绘画性：当下绘画创作的重要命题

当代书法论坛

绘画性：当下绘画创作的重要命题
　

　——从中国青年油画作品展透视的语言研究

　来源：新浪收藏 　尚辉

　　一

　　以“最绘画”为主题的“中国青年油画作品展”，旨在研究和凸显当下油画创作绘画性的艺术命题。

　　与绘画性相反的当下油画创作现实是，油画越来越严重地被图像化。这种现象普遍遭到批评或严重警觉的原因，是由于图像化对于绘画纯正性的破坏与消解：一方面，图像资源越来越多地成为油画艺术创作的素材来源，图像不仅替代了速写与写生等传统的画家记录形象的创作方式，而且图像也替代了画家用自己的眼睛观照世界的创作方法。另一方面，图像语言更深刻地影响了绘画语言，这不仅表现在绘画的想象力减弱，形象的塑造感弱化等方面，而且表现在抄袭图像致使作品艺术语言手感性的逐渐丧失上，绘画已沦为图像的复制或图像的剪辑与拼接。

　　不可否认，在“读图时代”，图像帮助画家扩大了眼睛直接认知的世界。从射电望远镜探测的宇宙星空到电子显微镜放大的物质微粒，从时光不再的历史影像到当下身不在此的世界任何角落的即时图面，图像的确扩大并开阔了画家观照世界的方式，甚至于像里希特、图伊曼斯等画家都巧妙地利用图像语言来丰富绘画语言，探索了绘画在图像时代的当下性特征，等等。“读图时代”的降临，意味着以电子网络为主体媒介的传播载体改变了传统的信息播布方式，以影像、装置和观念为主体的新媒体艺术形成了一种新的艺术类型。显然，图像的即时与现场的记录性，是当代艺术生成与传播的重要元素。而图像化几乎就是当代艺术的本体语言(尽管当代艺术一直试图消解艺术的类型性语言特征)，尤其是用绘画创作的当代艺术，绘画在表达观念创意的同时，几乎都是以绘画的图像化作为其当代艺术特征的典型样式。

　　显然，绘画性在绘画时代(新媒体艺术产生之前)是个隐性概念，没有哪位画家因艺术创作而提出绘画性命题。因为在绘画时代，不仅绘画性在绘画自身的领地里是种集体潜意识，而且图像的艺术性也往往以绘画艺术为其模仿和参照的价值标尺。只有在“读图时代”，电子图像的记录与虚拟功能远远超出绘画之后，绘画创作才越来越深地陷落被图像消解的现实魔窟。在许多人看来，绘画就是一种记录和传达艺术家情感与理念的图像，因而，新媒体艺术的兴起就必然意味着作为原始图像的绘画的衰落与终结。(从在平面上虚拟现实形象的角度看，绘画原作也可以被看作一种图像，但那是一种由艺术家创作并通过手绘完成的平面作品。本文所指图像，也即当代人的图像概念，是通过光学镜头和记录器的有机连动完成并可以被无限复制的虚拟光影图面。当绘画原作通过光学机械成像并复制后，作品图片也成为一种图像。)而事实上，人类对于历史某个发展阶段趋势的判断会因某种局限性而形成错觉。就图像能否替代绘画来说，并不是所有绘画都具有再现功能，因而绘画和图像很难等同，更不可能形成图像替代绘画的认知误区。譬如，中国画在形成绘画的自觉——“文人画”之后，提出的“论画以形似，见与儿童邻”和“文人之画不在蹊径，而在笔墨”的绘画理念，就排斥对于现实物象的再现。因而，图像媒介不论怎样发达，都和绘画性高度自觉的中国画难以等同，更不能得出图像替代中国画的结论。油画也是这样，尽管油画曾经具有很强的再现功能，但艺术史上衡量写实油画艺术水准的东西，则依然是能够体现艺术创造力的绘画性。

　　在图像与绘画混淆的时代，追问绘画不等同于图像的命题，或许才能坚定人们对于绘画这种艺术创作方式的坚守；也只有探寻绘画性的本源与特征，才能认知这一让人性获得自由发展的人类艺术媒介具有的某种永恒性。而这个展览正是从当下中国青年油画创作的状态中，去剖析油画语言的绘画性特征。

