二十世纪草书四家评述

陕西书协

转自杨吉平先生的书法博客)二十世纪草书四家评述(2011-09-19 20:44:14)转载标签： 杂谈  
二十世纪的中国，是一个经历了无数磨难的中国。在这个充满苦难的世纪当中，中国传统文化受到了西方文化的严重冲击，面对洋人的坚船利炮，人们开始怀疑中国文化的价值和意义，并进一步出现了否定中国文化的逆流。然而，青山遮不住，毕竟东流去。诚如两千多年前荀子所言，“天不能死，地不能埋”（《荀子·儒效》），无论是腐朽的封建统治，抑或是帝国主义猛兽，以至于史无前例的文化革命，最终总不能扼杀我们的民族文化，相反，一批又一批仁人志士，文化英杰，挺直他们的脊梁，面对惨淡的人生，创造出一座座无愧于我们这个时代、无愧于我们这个世纪的文化丰碑。
     书法这个民族艺术的瑰宝，同样历尽劫波，几起几落。在草书艺术领域，经历了一个艰难的探索过程。清末兴起的碑学浪潮，延续了一个多世纪，一直占据书法创作的统治地位。这种局面，使得草书这一最富表现力的书体一度出现式微。北碑的凝重与草书的狂放的有机结合，成为许多书家梦寐以求而又难以如愿的尴尬追求。这种追求整整经历了一个世纪，许多书家在北碑于草书之间徘徊，最终以失败告终。但是他们中间也不乏成功者，正是他们的出现，才使草书这一古老的书体，在本世纪又焕发出新的生命力，给后人留下一笔宝贵的书法文化遗产。于右任、林散之、王蘧常、卫俊秀是他们的杰出代表，虽然他们的作品不能说已达到尽善尽美，但这四位书家的草书作品，基本标志着二十世纪草书艺术的顶峰，将毫无疑问地列入书法艺术史册，成为中国书法传统的一个组成部分，并受到后人的无比珍视。

一、  于右任

于右任书法是本世纪政治家书法的最杰出代表。

于右任草书是怀素小草的继承和强化，他解决了小草的碑化问题。

于右任草书是文字改革的副产品。

随着科举制度的废除，文人与官僚逐渐剥离，书法家也趋于专业化，虽然这种分化同

文人与官僚的分化同步，但毕竟相互分别了。本世纪中，长期存在于封建社会中一流书家与一流政治家二位一体的局面已不复存在，政治家中的书法家数目及书法水平呈梯级下降趋势，至当代，政治家与书法家近于完全分离。于右任现象是封建社会的余序，是现代社会绝无仅有的孤例――既是叱咤风云的一流政治家，又是开一代风气的书法大师，在本世纪政治家中，他的书法无疑站在了巅峰位置。这包括如毛泽东在内的所有政治家。毛泽东以其历史地位，以其大气磅礴的草书感染了一代至几代人，但严格的说，他并没有形成一家书法，这无疑指的是毛泽东书法的法度（毛泽东研习于右任标准草书可为佐证）。当然，这不仅仅是说于右任是本世纪政治家中书法写得最好的一位，而是说二十世纪的政治家中产生了一位本世纪小草写得最好的书法家。

我们承认大师的作用，并时时在调回头总结历史的时候产生一种后怕，如果没有这位大师的出现，我们的书法会是一个什么样子？这正如我们总结中国革命的时候，提出假如没有毛泽东的出现，中国的命运又会是一个什么样子一样。二十世纪的中国书法同二十世纪的中国一样，是一个充满变革的世纪。世纪之初，对已经变味走形的帖学的否定，对碑学的倡导与张扬，是本世纪书法的第一次大变革；文革结束后，对传统的厌倦和不满，对个性的极度追求（甚至以破坏传统为代价），是本世纪书法的第二次大变革。显然，第一次变革是酝酿已久，势在必发的，同时他又是建立在传统基础上的，因而他的成功机率比现在正在进行的第二次变革要高的多。在于右任出现之前，已有邓石如、赵之谦等对北碑的努力探索，并取得了令人注目的成就。但他们基本停留在端正的魏楷层面，象陶睿宣徒摹魏碑外形，刻板无生气，几成“魏碑馆阁体”；张裕钊更将魏碑程式化等，都不能令人满意。赵之谦虽作了魏碑行书的探索，但总有些不太自然。于右任先生以其少有的才华和过人的胆魄，将棱角分明的魏碑书法写得顾盼有姿，挥洒裕如，轻松自然，使魏体行书由探索阶段过渡到成熟阶段。于右任的魏体行书成就与康有为并立称雄，堪称二杰。

