读胡抗美、沃兴华《情感与形式》及其作品展的思考

田方

读胡抗美、沃兴华《情感与形式》及其作品展的思考
                   田 方
胡抗美、沃兴华俩先生以苏珊-朗格的著作标题作为书法展的主题，可见俩先生对这位西方现代女美学家的崇拜和对其艺术理念的推崇。俩先生是试图以自已的创作实践来宣扬朗格的理论，还是验证说明中国书法是可以以此理念来创新、发展的呢？不得而知。
    应当肯定，朗格的符号论有其合理成份及积极意义：启发人们在更深层次去探索表现力、形式美、抽象美的奥秘。但由于朗格所基于的唯心主义立場，其理论的片面性及由此形成的缺陷也是显而昜见的，如：艺术形式是情感符号具有片面性；否定社会存在的决定作用等。对西方诸如“自我情感表现”、“ 符号主义” 等艺术主张，当然可以借鉴学习，却不宜生搬硬套全盘照搬。尤其是以汉字造形为载体的中国书法艺术，它虽然同样是一种文字符号，却因同时具备形音义美感而区別于世界其他民族文字符号展现出其独特性。中国书法以汉字为载体造型可以成为艺术而其它文字符号书写广义上亦可称为书法却不能成为艺术的根本区別在于汉字的独特性。在世界文化艺术之林中，中国书法之所以成为独特的艺术被批准为世界非物质遗产，纸笔墨及相应的一整套书写法则固然独特重要，但根本原因仍然在于汉字的独特性。“符号” 论的缺陷之一就是肯定符号的共同性而忽视了差异性。如果摒弃汉字这条中国书法文化之根，中国书法艺术还存在吗？如果把汉字支解为符号线条而进行“情感与形式” 的表现，那还叫中国书法吗？
就书法表现书家情性的说论，中国一千多年来的书法理论多有所涉，如蔡邕的“仼情姿性”、 王僧虔的“心手达情” 及其后书论家的众多说论 。虽简约，却说明中国书法从来沒有忽视或否定情感对于书法创作的重要性。只是，当代书法界的一些人，有一种“外国的月亮比中国的圆” 的心态。面对老祖宗的东西缺少敬畏之心，掉过头去，对西方的各种说论却崇拜得五体投地；学习传承传统是“保守”， 照搬实践西方理念是“创新”。 这种心态与践行，伤害的何止仅仅是中华书法文化。
艺术表现最根本的问题不仅仅是情感与形式，渲泄情感、表现形式也不是艺术家的唯一目的。艺术家通过一定的形式将在社会生活中感受、累积、凝炼的情感倾注于作品中从而塑造出艺术形象（或意象），通过艺术形象给受众于审美、娱乐、教化感受，这才是有社会担当的艺术家创作作品的根本目的。当艺术家自我到只沉醉于在艺术创作中倾注情感自我表现而无视社会责仼与担当时，真不知道这样的艺术家所谓的创新能走多远。
上个世纪九十年代以來，在一片髙调的创新呼声中，在书法教育、研究院校精英们的理论与实践推行下，在沈鹏先生“精英” 培圳班、中书协各类国展的主导影响下，“流行书风” 已近于成为书坛的主流书风。如此，“书之盛莫盛乎今”， 不知俩先生还有何虑何憾？当俩人书法展面对书坛大佬、书协主席发贺电、大腕精英云集致贺的盛大埸面仍感叹缺少话语权的时候，当流行书风的精英代表人物大多占踞着中书协、书法研究、教育机构重要位置的时候，真揣摸不透俩先生是出于自谦还是不满。其实，在当今书坛，真正被放逐、被边缘化的是影响千年的唐楷经典和坚持中华传统书法文化、砥炼笔墨功力的实力派书法家与众多书法爱好者。在这些人看来，“书之废莫废乎今”。 他们在被“放逐”的边缘不滿唐楷被冷落排挤，不满传统书法文化被割裂与异化，难道因此呐喊几声的自由都不应该有？
艺术作品是艺术家倾注情感、表现情感的产物。但是，如果不娴熟地掌握某一门艺术技法基本功，即使他有強烈的情感冲动，也不可能创造出这个门类的艺术作品（天赋者除外）。千年不朽的兰亭序、祭侄稿，如果王、颜不具备娴熟的笔墨技巧，即使是作者情感如波翻浪滾，也是不可能创作出如此经典名作的。这足以说明，情感是艺术创作的必要条件，但不是唯一条件；必要且过硬的技法训练是艺术表现的基础条件。但是，在时下的书法语境里，许多经典已被视为“僵化模式”， 临摹经典砺炼笔墨功力已被斥为“保守”、“ 拘抑个性”， 淡化、漠视甚至鄙视传统法则、技巧已成为某些书法人的心理常态。这些说论，恰恰迎合了当今社会一批人心浮气躁、急功近利的心理诉求。搞书法，已不再需要孤灯寒窗千锤百炼，跟定时风，巴结名家评委，标新立异、出奇制胜即可一夜成名。如果说，这也是“反映时代精神”、 验证“笔墨当随时代” 论点的话，那只能说，这是书法的悲哀。
忽视书法创作的其它要素，把抒发情感、张扬个性渲染到近于神秘的地步，是一种不负责仼的行为。实际上，不是每一件作品都一定是作者抒情表意的产物。当一名书家应约为别人写一幅字而被动创作时，他能倾注多少情感？谁都不会否定书家在这幅作品中融注�S了情性，但这与中小学生在写字时自然融入笔迹的性情又有什么区別？人的 情感有低俗与髙尚之分。一个过度追求功名利祿、充满物欲功利情感的书家，又怎能指望他佳作迭出？情感的低俗与高尚在很大程度上决定了艺术品价值的高低；有社会责仼和担当的艺术家更可能创造出伟大的作品。
情感的表达需要一定的表现方式，这就构成了情感与形式的关系，也可以说构成了内容与形式的关系。由于哲学立埸不同，对兩者关系的认识也就不同，但是，对形式美的追求应该是共性的。关于书法的形式美，中国历代书论家有很多论述，其中不乏经历代书家反复探索实践而成为共性的形式美经验，后学者应当以谦恭的心态从中吸取营养。形式旧不一定就不能反映内容美，形式新也不一定就能为內容增添神彩。随着时代的不同与人们审美情趣的变化，创新形式是完全必要的，但不能为创而创新。新形式是否具备形式美，是否能与内容美相辅相成、相得益彰，要经过实践的检验，而不是某人或少数人说了算。多年来，国展的展厅效应激发了人们创新形式的热情，对突破传统的书法表现形式有积极意义，但同时也带来了许多影响形式美的负面东西。比如：东倒西歪的字形，杂乱无章的行列方式，它究竟能给人带来多少美感？而且，这种形式多了，会不会落入如有人批评传统“橫成列、竖成行” 模式化而成为新的模式化？有人赞许胡抗美先生关于“出血” 和“贴边” 的“艺术创新” 是“残缺美”。 或许，在特定的时境中结合特定的内容，“出血”“ 贴边” 可以取得出人意外的“残缺美” 效果，但是，如果大家都这样搞，是不是都能体现残缺美效果？人的审美情趣各有差异，但对一个民族来说，由于共同的文化滋养，这种个体的差异是建立在对美的共性认识基础上的。忽视大众共性的审美需求而片面強调滿足差异要求，本身就是对美的否定而不是表现。
片面強调创新形式的作用，其目的恐怕不单纯是为了丰富形式美，而是更多地为了弱化甚至摒弃与形式相对立的某些内容要素。自八十年代年初有美学家提出书法的美并不依存文字内容及意义的观点以来，争论就一直不断。在众多的批评反对声浪中，近几年来，“摒弃论”“ 无关论” 大有成为书坛主流理念的趋势。从胡、沃俩先生“唯见神釆，不见字形” 的主張及所展示的作品来看，俩先生应该是支持“无关论” 的。奇怪的是，所展作品的文字相当一部份仍然是名诗佳句的内容。如果“无关”， 为何不随意堆凑汉字以更好地表现“情感与形式”？ 如果可以“不见字形”， 为何要坚持以汉字造型作为创作素材？说白了，无论西方现代艺术的各种理念如何左右书坛精英们的思维方式，但是，他们毕竟生活在中国现实社会中，他们明白：如果真的抛弃中国书法的本体汉字，搞西方诸如“有意味的线条” 艺术，  那么，他们的“书法” 作品将一文不值，就等于同时抛弃了赖于生存的饭碗。他们西方式的艺术理念虽然与中国书法理念相去甚远，却不得不打着书法的旗号，因为，生存毕竟比高喊创新来得要紧。（2012、3、4）