　　二

　　和近些年举办的其他类型的青年美展相似，本次展览的整体创作面貌并未出现先锋性的探索或叛逆性的观念更新，而是呈现出对于油画创作的理性回归，青年画家们试图在重新寻找欧洲油画的历史渊源中探索中国油画的当代路径。这种沉稳的心态、掘进的状态，或许也揭示出具有学院背景的青年油画家对于绘画持有的自信心。这种情形不限于油画界，国画界、水彩画界、漆画界等界别也都不同程度地回归本体，在中国当代的文化现实中寻求绘画新的生长点。富有意味的是，青年油画的创作主体仍以写实为基调，而且超级写实、绝对抽象都只占较少的比例，更多的是意象写实油画的创作风貌。这表明当代中国青年油画的主体动态，已开始显现出既不盲从“他者”也不激进模仿的、具有本土绘画性特征的自觉意识。

　　如果把超级写实或写实主义样式的写实油画作为油画的传统形态，那么，寻绎写实油画的绘画性是区别图像与绘画不可回避的重要起点。不难看出，展览中的一些入选作品，都曾不同程度地受到郭润文、冷军和石冲等写实油画的影响。这三位油画家的语言追求，或许可以概括为当代中国写实油画的三种类型。郭式写实追求的是画面人物具有理想比例与结构的造型形象，画面往往以古典主义油画基调再造的空间与体量给人以强烈的塑造感。但这种写实，并非对于人物对象表面的图像再现，而更多地体现了画家对于简约式造型与朴厚性油彩语言的美感追求。远不说这种造型形象本身具有的艺术主体的创造性，就是油彩的质地与浑朴也非图像所能承载或传递的语言活性信息。如入选的薛军《红衣女子》、刘晟《平凡与梦》、李柳燕《游离》和方赞茹《看不见的风景》等，都不妨作为这种写实样式的变体与个性化追求。冷式的写实具有超级写实的特征，这种写实的创造性在于通过写生不断地感受对象，叠加每次感受对于每个细节的细微认知与强化。他动辄数以月计完成的作品，超出人们想象地是通过写生完成的。表面上，作品是对审美对象的再现性描绘，但这种再现与描绘已经超越了肉眼所见的视象，更多的是通过艺术家内心对于对象的不断感受与发现去完成的，他所呈现的对象无疑是心灵感悟的捕捉与技艺精湛的深化，而绝非是瞬间完成的扫描图像。受这种写实观念影响，入选的林大陆的《小冯》、周丽萱的《邻家女孩》和李云起与王家莉的《风铃》等，都试图深化我们对于写实油画细微度的认知。石式的写实首先在于对被呈现形象的观念化构思与创作，其次则是具有图像意味的写实再现。不可否认，他的写实被赋予较多的图像因素，甚至于他故意呈现某种图像语言的痕迹。譬如，镜头感、某些只有镜头才能迅速记录的易变细节以及某些胶片图像效果等。但即使是积极地运用图像，他在人物形象的处理方面，不仅明显地加入了画家对于造型性形象的修正、补充与强化，而且画家一直力求用朴实厚重的笔触与色彩增加画面油彩语言的活性质地，最大限度地和图像拉开距离。入选作品中的田园园《泡沫之青春印记》、肖芳凯《辛卯杂记》、刘一《春天里》、林泰然《墙上风景之五(双联)》和张鑫《Made in Chongqing NO.1》等都可以归于此类，只是在油彩语言的意蕴上尚显得单薄，还没有达到石冲写实油画语言的那种丰厚性。

