现代书法五种个性化尝试模式

丹青散人生

现代书法五种个性化尝试模式

    我们在此处提出五种尝试模式，它们分别以五位书家作为代表。检讨‘下这五位书家何以都追求个性化风格形式，而他们又因为不同遭际、不同出身、不同性格、不同兴趣或专攻，种种区别，找到了各自相异的发展轨道，我想应该是很有意义的。它不仅可以帮助我们了解在民国时期注重风格形式一系列书家的大致情况，还有助于我们反过来与“学者风”书法进行对比，从而了解“学者风”书法的艺术价值。当然，更可以从此中探讨一些更深刻的理论问题如历史规定、时代条件等等。即使是对于深人理解于右任、沈尹默的贡献与作用，也有不可估量的价值。
    一、齐白石—性格启示
    齐白石出身于湖南湘潭杏子坞星斗塘，世代为农。早岁因家境贫穷，当过十多年牧童、木工，直到27岁时，才与当地的文人、画家们有了交往。从旧时的文化人标准来看，他可以算作地道的土里土气的农民。直到他晚年，这种土气还是不断地反映出来，成为一些回忆录中绝妙的掌故材料。
    因为土气，他对干文化人圈子中那些习惯成俗的规矩与看法可以毫不顾忌.纵横冲突我行我素，《往事示儿辈》诗云:
      “村书无角宿缘迟，廿七年华始有师。
      灯盏无油何害事，自烧松火读唐诗。”
    这是他的夫子自道，但也可见出他不谙规矩的自得其乐。启蒙既晚，又是囿于乡里，当然没有那么多繁文褥节。“樵歌何用苦寻思，昔者犹兼白话词”，这是他的作诗态度。“予之刻印，少时即刻意古人篆法，然后即追求刻字之解义，不为幕、作、削三字所害，虚掷精神。人誉之，一笑，人骂之，一笑。”这是他治印的态度。针对领域虽不同，而态度则一:不欲以古之规矩害我之天性。我们可以把此看做是齐白石的基本精神。
    作诗、治印如此，绘画是齐白石的最擅场处，当然更是如此。据记载，齐白石以《天发神谶碑》笔法人印，是在58岁庚申时。那么，他的篆书取顿笔直下露锋收尾的独特线条处理，应该也相近于庚申。正当1920年左右。此后30年间，他一直以这种独特的篆书应世，并与他的绘画、篆刻一起，成为齐白石总体艺术风貌的有机组成部众当然，终民国之世，齐白石的艺术虽已定型，但他的声誉盖世主要还是在建国后。而且他主要也还是个国画家，印章也负有盛名，书法可以说是第三位的次要项目。因此在当时，还很少有人对他的书法进行专门评价。但我以为，他的篆书笔致泼辣，风格雄健，取《天发神俄碑》线型，使他独占新态，其气势绝非寻常津津二王辈所能想见。当然，气势雄强背后也还包含了一个用笔、结构还有欠丰富的不足，但仅以创新这一项论，他已足成大家孔
    更令人惊讶的则是他那些信手拈出的行草。笔致潇洒，于无意中处处见出法度，而又找不出具体的家数。相比之下，我以为他的行草更胜于篆书，因为篆书还有稍稍牵强之处，而行草因为得之无意，一派天机，更有出神入化之妙。我们看到，齐白石的篆书大胆开拓是出于他蔑视成法的性格，而他的行草炉火纯青更是出于他出身田家的天然性格。有如前述吴昌硕的“耕夫”身份对其艺术的影响一样，对齐白石的成功，对他的独特书风形成的主要原因，我们概括为“性格启示”一一并不是其他书家就没有“性格”作用，而是齐白石相对地最明显地表现出这一点。
    二、李叔同—哲理启示
    如果说，我们在齐白石的书作中看到一个赤裸裸的毫不掩饰的性格在活跃，那么在李叔同的书作中，我们却看到了一种深刻的思想涵义:一种宗教气氛。
    很难说李叔同的个人性格中有什么截然与众不同之处。风流调镜的少年公子与静居默想的得道高僧;男扮女妆演《茶花女》，开创中国新话剧，倡导最早的人体写生，以及大写言情诗·一最终却蜕化成一个清瘤的老钠形象，其间的转换实在是匪夷所思，要从中寻找出一以贯之的性格特征自然太难。