冷砚

《百家争鸣》龙年里的第一篇檄文！
学习了！

文源

生存毕竟比高喊创新来得要紧

古雨

说了真话.

弋尘

“搞西方诸如“有意味的线条” 艺术，  那么，他们的“书法” 作品将一文不值，就等于同时抛弃了赖于生存的饭碗。”

田方

原帖由 冷砚 于 2012-3-5 19:47 发表


《百家争鸣》龙年里的第一篇檄文！
学习了！

谢冷版主。
看完有关胡、沃展出活动文字，如有骨在喉，不吐不快。以笔者浅学薄识，难免有谬误处。在接受批评的同时，期能引发一些讨论。

田方

原帖由 文源 于 2012-3-5 19:58 发表
生存毕竟比高喊创新来得要紧

田方

原帖由 古雨 于 2012-3-5 21:38 发表
说了真话.

。请指正。

田方

原帖由 弋尘 于 2012-3-6 00:14 发表
“搞西方诸如“有意味的线条” 艺术，  那么，他们的“书法” 作品将一文不值，就等于同时抛弃了赖于生存的饭碗。”

。两年前在某论坛讨论会上，仼职于中国书法院的某精英，曾感叹作品卖不出好价钱，并归结于市埸不识货。他沒有找到问题的要害处在于：不按中国传统书法要素创作，而胡塗乱抹，怎会受到传统文化滋养的中国民众喜欢。

刘金文

无题
刘金文
信舌作蕊口吐莲,
诱惑后生上贼船.
线条作草鬼画符,
终生潦倒不入门.
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