　　意象写实是这次展览中出现最多的一种油画样式，也最真实地揭示了当下青年油画家对于油画绘画性语言特征的理解与探求。意象写实油画，或许也可以说，是具有中国文化特征、符合中国文化审美心理而形成的中国油画艺术品格。这种油画样式，具有正中平和的写实形态，既非追求怪异、魔幻、惊悚和荒诞的夸张式写实，也绝不极度超越写实跨入抽象、表现、极简等理性或非理性形态，而是在中正平和的写实之中糅入审美性的想象与臆造。这种审美性的想象与臆造，不仅为画家提供了广阔的主观创造空间，而且追求优雅、精致、高贵、文静的诗性精神与文化品格。这种油画的绘画性不仅在视觉形态上区别于图像，而且在语言的文化含量与精神品格上已远非图像所能具备与承载。如杨洋(微博)的《姐妹俩》对于画面人物与空间的简约化处理，是通过平面性的压缩空间达到的一种视觉体验；作者着力处还在于画面空间与人物的扁平化处理之后，不断增益的果敢稳健的笔触感与概括凝重的油色性。同样注重画面扁平化空间压缩的还有张睛雨的《当年》、孙逊(微博)的《沙发》和黄庆的《远失的风景》等。《当年》描绘的不仅是当年在一起混迹的“发小”在长大成人后各自的生存状态，而且是作者如何在概括性的色彩平面内追求一种厚实拙朴的绘画性。其实，简约既是一种观看的方法，更是一种透视的智慧。而这种油画形态所追求的艺术高度，并不局限于简约的图式，而在于简约之中透出的那种极不平凡、极为繁复和极为厚实的绘画性。如果没有这种复归于平淡简朴的绘画性，《远失的风景》和《沙发》绝对不会产生如此丰富的审美意蕴。

　　如果说丰厚的简约性呈现的是油画绘画性的理性状态，其中的审美意蕴或许可以在汉画像石与汉画像砖中找到异质同构的审美关系；那么，意象写实中也有意态绰约的表现性写实。这种写实，注重感性的直觉生发，夸张笔触的写意性，以写意的表现性来松动实写的拘谨，从而呈现艺术主体的灵性、风情和颖慧。其中的审美意蕴，或许可以和草书的丰神意态、大写意花鸟画的笔法相类比。童雁汝南的《兄弟系列》以诸多单体的头像写生来表达他对于那些“苍生”的人文关怀，那些头像无疑具有生动鲜活的塑造感。这种塑造感的获得，既来自画家对于人物神情的严谨理解与深刻把握，也来自画家以草书式笔法对于人物精神状态的迅疾捕捉与生动勾画，虽聊聊数笔，却不失造型的厚重与精气神的俱足。武凌海的《吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿肖像》巧妙地将20世纪这四位中国画大师的人物形象塑造和他们的笔墨特征有机地结合在一起，人物形象的意象性也在很大程度上取决于作者对于他们各自笔墨的揣摩，并试图在油色的用笔上体现苍劲凝重、浑厚华滋、平直刚正、奇险峭拔等语言个性，从而显现了作者在油画写意用笔方面的多层尝试。黄少鹏的《临梁楷出山释迦》也是成功地将中国画的写意性转换为油画语言厚重感的佳作。梁楷简笔大写意以其笔简而神情毕现成为中国绘画史写意人物画的巅峰代表，这种绘画性在转换为油画后，一方面要将大面积的留白转换为厚实的油性肌理的底子，另一方面则要在简笔之中充实形象的塑造感。这是一种高难度的语言转换，并非表面地学得那率性的几笔，而是要在厚实与坚实的笔色和造型中获得这种率意。这种语言平移与转换也出现在一些风景画的创作上，如杜春辉的《鼓浪屿日记》、党保华的《流逝的记忆NO.20》、宋红的《如梦系列之花开、云水》、罗敏的《盆景兰》和潘新权的《西大宿舍下的自行车》等。这些作品或是追求写意笔法传递出的恬淡、沉静和优雅的审美品位，或是将这种写意拉向焦虑、躁动和狂野的精神表现性。但不论怎样，中国油画的这种表现性的意象写实，无疑都把中国画的意象造型观和写意笔法作为可以借鉴的审美资源，从而形成了中国油画本土性的绘画性特征。