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现代书法五种个性化尝试模式（2）


    以之类推他的书法，却使我们着实惊叹。他的书法居然能喷发出如此强大的精神力量，枯寂的境界、散淡的笔致、静谧的趣味、古穆的结构……使观者恍若步人莲花界，在清静的佛教殿堂里收束七情六欲，在一片静幽之中体味着人生意义的众相，悟道参禅，打坐蒲团，闭目玄想，嗯 !
    李叔同修的是律宗。与酒肉和尚的呵佛骂祖完全不同，他是苦修今世，以身事佛，而且不但只为自身，还要在玄想中悟出佛家真谛，开宗立派，诲谕来者。这自然与天然性格毫无关系，相反却是绝对压抑性格的，但它却迫使李叔同更多地投身干宗教氛围中，用思想、用悟性去接纳世间万象。于是，就有了他对书法的独特理解:狂躁轻挑不要.故为雄强不要;柔媚轻靡不要;布如算子也不要。他要的只是最吻合律宗的那种境界:收敛、沉静、古穆。当然，应该说不是他找到了这种书法形式，而是他用自己的思想、用自己的玄思与哲学思考创作(或蜕化)出这样的形式。
    李叔同的书法一般不根植干他的性格，但却明显地根植于他的哲学玄思，是他所从事的宗教活动成全了书法风格。在民国书法史上，像他这样的范例还绝无仅有。因此我以为，他是一个非常特殊的研究对象，是一个弥足珍贵的对象。沈尹默可以专心追溯他的二王偶像;于右任可以专注于他的标准草书以求大众化，从叶恭绰到谢无量、黄葆锥也可以各有各的想头，但只有李叔同是独辟蹊径，从方法论角度对书法提供了一种崭新的启示，因此他的高层次观照的经验于民国书法具有最成功的价值。李叔同的书法并不激越跳荡，但并不只有激越跳荡才是个性化的标志‘相对于平庸而言，李叔同的平淡与枯寂表现出一种可怕的深刻，因此他也表现出一种特殊的个性化趋向—特殊的宗教思考造成了李叔同特殊的书法风格。
      三、徐生翁一L?态启示
    徐生翁的u L态启示”说最难加以明确界定:它既可包含性格(齐白石型)，也可以包含哲理思考(李叔同型)，但他本人的书风却又是最一目了然的，对于这样的“怪圈”，相信我们大家都有兴趣来加以探讨。
    徐生翁肯定不是哲学家，也没有沉溺宗教的记载，因此，他的书风的“怪”，当然不应该是出于某种深刻的或者是抽象的玄想。那么，是否是他的生性所致?作为一个历史人物，徐生翁并不是负盛名者，留下来的史料几近于无，那么要以此来检验、并证明他的性格是何等何式并如何作用于其书风，当然也还是废话。然而，他的“怪”却又是有目共睹的，并且在民国书法史上构成了一个特殊典型。如果我们以他出生于1875年计，则在20世纪40年代中后期徐生翁是70岁，他的艺术正处于颠峰时期。对这样的“怪”，它的成因，徐生翁的选择侧重，当然还有他对古典的特殊理解，就很有研究价值}e
    徐生翁一生不求闻达，这几乎是他的门生和研究家们的一致看法。这个“不求闻达，的反面理解，即是他足不出绍兴一域，眼界既不能说是开阔，当然沽染时习也少，能终日与之为伍的，只有古法而已。邓散木推崇他是“用古人的笔写自己的字”，“独往独来，丝毫不落前人案臼”，指的正是他几乎无所依傍。
    眼界闭塞只是相对于时风而言。徐生翁僻居古越，远离文化中心，这对于他的书画家心态当然有一种特殊的塑造作用:刚直不阿、娟介不羁、啸傲时世、疾恶如仇。但同时，也会在闭塞中封闭自我，难得有开放接纳的艺术容量。这是一种特殊的偏激心态:对于他所推扬的对象可以忽略不足，将中意处无限止放大，对于所鄙弃者可以不屑一顾，毫无犹豫。他能自足于
  “怪”而几十年不思更改，既是一种山野穷儒的捐介心态，又是一种艺术大家无所顾忌的偏激表现。前者可能把他引向愚昧，后者却有可能把他引向大师水准。但是，在笼统的眼界闭塞之中，我们发现了他对古法却谙熟干心，他本可以在王羲之、欧阳询、褚遂良中讨生活，如是则不致涉于“怪”，但他却没有，因此，光是一个闭塞和穷儒心态恐怕未足以包括他的全部。1926年版《中国现代金石书画家传》引他有一段自白，代表了基本的书法观:
      “书法自南北朝迄唐始称美备，故学书流别必以六朝两晋为先河，其书宗汉，非遍幕汉碑不能深源·一干是予习隶者二十年，以隶意作真者又十余年。继嫌唐为法缚，乃习篆以窥魏晋，而魏晋古茂终逊汉人，遂沿两汉吉金，上攀彝鼎”。
                                                          —见该书《我与书画》引
    这里面当然也有一些旧式书家惯用的装门面语。但从徐生翁追两汉吉金上求大篆看，应该还是有感而发的。在此中，“嫌唐为法缚”是一句要语。以徐生翁偏僻乡间的文化心态，看富于庙堂之气的唐楷自然扦格难入。“习篆”之说也是点睛之笔:学楷而以习篆为门径，不窗也是一种出奇制胜。于是，偏激的看法、偏激的取径，反对成法、自求新境，遂成了徐生翁“怪”的一种支配心态—生长于通衙大街繁华市座者不必有，生长于世代翰香诗书替礼者亦不必有的一种偏激的心态。

