展。面对当前各种思想文化的激荡，人的内心精神世界也在寻求更完美的依存方式，坚持弘扬中国书法艺术主旋律，为民族文化，为时代精神，刻画一道更丰富、亮丽的色彩，这是泉州书法迈入二十一世纪最基本的立场，最真诚的追求！

游于斯

中国书法技术上之芹献及哲学上之管窥
◇潘　受
我不敢说自己的字写得很好，况且为经商而忙，笔墨荒废已久。承蒙您来讨论书法学习上的问题，使我感到惭愧。然而您的勤恳向学的精神，又使我深为感动，如果不勉力拿出些一得之愚来与您共同切磋，就辜负您一片共期共勉的心意了。
我在这里举出三方面要项来谈，它们都是些书法学习上的基本问题：
一、博观专学
近年来，中国各大书局所影印的历代碑帖善本，有的根据旧拓，有的根据真迹，都十分存真；海外书坊，也时时可以见到。不妨随自己的喜好买一些回来，闲暇的时候，翻开来细细欣赏、玩味。就用那品茶、饮酒、观棋、看戏一般轻松的心情来对待它；倦了就停下来，不要强求，强求便会觉得苦。天底下无论学什么，都不可以从苦里学；那劝人要往苦里去学的，简直是吓唬人而使他害怕学习以致变得愚笨罢了。
所谓“苦学”这个词儿，是指孜孜不倦、不怕困难地下功夫，表面上看来勤劳不休，心中却实实在在获得很大的乐趣；旁人只见他勤勉不息，却体会不到他内心的无穷至乐。也就是这样渐渐地把那历代碑帖越看越多。同时渐渐地有了门径。然后，便可选那性情所近的几种，专心学习、临摹；满怀兴致地写去，兴尽才停下来，这样临写久了，自然渐渐貌似；再继续临摹下去，便渐渐达到神似的地步。总要循序而进，不可急求速成；天底下也没有哪一方面的学习是可以速成的。
如果不专注在某家某法去钻研，便不能深入该家该法而有所得；如果不广博地全面观览，便跳不出那一家一法的局限。深入一家一法去钻研，是为了探索该家该法的精神面貌，却只怕陷在其中而跳不出来；跳出来树立自己的风格时，却只怕失之在只有自我。因此，当已经达到能自我树立风格的时候，便必须能够做到把那各家各法都为我所用，千碑万帖在我心中，就好像百川交汇，流入河谷。这便是所谓“有家数”。有家数，写起字来便能够得心应手，左右逢源，随意变化，全看个人的才华天分以及积年的功力而达到无穷的境界。
开始时从专研一家入门，但最后应当博览百家之长，以跳出一家的局限，到了极高的境界时，终于能够自由变化，挥洒自如。专学与博观的功夫，是人力所能做到的，是记性之学；然而变化挥洒的能力，就得靠天才和悟性了。属于人力范围的，可以从努力获得；但是天才和悟性，却是老师也无法传授给学生，父亲也不能教给孩子的。不过，只要努力不懈，记性也可以帮助增长悟性，从而弥补天分的不足。因此，人为和努力是可倚仗的，换句话说，勤学勤练是可倚仗的；属天的却不可倚仗，换句话说，天才不可倚仗。学习书法的道路是这样，学习其他一切事物的道路，也都是如此。
二、运腕执笔
自古以来，书家论运腕执笔，很少切切实实的，英雄欺人的却很多；往往五色缤纷，标奇立异。实际上，这方面总的说来只是几句话：笔不可不正，而执无成法；腕不可不悬或提，而运无定力。握笔不正，笔锋就偏斜；不悬腕或不提腕，手腕便无法转动。笔锋偏斜，墨就不能到达笔端，纸也就不能受墨；这样一来，纸和笔和墨互相离散，互相排斥，就成了涂、抹、敷衍，变成魂魄消散的行尸走肉了，而不是精神饱满、兔起鹘落的书法作品。因此，写字贵中锋，不晓得中锋的道理的，不足以谈书法。