　　本次展览中出现的抽象性作品较少，这种比例也是中国当代油画的真实反映。尽管中国油画的现代性探索一直备受关注，甚至中国油画学会还为此召开过专题研讨会，但作为现代性重要表征的油画本体语言的探索发展并没有形成普泛性。这多少也揭示出中国文化审美心理的惯性作用，“中庸”已从处事准则演化为文化观照的方式，这使得中国绘画的形象表达很难趋向两端——极度写实与高度抽象。就本次展览中出现的抽象性作品而言，作品的抽象性也多来自现实形象的意象性，或者也可以说是意象油画的抽象化。如李仁琚《记忆之山水》、刘劲蓬《山水》、昌岩《雏鹞》和潘君《寂静》等，显而易见这种抽象和中国画形象元素与笔墨形态之间的某种内在链接，画面既有油彩肌理的语言趣味，又见笔性的灵动与恣肆。或者说，抽象只是现实形象的符号化，而艺术家追求的则是隐藏其中的那种散淡洒脱的意态与情怀。陈子君的《惊梦》和李学峰的《吉祥蒙古·博克之九》所具有的抽象性，虽不原发于中国画，但其中也不乏中国民间美术或画本插图的草根气息，他们的作品总是充满了本土文化那种朴素典雅、柔和醇厚的底蕴，这无疑是地道的中国式抽象。

　　三

　　“最绘画·中国青年油画作品展”在某些方面，也许还不能完全显示当下中国青年油画的整体创作状态。譬如，70后、80后画家中出现的具有戏剧性场景的陌生化写实，在本次展览中几乎没有特别强烈的展现。再譬如，抽象类艺术家的参与者与出品和当下中国实际拥有的艺术家及真实的学术水准尚有距离，等等。但“最绘画”提出的绘画性命题以及这个命题所揭示出的本土性特质，已在展览中获得了集中的显现。

　　那么，什么是绘画性呢？当画家用手握的画笔去捕捉和记录映射在他的视网膜上的物象时，也就必然关涉艺术主体对于这种物象的理解、认知与筛选性的呈现。也就是说，画家对于形象的捕捉与呈现从来都不是、也不可能像照相机的镜头那样客观地记录，因为画家对于对象的感触点不仅具有极强的自主意识，而且手通过笔对于画家主观捕捉的形象呈现，也存在心手相应的谐调程度问题。应该说，绘画性从来都是从画家认知对象开始的，绘画性必然包含着绘画主体的精神情感与主观判断。绘画性的形象与图像性的形象在呈现对象上，至少有三个最显著的特征，这就是想象性、塑造感和笔触味。

　　所谓想象性，就是画家对于审美对象的呈现具有形象思维的能动性。在写实油画的艺术体系中，画家都必须接受透视学、解剖学和条件色彩学的学习和训练，其目的，就是要求画家不仅要表达自己看到的对象，更要分析和强化那些由表及里的、虽看不到却客观存在的内在结构。也就是绘画性总是通过想象来探索和表达对象那些更符合本质特征的东西，而不是局限在镜头对于表象信息的处理与记录。在中国画体系中，这种想象性恰恰在于从视网膜映射的空间对象中概括出假定性的线条，将三维空间转换为二维平面，从而使假定性的线条和各种平面搭建出意象性的形象，概括、抽象、假定和夸张成为这些形象搭建的想象方式。

　　如果说，绘画性中的想象性偏重于在画家的创作心理与形象思维的过程中，对于映射在视网膜上的物象进行形象的再造；那么，塑造感则是将这种心理形象的再造通过造型语言在二维平面搭建和虚拟这种形象。绘画性的塑造感，比原物象更符合画面上的视觉审美特征，它研究的是和客观呈现三维空间真实物象并不相同的、具有艺术创造性的平面上的视觉审美关系与规律，虚实、疏密、黑白、冷暖、紧松、粗细、厚薄等对立统一的关系，也往往成为这种绘画性塑造感的主观探求。譬如欧洲古典主义、浪漫主义和印象主义的写实油画，大多远看刻画细微、栩栩如生，近观则粗笔概括——求得视觉感官上的空间、空气感的表现而不分对象知性的边界，将虚实、粗细、厚薄的对立统一发挥到极致。这种塑造感符合平面形象的艺术创造，也是最典型的油画绘画性的表现。再譬如中国人物画，不论是永乐宫壁画还是文人画，假定性的线条并不全在于形象塑造真实而准确的轮廓勾勒，无中声有、虚张声势的线条才为笔墨的发挥创造了绘画性的表现空间。显然，中国油画与欧洲传统油画的差距，也便显现在塑造感的贫弱以及对塑造感理解与把握的低能水准上，还不能将形象与色彩的虚实、疏密、黑白、冷暖、紧松、粗细、厚薄等对立统一的绘画性关系，游韧有余地发挥到极致。