与南海先生不同的是，于右任先生在草书领域又作出了进一步的探索，虽然他的探索并未取得行书那样的成就，但至少减少了后人的摸索途径，承先启后，功不可没。

于右任草书是在楷行书已经取得成功的情况下始着手研习的。他在《标准草书自序》

中说：“余中年学草，每日仅记一字，两三年间，可以执笔。”可见他学草书并不比学魏碑时的“朝写石门铭，暮临二十品”轻松多少。同他寻访墓志造像一样，于右任先生搜购了大量的《草书千字文》碑帖，达百种以上。而他的草书则主要得益于贞元十五年本《怀素小草千字文》。文征明将《怀素小草千字文》（贞元本）刻入《停云馆帖》，该帖有文嘉跋语：“此卷笔法紧密，字字用意，脱去狂怪怒张之习，而专趋于平淡古雅。”在怀素传世书迹中，该卷千字文可以说是用笔最收敛，风格最含蓄的书作。虽然怀素既未写过《石门铭》，也未临过《二十品》，但其用笔多折，方笔时显，与北碑往往暗合。于右任先生所以选择此帖，道理几乎不用言说――大概没有第二个草书千字文的用笔更合乎于先生的笔性，他们之间有一见如故甚至一见钟情的缘分。王文治跋此帖云：“素师得右军淡处，独胜余子。右军草书，无门可入，从素师淡处领取，殊为得门。”可见，于先生选择此帖，也是深思熟虑的必然结果。再者，于先生学草书已是四十余岁以后，加上政务繁忙，精力毕竟有限，他“每日仅记一字”不可能抓住百余种千字文盲目乱写，所以这不只是方法问题，也多少有些迫于无奈。怀素此册尚有文征明跋语“绢本（贞元本）晚年所作，应规入矩，一笔不苟，正元章所谓平澹天成者。”于右任也在帖后作跋，跋云：“此为素师晚年最佳之作，所谓松风流水天然调，抱得琴来不用弹意境似之。”于先生魏体行楷，也恰有“松风流水”的特点，也就是上文所谓合于先生笔性处。

     当然，于右任草书固然“从素师淡处领取”，但字法结构已变化很多。他草书成熟的标志是《标准草书》的诞生，而标准草书的产生则借鉴了日文假名字母。日文字母，无论是片假名还是平假名，都是借用的汉字偏旁，结构显然要比汉字简单，书写速度显然也快于汉字。二十年代的日本早已进入世界强国的行列，面对中国贫穷落后的局面，于右任先生认为文化落后是一个重要原因，而汉字难记难写又是文化落后的重要原因，在这个观念的支配下，于先生着手进行草书标准化的工作。

     《标准草书》被称为“百衲本”，即从一百多种草书千字文中选取“标准草书”，这个“标准”是易识、易写、准确、美观。从选字情况看，以怀素的最多，其次是王羲之。将“百衲本”与“贞元本”比较，上列四个标准其实可以通俗得说：怎么简单怎么来。于右任先生所作的草书标准化，其实是一种文字简化改革，他的重点是易识、易写两个方面，而对准确尤其是美观则关注较少。为了做到这两条，甚至以牺牲美观为代价。比如说，怀素小草中尚有不多的连笔，而在《标准草书》中则一律为字字孤立，毫无连笔。说白了，“标准草书”便是简化草书。于右任小草是文字改革的产物。

     于右任草书，用笔纯为中锋，线条较为纤细（尤比其行楷书纤细得多），而圆劲一如行楷。这显然是于先生深厚的魏碑功底的作用。虽然于右任对章草有所研究，但整个说来对他的草书影响不大。对大草的研究也有类似情况。所以，于右任草书成就基本上限制在小草范围，格调也基本没有突破怀素千字文。由于他制定的“草书标准”的限制，使他的草书显得字形过于简单，点画线条过于单调，笔墨显得不够丰富，给人以营养不良，面有菜色之感，欣赏之余，总觉得有些“寡气”。这种情况在他的晚年有所改观，但仍然未能克服。