所谓中锋，就是笔锋和纸面成垂直的直角，墨也就跟随着笔的起伏向背与顿挫抑扬，而旁敷外溢、相呼相应；那行笔的地方是不得不行而行，那止笔的地方是不得不止而止。要它环肥它便环肥，要它燕瘦它便燕瘦；要它伍员吹箫、项庄舞剑，它便箫吹而剑舞。仔细看字的背面，有一条像线或一点像珠子而墨色比较深的地方，突起于点画之间，用指头去触摸它，好像有棱角似的，那便是中锋的痕迹了。古人所说的“如锥画沙”、“力透纸背”、“细筋入骨如秋鹰”，都是中锋罢了，都是善于掌握中锋之道罢了。一点也不奇，一点也不玄，更不是鬼法也不是仙术；只是物理而已，科学而已。锋宜藏，善于书法的锋锋都藏，叫做“藏锋书”。简单地说，就是：收敛锋芒，以达到含蓄蕴藉。这方面涉及的理论颇为精微，三言两语不能说清楚，暂且不谈。
执笔的方法虽然没有一定，但根据经验，有两点绝对不能不遵守的原则：一、掌心一定要虚；二、执笔不可以出死力。掌心虚的话，笔附在指而不附在掌，不必特意求笔正而笔自正；执笔不出死力，写起字来才能够笔势灵动。这两方面又是互为因果的：如果掌心不虚，就必有一股死力绕在手指上缠住笔；掌心能虚，五根手指就不会被屈伏着，而能够伸缩自如，翩然如五只飞凤，矫健如五条游龙，有的是活力，而没有死力。
从另一方面看，能除掉死力来执笔，手指便从容自在而掌心自然虚；如果拼命出死力执笔，手指就互相交缠而掌心自然封闭，封闭造成闷寒，闷塞千万困阻，这么一来，还没迎战就已经气馁了，已经投降了！这样子写字，小字没有不死板板好像痴冻蝇，大字没有不局促如辕下驹的了。
相传王献之七八岁时学写字，父亲王羲之在他身后出其不意夺他手中的笔，竟纹风不动，欣然叹道：这孩子将来必能成为享有大名的书法家。谈论书法的人把这个故事交相称道、引用，夸张地赞叹着，完全信以为真。这就是我所要指出的英雄欺人啦！前辈欺骗后生，前人欺骗后人罢了。中国古来百家学问，年湮代远或更替不已，以致晦而不彰，原因固然很多；而由于那懂得的人自秘其能而把它说得神奇难解，才是最大的原因。假如王献之真的是传说中所说的那样，那么，也就是掌心闭塞出死力执笔罢了，又怎会有《中秋》、《鹅群》、《洛神赋》这些名帖，腾光耀彩地流传后世呢？更何况千载以来还被尊为“小圣”，追配他的被称为“书圣”的父亲，而没有人反对呢？那些把上面那个故事相传称引的人，难道不也说：我崇拜王献之，我景仰王献之！而事实上竟是大大地诬蔑了王献之和他的父亲王羲之，更因此而斩绝了这一对著名书法家父子的衣钵，使后世的人望之而生畏、退避，不敢学他们。诬蔑王羲之父子事小，斩绝王羲之父子的衣钵可就事大了。世上喜欢著书，喜欢舞文弄墨的人，立言能不诚恳吗？能不谨慎吗？
以书法的范畴来说，手指管的是执笔；除了执笔，还兼管助势，并不管使转。管使转在于腕部，而指挥腕部使转的，古人说是心，今天根据科学的说法，是在脑。以兵法来做个比喻：脑是统帅，腕是主将，手指是偏将副将；笔是武器，墨是士卒，砚是仓廪府库，纸是战场，点画是战术，间架是战略，分行布白是旗鼓的缓急响应。
这个比喻是根据还不是很肯定是王右军所作的《笔阵图》，加进一些我自己的心得而整理出来，作为自修的功课的。腕部卧着而不悬或不提，就好比主将尸位忽职，对上阻碍统帅发号施令，对下使副将的功能完全失去；那么，虽然副将十分骁勇想要杀敌，然而当中到底没有一个是可以取代郭子仪的李光弼，于是使转失了次第，驰驱失了灵便，南风不竞，鼎还没举起，膝盖就先软了！所谓悬腕，就是腕部凌空悬挂，有如大雕老鹰的翱翔觅食，又像飞机正要俯冲轰炸；没有牵拘，没有阻碍，顾盼快慢随心所欲。