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现代书法五种个性化尝试模式（3）

    带着这种心态去看魏碑，会把它的草率、粗野的部分再加放大;去看秦汉篆隶，会把其中的自然扭曲加以集中聚焦，视为一种惯例，再加上没有交流(它意味着没有任何夕助p因素可以帮助徐生翁修正自己的轨道)，于是也就有了那种义无反顾的“怪”:结构歪斜、点画狼藉、时出险笔，出人意料，贬之者目为地道的魔道，赞之者指为博采百家，即使他自己的作品中也有截然不同的表现，得意时如方外天机，真率泄漏，非可以人工拟之:疏漏时却如蒙童涂鸦，简直~无足观。嗯!令人莫测的心态展现。
    徐生翁肯定不是学书模范，但他也绝不是自甘平庸者。他的“怪”，胆敢离经叛道的决绝心态，既是穷濡的无可奈何愤世嫉俗，又是绝高的悟性与大师见识的集中表现。用沈尹默的眼光来看他的得失显然是不行的。但他的“怪”既已成为民国书法史上的独特现象，我们就不能无视这个存在。他的“怪”既非出自理性思考，也非出于纯粹的性格，是身居僻地的自然条件酿成了特殊的心态，使他在书法中毫无顾忌地弄险。对于这个宝贵的例子，好像当代书学家们还未引起足够的注意。
      (四)钱瘦铁一一日本式启示
    如果指齐白石、李叔同、徐生翁的个性化尝试，其基本动力是来自性格、理性思考、心态等偏于内省的领域的话，钱瘦铁的成功却是来自个人外部的启示。作为他本人而言，在性格、心态、观念上并无特殊之处，而偶然的机遇使他不知不觉地形成了一种不同于古典书法的形式观，最终则构成了他的崭新的书法面貌。
    当少年钱瘦铁在苏州装裱书画刻碑店中做一个寒酸的学徒时，他无论如何也想不到自己会东渡扶桑。24岁时，他被潘琅圃推荐给日本画家桥本关雪之时，他也并未意识到这有什么真正的价值。在日本居住三载，又在京都举办了个人书画展的钱瘦铁，踌躇满志地回国从事艺术活动，但在十余年后又再度携眷侨居日本，并受聘日本《书苑》杂志顾问，在日本羁旅至1942年才返国。两度东渡，特别是后一次东渡历时十年，使他的艺术观带上了浓郁的日本味。
    有趣的是，钱瘦铁赴日本来就有篆刻使命，他几乎可以说是传道者—传近代篆刻于日本;但他自己也在传道过程中被逐渐同化，开始习惯干以日本书家的立场对既有的中国书法现象进行“歪曲”。我们很少看到有其他书法家像他那样写篆书，很少看到他那种斩钉截铁而又不矫饰，不藏头护尾而是一任自然的线条，在钱瘦铁的篆书中，明显具有一种架傲不驯的异国情调，表现在结构上，则是不沿时习，不追求每个字的统一格式。错落歌侧，大小不一，枯湿浓淡，斜正相间，这正是日本书法家对篆书的一贯看法—日本书家绝不会有中国古文字学家注重六法的推究热心，倒是对篆书的空间造型与视觉感受特别关注。钱瘦铁本应该是中国式立场，不过他既在日本住了如许年，与日本书家在观念、形式追求上多有交流，则他不再拘泥于原有的“六书”，更注重形式表现并在其中揉入了个性与感情因子，应该是顺理成章的结果。这样独特的参照系，这种独特的赴日本滞留十余载的经历在民国时期可谓是独一无二的。与同时写篆书并以此闻名的邓散木、王福庵、董作宾、容庚乃至更早的如章太炎相比，即使是还与赵之谦、吴昌硕相比，他都是无法取代的.