     于右任草书的意义在于，他第一个将魏碑和小草书打通成一片，为碑学开创出一个新境界，为后人开拓了一条新途径，使后来的习碑者避免了许多盲目的探索，为二十世纪碑派书法大师。

二、  林散之

林散之草书有一种无可奈何的病态美。

林散之草书是长期落寞中求生本能驱使下奋力挣扎的产物。

现代书法，笔法墨法之坏，莫坏于林散之，林散之是一位破坏型的草书大师。

     林散之草书是本世纪画家书法的最高成果。                                              林散之名声之大，令许多人莫名其妙。他是本世纪唯一一位赢得书法圣人称号的书法家――被称作“当代草圣”。其实，真正知道林散之草书妙处的人为数极少，多数人只是人云亦云、跟着瞎起哄。最早把林散之捧起来的却是日本人（与解放前林老拒绝为日人作书，酿成妻小被拘、树毁林亡相较，多少有些令人尴尬）。1972年，日文版《人民中国》“中国书法”栏目介绍林散之，在日本引起轰动。“书圣”之誉，恐怕也是由东瀛反馈回来的。而在此之前，林散之几乎得不到承认。

     林散之的大半生是在寂寞中度过，岁月已将这位当年踌躇满志的有志青年消磨得如一个不大情愿的遁空老僧，七十余岁尚不能名世，只能发出“伏案惊心六十秋，未能名世竟残休”（见《中国书法文化大观》639页）的嗟叹。但恰恰是数十年寂寞苦读、伏案研习，才使得林散之得以步入人书俱老的化境，才造就了一位大师级的草书书家。

     林散之的成功在于他将汉碑（汉隶）与大草的相互结合。林散之基本上走的是帖学的路子，他对北碑的关注程度远远逊色于他对二王一系书法的关注程度，更逊色于同时的其他书家。但正是这种偏好，成就了他的书风。林散之草书以怀素为宗，直至晚年其草书面貌仍时显素师踪迹，而且，与于右任先生相似，林散之更亲近于怀素的小草书。这故与其师黄宾虹“善用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。”（《中国书法文化大观》638页）的教诲有关，但更多与其天性有关。林散之虽曾遍游天下名山大川，但长期生活在“杏花春雨”的江南，听惯了婉转悠扬的江南小调，已使他不由自主地偏于“婉约”一系。他的草书最终不能和王铎、傅山争气势，原因在此。

     林散之是一位很出世的书家。他一度出任副县长之职，但不久便调入他更习惯的江苏书画院。他更关心的是诗词书画，而不是世事变迁；更关心的是与古代书画家争短长，而不是与今人论是非；他与世无争，心不旁鹜，迥出尘表，活脱脱一个现代隐士。这种长期的“隐居”生活，几乎使散老的性格“雌化”，而实际上他并不甘心于艺术上的寂寞，但现实又使他不得不如此，最终，他只能是无可奈何。这样，我们看到的散老的书作，后期甚至他前期的一些作品，都显示出一种林黛玉似的病态美－阴柔有余，阳刚不足，一颦一笑间，生发几许妩媚，几许忧愁，那种心有余而力不足的态势跃然纸上。有人将散老纤弱的线条归结为他的长锋笔，显然只是看到了表象。散老的人生理想只是要作一个艺术家，没有兼济天下的雄心壮志，因而他的胸怀不会如于右任那样博大，气势也自然没有于那样宏阔，或者说，散老的书法气韵很好，而殊乏气势。散老在有时候也能写出令人砰然心动的书作，这类作品用笔厚重，点画圆浑，能融金石之质重与草书之奔放于一炉，有风雨苍茫之感。惜乎这类作品太少！我们看到散老的多数书作或趋于阴柔，或现出衰颓，痛快淋漓之作很少，不能不引为憾事。