所谓提腕，就是肘部轻轻拄着桌面作为支点而腕部提起来，有如杠杆的俯仰转旋，又好像炮的有架有垒而炮弹因此可以射得很远；任何重量都能举得起，一切发射都能中的。又有所谓枕腕，就是用左手枕右腕，手掌不触及桌面，有如临岸垂钓，又好像埋伏弓箭从近处窥伺敌方准备射敌。悬腕，方便书写屏条和对联以上的大字；提腕，方便书写一方寸到三方寸的中字；枕腕，方便写小字。然而枕腕写字，自古都是以左辅右，人人称便，我个人却不以为然。原因是左手要管按纸，写小字尤其要依赖左手按纸，换了其他人来按或用其他东西按，到底不方便不顺手，不如左手只管按纸，右手枕其他东西来得方便。枕只是凭借而已，可以不必有特定选择；按却是与意志相通的，没有其他东西可以取代。
腕部为什么应当悬，应当提，应当枕呢？总的说来，是为了使掌不黏，使腕不滞。掌触及桌面而胶着在桌面上，就是黏；腕部卧在桌面上而只在桌面上颠倒，就是滞。腕滞，就像疯痹在腕部蔓延，无法捭阖纵横；掌黏，天地就只局限在掌部，无法奔放驰骋。这样的话，即使只想学南宋偏安一隅，也做不到；何况还想吞六国而统一天下呢？学书法的人，如果能参透这个腕禅，可以说已经悟了大半了！有一种说法这样说：悬腕要平衡，进退动静绝不可以有一点点倾斜，功力深的时候，就好像吃了九转仙丹而成了神仙，这时在手上放一杯水而信手挥毫，水也不会溢出杯外。每当我听到这种话，就觉得有浓痰在喉咙里翻滚，几乎要窒息而死，不把它快快吐掉是很不舒服的。那是什么胡话！什么胡话！当写擘窠大字或写屏条对子时，写字的人不能不站着，站着写字时，运腕如果不向前斜一些，笔又怎能与纸接触？而伸缩收放起止之间，有时又怎能不会有点儿侧？这些都和笔正不正、中锋不中锋没有关系。否则的话，写字的人岂不是应该特别准备高脚桌吗？走出家门就彷徨失所而不能写字了吗？这种谬论令我作呕，我反对它，我坚决反对这种令我作呕的谬论，痛恨这种骗人的话迷惑天下人的耳朵！挥毫时放一杯水在手背上，世界上偶尔会有这样的人，但那是江湖上的事，是马戏团里的事。字的好不好，在字本身，并不在手背上能不能放一杯水，杯里的水会不会溢出来。有谁向往这种把戏的吗？我将恭恭敬敬地劝他早早去走江湖，早早去加入马戏团，去博取人们的鼓掌喝彩，而不弄脏了书法家的名！真正的书法家也不会允许他一同进入书法之林。
又曾听说有一类也称作书法家画家之流的，当众挥毫时，看的人屏住呼吸，围成一堵墙，而他脱了衣服，左右盘旋，大叫大跳，进三回，退三回，时而皱着眉头，时而鼻孔张合，眼睛瞪着，时而口中发出嚼嚼怪声，头发汗水衣脚都像他的袖子一般晃动，又各尽其奇形怪状，如此这般搞了一通之后，才写出来画出来。接着作者便摇头自谦，点头自赏，而观众也跟着交头接耳，咋舌惊叹，一个个好像都有所领会而发出赞叹之声。啊哈！这不过是走江湖罢了，马戏团的戏法罢了。真正的书法家，难道是这样的吗？真正会写字的人，难道是这样的吗？
真正的书法家，一定是以静制动的；真正会写字的人，一定是以闲御忙的。因为他晓得规矩，理路纯熟，所谓胸中有丘壑，眼底有楼台，所以能随心所欲，举重若轻，所谓举泰山如举鸿毛，而不是举鸿毛如千万人摇泰山。因为能静，所以力充而气沛；以静制动，所以一切的动就像已经陈列就绪，鬼神都在等着受他驱使。因为能闲，所以神完而思远；以闲御忙，所以一切的忙就像六匹马的缰绳都握在手中，宇宙也任由他流连、盘桓。
那些装模作样的，只叫人看到他的差劲罢了！对书法有什么裨益呢？对绘画有什么裨益呢？对一切技艺一切事物有什么裨益呢？因此，真正会辨别书画创作的，先看他的神态，其次才看他的运腕执笔。态静而神闲，腕悬或提，掌虚，笔垂直，可说已经是吃了绥山一颗桃，即使还没成仙，也已经无拘无束、自由自在地翱翔在尘俗之外了。知道了执笔的错误，人人不难立刻改正过来。运腕的功夫就必须假以时日才能有所得。有人说用绳子把腕吊起来，日久成习，自然而然便能悬腕。这种说法虽然没有骗人，然而失之胆怯失之迂腐，而又太苦了自己，真是下下之策。米元章说：“每当写字，不可一字不提笔，久而久之，便十分习惯了。”所谓“提笔”，就是悬腕提腕的意思。海岳的说法是多么平易近人！一点也不骗人。　　　　　（下转第四版）