　　笔触味，或者说，手感性，是绘画性最鲜明的艺术特征。因为前两者侧重于创作心理和形象再造的描述，后者则是手感形态的直呈。笔触味最直接地揭示了眼、心、手的对应性、谐调性与能动性。如果说图像的生成是成像镜头、感受器与记录器在瞬间连动的机械过程，那么，笔触味则表露了绘画创作全过程的人的能动性以及眼与心感应末端的手工技艺。绘画性的技巧技艺，也往往体现在笔触味的训练程度、修养成色和境界高低上。唯其如此，笔触味总是最鲜明地坦裸了艺术家的个性特征。大师名家与普通画家的区别，不仅表现在笔触修炼的技艺难度与品位高下上，而且凸显在笔触的不可被替代的独特气息与个性丰神上。由此可见，绘画艺术的独特魅力并不止于作品绘画性的多少，更在于绘画性所达到的技艺难度、品位高下和个性特征。中国画笔墨，就是绘画性笔触味的语言独立与境界升华，是绘画性最自觉与最自主的表现；而油画虽没有提出类似“笔墨”的语言概念，但油画所客观存在的油彩与笔触(即便是坦培拉的无笔触)的手感性，无疑也构成油画发展史上的一座座大师峰巅，是这些绘画性语言的峰巅积累构成了油画绘画性的文化含量纯度与高度。

　　从绘画性这三个方面来考量中国青年油画作品展，不难看出，中国油画绘画性本土化的差距和已渐趋鲜明的审美特质。中国油画的想象性虽然没有欧洲传统油画那种对于形象本能的反应力，甚至于在形象想象性的建构方面尚须强化，但学院绘画教育的体系性已逐渐获得改善并弥补了中国传统绘画对于造型形象的漠视，至少在形象的想象性训练方面，当下中国的油画教育理念对于欧美的承传超过了欧美当下的教育现状。这是中国油画得以承接欧洲而发展本土油画的教育基础。从形象的想象性而落实到画面上的塑造感，也是中国油画绘画性亟待提升的一种能力与品质。这一方面需要中国青年油画家不断追溯和研习欧洲油画传统，从塑造感的语言技能与品位修养方面提升整个中国的油画水准；另一方面又要在这种提升中探寻中国油画意象性塑造感的绘画性特征，只有在塑造感的强化中探讨意象性才能赋予中国油画的绘画性以真正的油性品质。中国油画绘画性最鲜明的标志，表现在中国油画笔墨意蕴的手感性移用与创造上，因这种油彩笔触的写意探索而形成的中国油画的意象性已成为中国油画绘画性的内在审美结构。只是这种审美表征的获得，必须以油画形色的充分发挥为前提。

　　毫无疑问，绘画在当下的图像化，意味着想象性、塑造感和笔触味等绘画性元素的丧失。绘画性命题在当下的提出，显然基于架上绘画仍然构成了中国当代美术主体的现实，这和欧美以影像、装置和观念为主的当代艺术景观并不相同。一方面，这表明了架上绘画在中国当代文化建设中仍葆有持续性的发展空间；另一方面，也不可回避地受到“读图时代”图像文化的影响。而绘画性问题提出的本身，就具有中国油画自主发展的意味，它要求中国当代油画在从绘画性的自觉中寻求图像文化时代的新的生长点，这对于当下方兴未艾的中国油画发展而言或许意义更为深远。

　　2012年5月4日于北京22院街艺术区