     散老书作中，还表现出一种隐忍。七十而不能名世，对多数人来说是难以承受的事情，于散老亦不能例外。长期寂寞已使他显得疲惫不堪。散老书法，浑然不见棱角，筋骨内含，韧性十足，其压抑的情感也被裹胁于他的笔墨之中。我们于散老的干笔擦墨中，似乎看到了一个于生（艺术生命）无望的老人孤寂绝望而又于心不甘的苦闷的心灵，于是，老人终于笔不停挥，以极端含蓄的风格，营构着自己的艺术园地。老人几乎是漫无目的的本能的前行着，岁月消磨，笔墨研磨，终于研磨出一位草书大师。

     孤独的人生，造就了林散之独特的笔墨。黄宾虹先生教授散老笔法墨法，其中许多是画法，而散老将之用于书法，可谓之破笔破墨，是对传统书法的一种破坏。王铎有涨墨法，

开创了一代新风，但笔墨线条尚历历在目，能为多数人所理解，散老则走的要远些。他的书作，往往拖泥带水，模糊凄迷，甚有笔画粘连处，可谓孤行无旅。散老喜用长锋（这种笔更宜于作画），长锋笔吸墨量小，以之作纤细一些的草书尚可联笔直下，若笔画饱满粗壮一些，则笔头便很快干枯，在这种情况下，一般人要重蘸墨汁，而散老则一任自然，以枯笔渴墨继续书写，甚至竭力至以笔根干蹭，出现飞白。此种写法虽笔锋散乱，不合古法，但点画极富质感，如枯藤虬结，老柯横陈，非常耐看。画家极讲究墨色，因为国画以用墨为主，故以墨色变化求层次。书法相对更讲究用笔，对墨色不大要求，甚至忌讳墨色杂乱。而散老则大胆的将画法移植于书法当中，用墨浓淡相间，将浓随枯，增强了书作的节奏感，也取得了耐人寻味的艺术效果。散老的书作，表面虽趋于纤弱，但骨力内含，如乱柴相叠，极具画意，可以说，林散之是本世纪画家中，最出色的草书书家，换句话说，他的书法既有书家书法的严谨，又有画家书法的潇散，散老是刻苦修行的苦行僧，又是倜倘风流的大才子。

     然而，林散之的书法似乎只可作为艺术品来欣赏，而不能作为法帖来效仿。有人说这正是散老的好处，高到不可捉摸，自然不可效仿。但仔细想来，中国书史上好象找不到不可效法的书法大师，这大概能说明两个问题，一是林散之的书法仍然是画家的书法，性情大于法度；二是现在对林散之的评价过高，致使散老名过其实。

三、  王蘧常               

王蘧常是本世纪最具创造性的书法家之一。

王蘧常书法是现代书法史上可足师法的为数甚微的法书。

王蘧常是中国书法史上章草书法的第三个高峰。     

康有为曾在王蘧常恩师沈曾植面前说过“咄咄逼人门弟子”（《书谱》总76期18页）

一语，沈先生以为奖誉过甚，实则与卫夫人当年流涕感叹“此子（王羲之）必蔽吾书名”（祝嘉《书学史》1984年版61页） 无异。事实证明，王蘧常以其不可替代的艺术成就远远超出了他的恩师，成为本世纪可与古代的书法大师相提并论的一代宗师。

     章草主要盛行于汉至晋代，与行草类似，大多笔意流畅，字迹娟秀，属帖学一路。除晋代陆机的《平复帖》以外，其他章草书迹均以妩媚胜，元代赵氏，明代宋克更是每况愈下，去古益远。清代末年，阮、包、康诸贤力倡北碑，始有大量写碑的书家出现。沈曾植并探索草书与北碑的结合，取得了一定的成功。但沈更多从倪元路、黄道周等明代书家入手，点画方折过死，做作太甚。用笔常尖锋入纸，使点画尖刻外露。结字东歪西到，有意跌荡，过于安排。沈所以名大，一缘于官高，二缘于学显，功力实有不逮。然有沈曾植如有秦始皇，自己虽立足不稳，实为后代开一种风气。本世纪其他章草书家如王世镗基本上局限于帖学范围，郑诵先虽吸收了一些汉碑及少数北碑，但未能彻底，面目仍近于帖学一脉，他们并没有沿着沈氏的路子发展下去，充其量能够承传薪火而已。