（上接第一版）
　　三、刚柔雅俗
先谈刚柔。刚是坚强的意思，属于阳性；柔是软弱的意思，属于阴性。天地之道乃是刚柔相济之道。书法之道效法天地，也是刚柔相济罢了。刚与柔二者，实在是相反相成的。问题不在于书法的刚柔应不应该相济，是否真的相成，而是在于方法上的如何相济？怎样相成？分量上的刚应当多少？柔应当多少？这可是个颇为深奥微妙的大难题呀，见仁见智，聚讼千古；即使仓颉、史籀、李斯、程邈、蔡邕、张芝、钟氏父子、王氏父子复活，也不能立刻解决。大体上说，徒刚没有肉，徒柔没有骨；徒刚没有情，徒柔没有力；徒刚没有韵，徒柔没有气。必须以骨支肉，用肉卫骨；以力摄情，用情冶力；以气生韵，用韵足气。因此，骨为主而肉为宾；力为主而情为宾；气为主而韵为宾。肉与情与韵合起来，叫做貌；貌，就是外表，看起来是柔的。骨与力与气合起来，叫做神；神，就是内在，看起来是刚的。因此只要陶铸神与貌，融洽表与里，调和刚与柔，便已经学到了写字的本领。
书法的刚柔，是书法的两仪。先天靠才性，后天靠学习；而才性与学习，又互相孕育，互相滋养，互相提携、肯定，而后达到“意立”。所谓“意立”，就是入乎古而出乎古，入乎人而出乎人；也就是前论所谓的“我”。因此，“意”即是“我”，是书法的主宰。书法的主宰，就是书法的太极。太极生两仪；意主宰刚柔，主宰表里，主宰神貌。所以书法家有一句非常精辟的话说：“意在笔先”。
书法有刚柔表里是很清楚的了，然而在表里之中，还各有刚柔；点画的刚柔，是属于里的刚柔；体势的刚柔，是属于表的刚柔。以古今篆、隶、真、草四体书法来说：篆书宛转，草体缠绵，是体势中偏柔的：隶体轩昂，真书端庄，是体势中偏刚的。以唐代虞、褚、颜、柳四家书法来说：虞蕴藉，褚妩媚，是点画中偏柔的；颜威严，柳劲峭，是点画中偏刚的。体势偏柔的，要用点画刚的来相济；体势偏刚的，宜用点画柔的来相济。因此善于写篆书的，用刚的点画相济，就显得宛转而肃穆；善于写草书的，用刚的点画相济，就显得缠绵而稳重。善于写隶书的，用柔的点画相济，就显得轩昂而潇洒；善于写真书的，用柔的点画相济，就显得端庄而飘扬。
另一方面，点画的偏柔偏刚，也应各以全势的刚或柔来相济，因此，虞书蕴藉而磊落，褚书妩媚而险戏，颜书威严而安祥，柳书劲峭而温润，便是刚柔相济。不相济就会交相亏，相济但能够交相成，这也便是刚柔相济的道理。
东西里面柔软而常见的是棉花，刚硬而常见的是铁。古代善于论书法的说：“铁裹棉”，真是个妙喻，可说是真正懂得书道三味。晋朝的王羲之，善于体悟事理而成为书圣，因观鹅而喜爱鹅颈，从而悟出书法之道。并非只为爱鹅颈，而是爱鹅颈的外柔而内实刚。唐朝的张旭，也因善于体悟事理而成为书仙，因观看公孙大娘舞剑器，从而悟出书法之道。并不是只为喜爱公孙大娘的剑舞，而是取其柔而济刚罢了。宋朝的苏东坡，是善于言语而书法造诣极高的，他说：“端庄杂流丽，刚健含婀娜。”非但不是因病因梦而说狂言梦话，而是深知刚柔之间相反相成的道理罢了。
