【老徐报道】《水韵系列-湛》唐朝轶书法小品展在京开幕

老徐

《水韵系列-湛》唐朝轶书法小品展在京开幕

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唐朝轶，四川金堂人。字子常，号冉溪、图龙雕虫山馆主人，斋署镜秋书屋、蠬庐。现供职于中国国家画院创作研究部，博士，中国国家画院沈鹏书法创研班助教、凤凰岭书院曾来德工作室助教, 国书会成员。

曾先后研修于北京大学首届书法研究生班，中国国家画院首届高研班曾来德工作室、沈鹏书法课题班。曾在《中国书法》杂志社和《中国书法全集》编辑部任编辑，编辑出版中国书法全集分卷《赵文敏》《李叔同马一浮》《赵之谦》《唐寅王阳明陈继儒邢侗》《明代名家》等，主编《这片画坛》《中国典藏》《神州国光－金石书画》等多种刊物。

老徐

悃愊无华 气逸敦洽

——略识唐朝轶书法及其人

   

    朝轶兄是我的好友，除了性情相投外，还因其志趣为我所敬慕，亦为我所激赏。近代理学大家曾国藩就曾言：“凡人才高下，视其志趣，卑者安流俗庸陋之规，而日趋污下，高者慕往哲隆盛之轨，而日即高明。贤否智愚，所由区矣。”（《曾文正公全集》）朝轶兄的举手投足之间无不透着古贤者洒落敦厚的气象，喝酒应酬，接人待物也是悃愊无华、恭敬朴实，言语真实无欺，他的睿智与聪明被他的真诚与磊落所涵盖，所以他往往不太被浮华的人所关注，而他也仿佛习惯于大家对他的态度，仍然保持着自己憨厚与淡定的生活。
    作为出生于四川成都的他，具备南方文人的才情与浪漫，是典型的巴蜀才子，但他又因为浸淫北方多年，在京华闯荡，追随书坛大儒刘正成先生学习书法，编纂《中国书法全集》，虚心请教众多前辈师长，所以又受益巨多。何况他又豪爽真诚，广交文人墨客，所以逐渐培养自己成为了一个有着真才实学的文人，六年的编辑工作逼着他苦研古人学问，细审古人书法源流，再加之师法雅正，自是不落凡格，为多数学习书法的学子所不及，这些都是他成就书法的客观条件。
    他的书法出入晋唐，上接篆隶八分逸气，下承宋明民国朴率，碑帖兼修，沉着痛快。笔力点划统摄众家为一，化刚健为婀娜，寓雄浑于妩媚，多力丰筋，骨苍神腴，与时下浮薄轻率之气大相径庭。他下笔斩钉截铁有儒家刚正磊落的气象，笔致的婉约妍媚则又有道家含虚浪漫的性情，既有“下笔必为楷则”的法正体严，又有“解衣盘礴”的神来之笔，自是妙不可言。他也曾苦求古人笔法十数载，临池不辍，衣带渐宽；后始悟古人笔法存乎于隶篆，所谓后来碑学无非复归帖学大家通八分书的传统，所谓去弊更新在于强矫而已。他常与我言，古人笔法在于涵盖众美，包前孕后，以时代学术来诠释古人经典，所谓亦古亦新，全在心领神会之时，未成者方会厚此薄彼，自命不凡，所以，笔法相通，偏颇即死。朝轶兄对书法史的梳理和研究更让他体会到了书画一体的妙处，这也是其他书家所不及他的地方，他发现书法与绘画的相通性并不在于所谓的“书法用笔”那么简单，而是中国汉字的结字规律或者说造字法是中国书画造型的共同源头。汉字的构成形式是书法绘画内在的抽象形式，绘画中的笔笔生发与书法中的笔笔相连无不是牝牡相和，方圆曲直的开合与对比。有了这些认识，再临习历代碑帖，那就可以用这种内在的构成规律来解析，而不再沉溺于外在的风貌风格的差别。一方面他开始用他自己碑帖相合的笔法重新演绎了古代书家常写的经典，如陶潜的《桃花源记》、苏轼的《前后赤壁赋》等；另一方面，他又潜心于花鸟山水等绘画创作，体会其中的笔墨秩序性与造型秩序性的关联。正因为有了这些学理上的研究，所以他的书法既不同于流行书法的浮薄、粗陋，又不同于古典书法的陈腐、呆板，而是既平实又婉丽，既遒劲又潇洒，既严整又天真，他把向众家学习的笔端的丰富性又回归到了书法本体的单纯性与造型性，笔笔有法而又酣畅淋漓，乃至变幻无穷！
    时值今日，朝轶兄仍坚持每日读书、写字、作日记，这些坚持与习惯自然使他完全不同于整日为了参展和卖钱而创作的书法家，在一片矫揉造作的书风与盲目地叫好中，朝轶兄仍然坚守着自己的追求与原则，孜孜以求，心接古贤文脉，不事雕琢，诚心待人待物，这让我想起陶潜的诗句“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。山气日夕佳，飞鸟相与还。采菊东篱下，悠然见南山。”那种淡泊无为的生活方式，自然地在改造着他的气质，也许因为有了这种体验与生活，所以他的书法才会走得更远……