王蘧常出现，章草面目为之改观。魏碑和草书本来有些水火不容，一个以方笔为主，多折而少转；一个以圆笔为主，多转而少折。没有方折谈不上北碑，没有圆转也谈不上草书。然自南海先生提出融碑铸帖之说，许多人便孜孜以求，力图开创书法新局面。而草鲜活，碑刻板，故南海先生终于慨叹“吾眼有神，吾腕有鬼”（《广艺舟双楫》），未能涉及草书。王蘧常先生则力攻其难，将凝重的北碑与流畅的章草有机地结合起来，结合得十分完美。在字形上，王先生不依不傍，不仅与沈寐叟有别，更与古代任何一位章草书家相区别，字形多变，变幻莫测。当然，这种变化并非是凭空臆造，而是集古代书迹于一身，将先贤遗迹化为己有，字字有来头，笔笔有出处，其字形丰富之程度超过了此前的所有书家，真可谓章草之集大成者。现代社会信息资料之丰富，远远优于古代社会，现代书家对法书的拥有也远远超过古代书家，但事实上，这种有利条件对大多数书家反而造成一种信息干扰，许多书家杂学乱临，笔墨浮躁，有利变为不利甚至有害。王蘧常先生是最善于利用这种有利因素的现代书家，他几乎将现有的资料运用到最佳状态，从而使现代书家应当超越古代书家的理论成为事实。当然，王先生的真正创造还应是他的笔法。我们不能否认沈寐叟对王蘧常的影响，但成熟后的王蘧常已然脱胎换骨，尤在笔法上已创造性地步入一个全新的境界。首先是用笔迟涩，有金石味。王先生笔力沉雄，毫无虚笔，一洗沈寐叟尖刻之习，古今无有匹敌。尤其先生后期之作，老辣生涩，直若刀凿锥刻，非是软笔所为。其次是用笔以中锋为主，适当辅以侧锋。中锋使笔画沉着干净，即便是许多涩笔也显得笔迹清晰，毫不含混，避免了章草容易飘浮的缺陷；侧锋的使用又使其不失章草特征，增加了点画的丰富程度。这些同样也不是说王先生有多大的玄想，可以凭空创造出这种模样，而是来自于他非凡的北碑功底。王蘧常对《爨宝子》、《爨龙颜》的临习非常值得注意，他几乎是把这两种碑刻唯一没有写死的书家，由此上溯，他同样把方正一路汉碑写出草书旨趣，碑与帖的互用，终于蜕变出他的章草风格。

二十世纪的中国，社会动荡，变革不断，在文化艺术领域也同样出现了一场又一场的革命。在这种局面下，书法家们再也没有往日的宁静，也不甘于这种宁静了。人们追求个性，追求风格，追求写意，追求情感的抒发，追求形而上，蔑视真实，追寻虚无，于是，书法家的作品点画狼藉者多，轻描淡写者多，虚大于实者多，含混不清者多，摇摆不定者多，只可意会不能言传者多，可一时称赏而不能回味无穷者多……总之，现代书法只可供人欣赏，不能让人效法，只能视作书法，不能当作法书。比如说“书坛泰斗”沙孟海的书作、“当代草圣”林散之的书作等等，都不可视作法书。仔细想来，本世纪除清末民初的吴昌硕、国画大师齐白石、上文提到的于右任等少数书家外，再很难令人想起来还有谁的书法可被称之法书。而在本世纪中后期，王蘧常章草却填补了这一时期法书的空白。这是一件令人庆幸的事情，有了王蘧常，二十世纪便有法书可遗后人，后人研习便会多一条途径，中国书法也因而多了一种法帖。可以说，王蘧常书法真正丰富了中国书法这一本已丰富的艺术宝库，他的章草也已成为传统书法经典的组成部分，王先生也成为本世纪屈指可数的经典书家。