写字既然是以骨与力与气为主，而以肉与情与韵为宾；那么，刚柔的分量是有一定的。我个人以为刚六七分，柔三四分为当；超出这个限度就有偏差。刚多到八分就躁，九分就暴，十分刚的话，就只是骨而无肉。力而无情，气而无韵了，已经是纯刚而不只是偏刚了，这就叫做“凶”。“凶”的意思，也就是浑敦、穷奇、涛酗、饕餮这类凶族，舜也要数算它们的罪恶而把它们流放到蛮荒去。柔多到七八分就靡，九分就衰，十分柔的话，就只是肉而无骨，情而无力，韵而无气了，已经是纯柔而不只是偏柔了，这就叫做“殆”。“殆”就是快要死了；不但是快要死了，简直是死了；不但是死了，而且是绝了后代了。因此，书法之道，宁可稍微失之偏刚，不可稍失偏柔；偏刚还可救药，偏柔无可救药。
书法的学习，在掌握了刚柔之道之后，进而要懂得雅俗。“雅”的意思，就是正，常，从容，有典有则；“俗”的意思，就是习，欲，庸鄙，矫揉造作。今天所说的通俗的俗，应解为大众、一般，而不是雅俗的俗。天地万物，自自然然的存在，都雅，一株梅、一丛菊、一棵松、一竿竹，都是雅的；而一块石头、一粒细沙、一朵白云、一片彩霞，也都是雅的。因此观赏风景，天然的就雅；人造风景只能做到接近雅，而不能完全达到雅，往往还难免流于俗。这其中没有什么别的原因，只要是出于人工的，就容易被习性扭曲，被私欲蒙蔽，因贪多好胜而流于庸鄙，因炫巧矜能而变得矫揉造作。至于人的一言一动，只要是合乎情契乎理的，都雅。农夫戴着蓑笠在田里耕作，工人气喘汗流在工地上一面劳作一面唱歌，织女操作着织布机，手里的梭子飞快地来回，坐在蓬窗之间或茅檐之下织布，都是雅的；而天真的孩童们跑呀跳呀，喧喧嚷嚷，捕蜻蜓，捉蝴蝶；老人家在风前披开衣襟纳凉，娓娓说旧闻，叨叨夸新见，以至于朋友叙寒温，夫妻话家常，也都是雅的。如果一言一动都要不同于正，相反于常，而发出不从容的怪声，做出不从容的怪状，以引人注意，哗众取宠，而一味离典叛则以不合情不合理为能事，就流于俗，甚且俗不可耐，那里还能雅呢？
世上那些所谓名士名流之中，有的用荆棘束发；有的爪甲留得好长；有的不中不西；有的衣衫不整；有的故意抑腔压调，闷声闷气，沉沉欲死；有的故作势态飞扬，飘飘要飞；不会琴棋，喜欢谈琴棋；没有廉耻的，喜欢以廉耻自夸；见识浅陋，连半解也谈不上的，却偏喜欢强不知以为知；丑态百出的，还敢自吹自擂说是美；嘴上天天挂着富贵浮云，心里却时时幻想着轻裘肥马。啊哈！这般作态就能当上名士，国家不如没有士的好！如此无耻便可当名流，社会就要被这股横流灭顶了！这种恶浊之气使我作呕，一定要骂之而后快，真是令我不得不作呕，不痛骂，因为它所造成的祸害，小足以陷溺一身，大足以亡国；清淡之徒的亡晋，就是前车之鉴！
虽然，一切事物并不能保留纯先天，有时也有必要以人工弥补先天的不足，日积月累而形成今日人类的文明世界，科学世界。然而，以人补天是为了以人近天，以人似天，以人为天，是从人工中求自然，是通过人工去成就自然。朝着这样的方向去发展都不会是错的，也都会是雅的。如果反其道而行，以人工造成使人远天，使人背天，使人不肖天，使自然趋于不自然，使自然变为不自然，便都是错的，都是俗的。诗歌，是人工所为，是人写的，但是最好的诗歌，就叫做“天籁”；正由于诗歌是补以人工的创作，却又似乎是天生的。绘画和雕塑，也是人工的，是人为的创作，而最好的绘画和雕塑，被称为“天工”，也正由于它是补以人工的创作，却又好像是天生的。
人工而能近似天然，也都是好的，都是雅的；在近似天然里，有程度的差别，因此，雅也有程度的差别。人工而不能近似天然，都不好，都俗；不能近似天然也有程度的差别，所以，俗也有程度的差别。今日人类能飞上天空，潜入海里，能看得见听得见千万里外的事物，能用原子能来移山倒海；人工人为已经非常近似天生如此了，已经非常近于雅了，却不用来造福人类，而动不动以上千、上万，以至十万百万的武器来肆意杀人，又是那么的不肖天，那么的恶而毒到了极点，俗到了极点。这便是所谓一物两貌，体雅而用俗了。