    我们此处只是献钱瘦铁的风格开拓作一简单考察。对他的开拓，我们只能从他赴日本并习惯于以日本书家立场返视民国书法这样的特殊所在寻找原因。相对于钱瘦铁而言，他是无意识的、不知不觉中形成独特风格的。但事实上，这个主题完全可以发展为中日书法交流比较以及接受美学、两国书法观念交叉影响及各自文化模式等更广泛也更深刻的课题。也许在以后，它会成为当代书学家们最热门的研究焦点之一。
      (五)高剑父一一绘画式启示
    高剑父在近代书坛上几乎没有什么地位。与黄宾虹的擅山水画、书名为画名所掩不同，高剑父本来就没有书名。他的书法也没有什么特殊的造诣，因此，他本来不必属于本节中的一个类型。但考虑到画家书法在当时虽未成为偌大气候，在建国初期直到20世纪60年代却是书坛的一个主要方面。再考虑到像齐白石、黄宾虹虽也是画家，但他们的书法还是十分纯正的立场，而高剑父却是完全以画家的眼光去观照书法—对书家而言不无“外行”的观照，因此以他作为画家书类型也许更具有典型性。
    高剑父是岭南画派的鼻祖—这是一个与传统文人画并无瓜葛的新的画派，它应该同时也不会接受书法的直接影响。高剑父同时又曾从政，为孙中山同盟会元老，参加革命，功成身退，这个经历除了证明他的为人不凡之外，也还缺少其他方面的启示价值。他又曾留学日本，1906年左右，在日本学习西洋画，但这与钱瘦铁的东渡日本并以之作为参照的情况也完全不同:高剑父的日本之行并没有留下什么书法痕迹。
    只有一个现象是弥足珍贵的:他是个画家，而且是个研习西洋画，印度、波斯、埃及绘画的艺术家，这使他不可能用绝对正统的眼光来看书法，更不会津津于探究其文化内涵。按画家的本来立场，他的注意点只能集中在视觉形式。这是一个与沈尹默、于右任完全不同的立场:高剑父不会关心中锋用笔与运腕技巧，也不会关心书写草书是否先要易识易写，更不会像谢无量、王福庵、萧蜕庵那样津津于书卷气和古质的神采。对他来说，一切都取决于视网膜上的直接效果。

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现代书法五种个性化尝试模式（4）

    所幸的是，他还尊重“中国传统艺术固有之优点”，这使他在书法方面的胆大妄为不至于太出格，但已经令书法家们为之恼火孔零碎的线条，左冲右突的结构、奇怪的变形，完全不合法度—既不合晋唐家法、也不合汉魏野趣，说它是个性化的表现，只是相对于高剑父自己而言，事实上很多书法家对它是否属于书法都大有怀疑。但在整个时代中，我们还是感觉到了一种艺术力量(而不完全是正统的书法力量)，高剑父是表现的，他的草书形式自称师法张旭、怀素，借用画藤之法入书，故有苍藤盘结、雄奇奔放之意，差近于清代“扬州八怪”之中的黄慎。
    高剑父的借鉴向我们展现了书法向绘画取法的可能性及其极限形态。不管后人褒贬如何，但他总是一个探险者。我们对他本人成就的兴趣，远不如对他所提供的一种个性化类型在方法上的价值来得有热情。作为一种类型，他可以是失败者，但却有可能引出后来的成功者。
在民国书坛相对沉闷的形势对照之下，他的得力于绘画观的个性化尝试，为现代书法发展的取径提供了‘种有益的模式，这是一种“笔笔中锋”者未可梦见的崭新的模式