在中国书法史上，章草曾出现过两次高峰，一个是汉魏时期，一个是元明时期。王蘧常的出现，则标志着章草的第三个高峰。汉魏章草与汉简相近，用笔轻灵，结体略扁，隶味较浓。元明章草则基本上是汉魏章草的继承，从某些意义上说，是对濒于失传的这一书体的拯救，因此，元明章草的最高水平充其量是达到汉魏水准，谈不上什么发展。事实上，元明人写章草往往以楷法为之，古意已漓，整体水平已不能与汉魏同日而语。这两个时期的章草基本上囿于帖学范畴，面目几乎没有多大差异。明以后，章草这一书体又趋于式微，问津者寥寥。民国以降，王世镗继起，然未能形成规模。至郑诵先、王蘧常这一代，稍稍有所改观，而到文革结束，书法热兴起，章草才出现了第三个高峰。当代书坛，节奏变化极快，先后出现了魏碑热、小楷热、章草热、汉简热、《书谱》热等，值得注意的是，诸种效法热当中，只有章草是取法今人的，这便是王蘧常章草。这种现象不能简单的说现代人的急功近利、浅薄无知，因为其他书体人们毫不含糊地“取法乎上”，取法最近的小楷也在明以前（文征明之前）。这就是说，在实践上，人们已经把王蘧常章草当法书进行学习了。那么，王蘧常章草是否已经超过了古代的法书，可以取而代之呢？回答是肯定的。汉魏章草同汉简一样，是对隶书的简化，而简化总有俗化的特征，因此，汉魏时期的章草代表作，如索靖、皇象等，书作都有趋今的特点，格调都不十分高古。而王蘧常章草，人谓不落唐以后人一笔，实则不落东汉以后一笔，有三代古朴遗风，其书铜锈斑斑，风蚀雨浸，金石之气浓郁，可谓古今第一。

     然王蘧常章草用笔有实无虚，虚灵不如同期其他书家，这与当代人的审美习惯有较大出入，使得王先生未能博得如林散之、沙孟海那样的声誉。但随着时间的推移，这种情况应该会出现改观，本世纪书法艺术的第一把交椅应该属于王蘧常先生，如果书法家也能同体育竟技那样分出个一二三四的话。

                                 四、卫俊秀

     卫俊秀成功地解决了大草领域碑帖兼容的难题，取得了本世纪连绵大草的最高成就。

     卫俊秀书法是本世纪学者书法的最杰出代表。

     卫俊秀书法充满了苦涩，充满了奋争，是我们这个时代和民族精神的象征。

     于右任解决了小草的碑化问题，王蘧常解决了章草的碑化问题。但相对而言，将团团使转的大草与棱角分明的魏碑相打通，则戛戛乎称难。小草字字独立，其章法类似行书；章草也以单字书写，其章法犹楷法，这两种书体基本上以解决单字为终结，难度自然要小于数字相连甚至一笔到底的连绵大草。本世纪书家中，除于髯翁、陆维钊外，几乎没有人敢作今草碑化的尝试，如胡小石、沈延毅、吴丈蜀等，只写到行草甚至只写行楷，此种尝试被许多书家视为畏途。陆维钊先生虽然作出了艰辛的探索，但他笔下的草书方圆争斗，食碑未化，碑刻痕迹很明显。卫俊秀先生一出，此种局面为之一新。卫俊秀先生将王铎、傅山（卫先生以怀素少学识、徒能卖弄技巧而不大重视唐代草书）一路狂草与北碑的厚重生拙恰如其分地、不着痕迹地、水乳交融地、前无古人地、创造性地熔铸为一体，使奔放的草书多了许多的凝重，使舞动的线条增加了几多的力度，其奔放处使人激动，其凝重处让人流连，所谓端庄杂流利、刚健含婀娜，沉着兼痛快、痛快复沉着。我们将卫俊秀草书与同时代人比，能得出这样的结论，同古代的大家相比也同样有此结论。傅山向为卫先生所敬重，其草书得之者多。傅山为一代奇才，对多数人来说，能追及傅青主已称幸事，想超越他几乎是不敢梦见的妄想。卫俊秀先生在实践上继承了傅山的优秀传统，又将傅山先生也未能做到的“四宁四毋”论付诸实践，以北碑入草，痛快一如傅青主，而沉着则在青主之上，故其书法更耐人寻味，一定程度上已超越了傅山。傅山先生是碑派书法理论的先驱，他的碑学理论演化至康南海，已由模糊的“四宁四毋”转化为明确的融碑铸帖说，而将此说实践至草书，这个理论才形成一套系统的有创作实践作为支撑的理论体系。理论上大致有傅山――阮元――包世臣――康有为的承传线路，创作上大致有邓石如――赵之谦――包世臣――康有为――沈曾植――于右任――王蘧常――卫俊秀的承传线路，由楷而行而小草而章草而大草，至卫俊秀，碑学理论得以验证，碑派书法体系完全确立。