书法，也像诗歌、绘画、雕塑一样，开始是人工，而最后达到似乎是本来天生的；开始时不是自然，而最后达到好像就从自然产生的。明白了这一点，也就明白了书法的雅俗，明白了雅俗的等差。
书法的雅俗，也可从表里来看。点画的表现忽浓忽淡，忽枯忽苑，忽重忽轻，忽骄忽诌，这是俗，是贱骨，而不是变化，它的俗，是俗在内部的精神。体势上忽而伏，忽而倚，忽而随，忽而诡，忽而虎豹，忽而蝼蚁，忽而丈夫，忽而女子，这是俗，是魔道，而不是变化，它的俗，是俗在外表的面貌。那么，怎样的书法才是雅的呢？那就是：和。也就是：和其神、和其貌、和其分行布白。“和”的意思，是指杂然而统一；它不是单调，也不是四平八稳好像同一个模型印出来的方块饼，也不是母鸡下蛋那样地万蛋如一蛋。达到和的极致时，就像师旷的和五音，易牙的和五味。
以上所说种种，空泛浅薄，原不是什么高论，只不过把心中的感受真真实实地说出来。前人说得不清楚，我尝试把它说清楚；前人已经说得很清楚的，我就简单带过；前人含珠不吐的，我尝试加以探索，希望能挖掘出来；前人烟萦雾绕故作玄虚的，我尝试拉开烟幕雾帷而把它彰显出来；其中前人没有说过，而我有感而发，便也在这里说出来，一并请教于高明的您。这是我的一番诚意。至于所见多有错误，文辞也许不通的地方，这是我学艺不精，而不是不诚。
书法虽然是雕虫小技，但也妙有可观，所谓芥子可以纳须弥，那么，书法也可以容纳人生。古人说：“观其书，知其人”，一点也不错。因此，学问可以灌溉书法，书法可以疏通学问；性情品格可以影响书法，书法也可以涵养性情品格。不过，我并不同意今天的学生们把宝贵的光阴都浪费在临池学书法，因为世界天天在变而世事日繁，为事为世的学问也日异而日多；该急的后，该缓的先，大事慢，小事先，沉溺在小的不急的事而忘了大的急的事，怎么可以呢？
一国有一国的文字，从广义方面说，文字都是艺术，那么，各国各地自然会有爱艺术而书法好的，不必去提倡；也自然时时会有爱艺术而精于书法的，不必去勉励。中国文字是世界文字中极有艺术价值的文字，所以独有所谓书法家，独有所谓书仙、书圣。只要中国文字不毁灭，爱艺术的人不会断绝，那么，今后不必怎样特别提倡，中国也仍然时时有书法家诞生；不必怎样勉励，中国也时时有书仙书圣诞生；这是我敢预卜的。为父为师的大可不必唠唠叨叨为子弟伤脑筋。因此，就文化观点来看，不可完全没有书法家的扬镳继轨而相辉映；就国家观点来看，我却深深期望书法家的少而可贵，不期望书法家多到摩肩接踵而无形中折损了其他人材。何况要当个艺术家，不学固然无法侥幸成功，然而单靠学也未必能成。晋代的书法风气可说最盛，全国风靡于书法，然而真正能传世的有几人？唐代也举国风靡于书法，而以书法传世的又有几人？以后至宋以至清代，因为以科名取士，书法与诗文如雁阵横空，而传世的各代又有几人？可见从事艺术，首先要性近，其次要有才情，再次才是学。去提倡去勉励，未必能多生出几个艺术家，不提倡不勉励，也未必没有艺术家，所谓“浮者自浮，沉者自沉”，殷洪乔不作替人带信的邮差，果真有见地。
您如果读完了我的这封信，且把它搁置一旁；过了三几个月之后，或者再读一回，然后点一把火，将它胡乱烧了；那么，在您远去的道路上，我将在风前挥手，依依不舍地目送您策骐骥，鞭凤凰，朝辞崆峒而暮到泰山！我虽然瞠乎其后，难道能不羡慕而奋起直追吗？难道还敢故步自封，自暴自弃吗？就说到这儿吧。某某拜启。

游于斯

前清进士林翀鹤小识



许长锋
清末民初泉人先贤中，以书法名世而允为翘楚者，林翀鹤是深受推许的一个。至今，其墨迹仍见诸碑刻、联匾、宣楮、屏风和漆堵，好书者倘有片纸只字，皆秘而藏珍，引为乐事。
林翀鹤（1863~1932年），字祐安，号一朴山人，北门执节铺（今执节巷）人。林翀鹤生在晚清，正逢多事之秋，此时的清政府积弊已久，国势日渐衰微，但科举取士之制未废，仍为读书人登科做官的唯一途经。古人云：十年寒窗勤苦读，一举成名天下知。林翀鹤也不例外，自幼在其父林霁（秀才。衙门师爷。一手颜体字为泉中首屈一指，现存洛阳蔡襄祠内的四块石刻诗碑，即其所书）教诲下，嚼墨吮毫，焚膏继晷，孜孜于四书五经（当时考的是八股文）。一路考去，经童生考县试、府试、院试，取得秀才，又于光绪二十年（1894年）中甲午科举人，时龄已过而立了。实际上，林翀鹤共进了两次秀才，何故？这个中自有缘由。
科举时代，所谓“育才养士”，方法之一是设立书院讲学授课。泉州书院林立，尤以清源书院（改施琅故园“澄圃”而建。址在今承天寺之南晋光小学范围）为著，级别也最高，由泉州知府掌管。林翀鹤即治学于清源书院，并以优异成绩当选斋长（班长）。那时，清源山长（即校长）是清同治十三年（1874年）进士陈棨仁（官至刑部员外郞、广东知府。后主闽南各地书院凡三十余年）。按例，清源书院每月分官期（农历初二日，由知府出题）、师期（农历十六日，由山长出题）两次考试，应考者届时到书院抄出该期考题，回家答卷，翌日交卷；也有集中一处，按号入坐，扃其门户考试，摹拟正式考场的做法，但极少实行。林翀鹤任斋长时，执掌泉州的知府乃一买官满人，泉州学子素对其不学无术嗤之以鼻。当该知府决定以后一种考试法行于清源书院时，遂引发冲突并罢考的“洪堂”（闹学潮）风波。此事让身为斋长的林翀鹤首当其冲，被革去秀才资格，因此，他只好重新考取秀才，时间也就被耽搁了。
十年后甲辰（1904年）会试，由于庚子之变，北京贡院受到八国联军破坏尚未修复，会试改在河南开封贡院举行。林翀鹤、林骚兄弟与吴增（桂生）、陈砥修（仲瑾）四人结伴而行（政府资助路费），由海路走上海，改江船上武昌，再搭乘新建成的京汉铁路达开封。一路上携一面黄布旗子，上书“公车赴试”，乘车船可得到优待甚至免费。四人本来就家境贫寒，偏偏在其下榻客栈遇盗，衣物被窃一空。情急之下，他们便到所在地祥符县衙击鼓报案。知县查明被盗者为赴试的福建举子，未敢声扬，恐上司追究有碍乌纱帽，所以，知县一面派衙役查捕盗贼，一面折合纹银先予赔偿。乌云散去，心情转好，加之要备考，四人也就结案不再追究。
清代会试以三场为制，每场三日。自光绪二十七年（1901年）废八股，癸卯（1903年）、甲辰（1904年）两科均以策论取士。林翀鹤等人三场考毕，均自认为成绩不佳中式无望，而距放榜之日尚有一个月时间，为节省费用，他们只得提前踏上回乡之路。抵泉后才获悉林氏兄弟与吴增三人均中式，但已来不及参加殿试（凡会试中式后未参加殿试者皆称贡士，殿试后乃称进士）。
说到科举取士，不仅文章要好，书法也极其重要，特别是会试之卷，字必须“饱满光圆”，若点画有小庛者（为字不照“监本”书写，或减少笔画者，名曰“破体”） 即遭摈弃。故书法优劣往住决定前后名次，举一例佐证。泉州最后一个状元吴鲁殿试时，军机大臣孙毓汶为读卷大臣（八人之一），曾对吴氏奇赏有加。得吴卷，识其笔迹，便欲将其卷置之第一进呈御览（由读卷官及监试诸人取前十卷由下累至上层进呈，居上一卷者必为皇帝钦点为状元，依序为榜眼、探花及二甲七名），而江西人文廷式亦应殿试，其座师亦居显要，同在读卷官之列，得文卷亦必欲置之第一。两人相持不让，一侍郞提议将两卷公同评阅，由多数人定夺。比较两卷时（内容已忽略不论），有一人指出文廷式卷有用刀痕迹（殿试卷纸极厚，写错处可以刀刮削），为白璧微瑕，宜屈居第二。众人附和，吴鲁遂高中状元。书法之重要，于此可见。林翀鹤等四人提前返泉，认为成绩不佳是一个原因，另一个原因就是书法。四人中，除林翀鹤一人外，其他三人的书法皆难臻大雅，都想好好练三年字再应试，谁知旋废科举，引为憾事。