     卫俊秀先生是古典文学及现代文学学者，是庄子和鲁迅研究专家，与王蘧常先生比较类似。学者书法，理性往往大于感性，故其书作大多法度谨严，缺少情趣。如罗振玉、周汝昌、顾廷龙等，作字皆四平八稳，不越雷池半步，既使如王蘧常先生，亦有过于平稳的缺陷。但卫俊秀则能突破常情，时常慷慨激昂，以艺术家的激情挥洒笔墨，创作出一幅幅令人心动的书法佳作。这中间有个度的问题，即法度的严谨与情感的随机如何把握方能恰如其分，卫先生很好的解决了这个问题。近年有书法家学者化之说，笔者已有文道及，以为书家必是学者，无学者化一说，然学者亦有书法学者与其他学科学者之别，此处当指泛指意义上的学者。尤为难能者，卫先生作书至耄耋之年尚真力弥满，老而弥健，观之着实令人感动。而散之老七十以后便有颓衰之势，书作往往贫弱。

     卫俊秀先生生于1908年，几乎与世纪同龄。他经历了我们这个民族在本世纪所经受的

所有磨难，他个人又亲历了种种不幸，他和他的书法都深深地打上了时代的烙印，成为这个时代的标志。卫先生的最初追求是作一个大学教授，并未想要作书家，而他这个理想直到八十余岁方得实现。抗战时期，流离失所；五十年代被打成“胡风分子”，继而是历史反革命，劳动改造，至七十一岁方得平反。期间的二十余年，卫先生欲搞学术研究而不能，万般无奈，以木棍划地练习书法，终于造就了一位书法大家。本世纪许多文人都有类似的经历，而如卫先生这样惨烈，受迫害时间这样漫长，终为少见。卫先生作为一介书生，将这种长期的压制造成的愤懑一寓于书。他有强烈的不平之气，强烈的反抗精神，坚强不屈，百折不挠，孟子所谓“威武不能屈”，“富贵不能淫”（《孟子·滕文公下》），孔子所谓“三军可以夺帅也，匹夫不可夺志也”（《论语·子罕》），他以中国文人特有的傲骨，以中国文人特有的韧性，以中国文人特有的反抗方式，创作出惊天地、泣鬼神的大草作品。本世纪大概没有哪个国家的知识分子受到过象中国知识分子这样触目惊心、无穷无尽的磨难，也没有哪一种艺术可以和中国的书法艺术相提并论，她准确地反映了二十世纪中国文人所经历的种种不幸，更准确地反映了中国文人坚强不屈的性格，是他们高尚人格的真实记录，是他们心性的真实流露，是一种最平淡又最热烈、最简单又最丰富、最间接而又最直观、最远离尘世又最切近人性、最玄虚而又最实在、最无用而又最为人所用的“世界最高水平的艺术”。

     在本文所论书家中，卫俊秀先生是唯一健在的一位，也是常常被人忽略的一位，这种忽略反映出种种问题，最明显的便是封建的官本位问题，这个问题令人作呕而又挥之不去；还有一个便是本世纪特有的殖民统治后遗症问题，最明显的便是崇洋媚外，这种情况在改革开放的今天似乎有增无减，亦令人称叹。于右任先生本身便是一个大官僚，社会地位很高，即便他不是一个书法家，也同样是一位社会名流，他的社会地位对他的书名的影响是显而易见的。林散之先生的书名则借助于日本人的反馈，先在海外叫响，后在国内走红（恕我用此不敬的字眼）。王蘧常先生也类似，“当代王羲之”之誉也源于日本。本世纪书法大家少有逃出此例者。卫俊秀先生一生白身，未作过任何官职，八十年代出山时，多次拒绝日本方面的邀请，而且在《人民日报》海外版撰文讨伐日本现代书法，这与一般书画家相去何遥（齐白石尚不能例外）？这是他书名不显的一个重要原因。在这个意义上，卫俊秀书法具有巨大的文化内涵，巨大的人格魅力，林鹏先生对卫俊秀的评价便显得十分准确――卫俊秀书法是二十世纪中国书法文化的最高成果。

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