林翀鹤、林骚兄弟同榜登科，乡梓一时传为佳话，今 林骚故居仍有“文能安邦同捷南宫两兄弟，句有惊天独誉北廓一少年”一联纪之。两兄弟一以书名，一以诗名同彰显于闽南一带。弘一法师入闽后对林翀鹤的书法大为赞赏，评为闽省书家第一流人物。从现存林翀鹤的墨迹来看，弘一法师此誉实出肺腑。林翀鹤既遵父教习，早岁习颜似在必然，但后来更倾心于董其昌，深受董氏以秀逸、淡远、爽俊为美学特征的书风影响，风格遂定。林翀鹤尤擅行书，用笔或圆转藏锋，或稍露锋芒，点画轻重互倚，虚实相生，既不失浮挑，又庄重峻厚。通观林书谋篇，贯用宽疏散淡的章法，满幅作品规整端庄，流利自然，字与字气韵相绵，行与行顾盼交映，一派奇宕潇洒、天真烂漫。其小楷也精，无刻意做作之势。大凡林书大字不及小字，陈允敦教授《泉州名匾录》载其书写的就有“泉茂饼店”、“昌隆参行”、“聚德钱庄”、“层园”等匾，惜多数已毁。大字虽不如小字，但宽严不失法度，雍容自足，时人一观，便知为林进士之字，如刻在承天寺内放生池壁的“南无阿弥陀佛”六字。此六字也可能是现存的林翀鹤所书榜书的最大者。又，其60岁（1922年）所书，今嵌在大城隍后同莲寺边墙上石刻“洞灵庵”三字，则笔力圆健，结体自如古朴，大有出尘之态，格之高标，又秀出于常见之字矣。
林翀鹤为人忠厚，勤谨俭朴，纯读书人本色。进秀才后曾在泉州梅石书院设馆教学。辛亥革命后，泉州地方不靖，被绅商市民推为治安会长，作了不少贡献，深孚众望。民国五年（1916年），任泉中（今泉州五中）校长。民国十四年（1925年），任泉州国学专修院（址在今许厝埕）院长。一生以文为稻粱谋，且从不卖字。
林翀鹤生历世纪之交、朝代更替变乱无常之时，可谓生不适时亦甚，又偏处东南远离政治、文化中心，不然，以其进身和书法成就，理应有更广更大影响，何止跼处一隅而为少数人所识。

游于斯

陈逸亭遗墨行书东坡念奴娇词卷跋后
陈怀晔

泉州市书协顾问陈奕庭（逸亭）先生最近逝世。他是一位深受艺林推重有多方面艺术才能的书画金石家。他博涉诗词，旁通东西乐器，兼习南北拳术，尤以书画成就最著。早在青年时代，奕庭的书法就显露出一种清新俊逸的个人风格。文革期间名碑法帖不易多得，一本神龙兰亭影本，悬之座右，耽之玩之，积数年之功，达到形神俱似的境界。中年以后，亦写汉隶，并运隶笔融入行书，稍加厚拙，书风一变。厥后，书风再变，去重拙，存清和，一任自然。惜乎，当其大有为，衰疴早及身，但诗酒酣放，翰墨淋漓，未尝改其乐也。行书东坡念奴娇词卷，乃奕庭病笃时嘱余转奉年安君，披卷展读，觉书法雄健弥复深雅，不类病中手笔。不数日，奕庭卒归道山，此卷竟同广陵散矣！近日于年安寓所重见斯卷，睹物思人，不胜人琴之恸。爰借刊印，以示同好，亦寄伤逝之怀。而奕庭所书巨碑长联若：开元寺重修记、重建承天寺记、重修泉州府文庙记，灵山圣墓山门匾额、泉山铭、九日山联合国教科文组织海上丝绸之路考察记及一九八四年泉州市政府树立文物保护标志石碑数十方，将与吾泉山川文物同辉映。

游于斯

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