                                                                                      方辉2012夏于京华

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神酣笔畅、妙造天真

朱中原

   

    唐朝轶是那种典型的巴蜀才子型书画家。他身上有很浓郁的文人气、书生气。正因有文人气，才使得他的书法雅逸畅怀，而正因有书生气，才使得他在十年京华漂泊中平添了诸多的坎坷与磨砺，而这种坎坷与磨砺，我以为，恰是他艺术沉潜、升华之重要构成。
我喜欢唐朝轶身上那种天真无邪，自然也喜欢他书法的那种天真、烂漫与稚拙。
    一个艺术家文化人格的构成，往往是由诸多悖论形成的。如其思想的成熟、理性与处世的天真与烂漫。一个艺术家的艺术文本，往往也是由诸多不成熟与稚拙构成的。稚拙是一种烂熟之后的返璞归真。朝轶的书法，粗看在诸多笔画上似乎显得稚嫩、稚拙，但实则有天真烂漫之趣，这种天真烂漫，往往是其真性情的体现。朝轶的书法很真很纯，没有火气、燥气、鄙俗气和江湖气。一个不具备真纯情感的艺术家，绝然写不出这种天真情致！他书画中的笔墨书写性、表现性意识很强，书写性和表现性是一个书画艺术家不同于艺术匠人的根本区别。唯有书写性，才能见其自然、天真之性，而唯有表现性，才会具有情感元素。笔墨中的表现性元素，是检验其艺术作品是否具有情感的标尺。因此，艺术情感的自然表达，便有许多是属于天然、天真的成分，而去掉了诸多后天的理性与世俗的功利性诉求。
正因如此，我觉得，一个书法家将书法写得太熟练、太理性未必是好事，太过熟练、太过理性，往往失其天然本性。你看于右任、谢无量、齐白石、黄宾虹等人晚年之作，都很稚拙，老辣苍浑，天真烂漫，没有火气，甚至抛弃了那种繁复的技巧与优美的格调。如果说一个艺术家早年是在做加法，那么步入晚年，则是在做减法。所谓做加法，是说要越多越好，走向繁复，而所谓做减法，则是要让自己从繁复中走出来，走向简淡，走向单纯，但简淡不是简单，单纯不是毫无味道。
    艺术之妙，在于于变与不变中把握火候。变的是技艺与风格，不变的是精神内蕴，而所有的变均建立于一种恒定的不变基础之上，所有的不变均是在变的基础之上的一种恒久凝结。那么何为不变？不变乃是一个民族历经千年凝聚而成的一种精神集合，何为变？所谓变，乃是一种精神蓄积。蓄积的过程就是变的过程。书法乃如文字，文字之始即书法之始，文字之变乃如书法之变，从史前时期的彩陶和刻符，到后来具有独立艺术表现力的草书艺术，文字在千年历史中经历一种栉风沐雨的变化，而这种变化，又是以其亘古不变的精神内蕴为前提的。所以，理解了这种变与不变，我们再来看朝轶的书法。朝轶近年习书多有融摄，其早年得魏晋风神较多，继而上溯秦汉，兼摄甲骨金文，以求篆籀古法，后又参习晚近金石学巨擘，尤醉于晚清何绍基、赵之谦、李瑞清、徐生翁、黄宾虹之厚朴与生拙，于妍媚雅逸中取朴华天真之意，兼得江左风流与中原古法，于温婉雅逸中求野逸浑朴。前人多有习帖者兼参碑，亦有习碑者兼顾帖，今人更是碑帖简牍兼收，所谓于书卷气中求金石气，于金石气中求民间朴野之风，这是晚清民国以降书家的一种极致追求。然而能浑融者却寥寥。朝轶其实早已捕捉到了这么一种审美流变倾向，也走在这条探索之路上。朝轶具有宽博的学术视野，由于熟谙书史，他深知中国书法的当代性审美走向，只有在先秦甲骨、秦汉简牍、六朝碑版、魏晋风尚等书法源流中拓展与开掘，才能让自己愈加厚实。因此，在北朝碑版与南朝尺牍、文人书风与民间书风、魏晋风流与晚明气象、雅逸畅怀与朴野天真等审美向度的转换与融合上，朝轶花了不少功夫。这当然得意于他编撰《中国书法全集》的学术积淀，使得他比一般年轻书家更为注重对书法与文字源流与审美变迁的考察，也更为注重书法与画法之相得益彰。因此，他的学术和艺术精神是一贯的，但他的学术视野却是多重、多维的。
    书法贵写胸中逸气。逸气就好比人的魂魄。艺术不能没有灵魂，犹如人不能没有魂魄。艺术的灵魂，是一种永久不变的精神追求。可以想象，一个没有精神与魂灵的艺术品，是何等的苍白！而身处展览时代，我们恰恰看到了无数的书家，在重复、克隆古人，当然，这种复制，只是一种形式上的复制，而非精神上的皈依。因此，我们现在所看到的书法，大多是一些苍白无力的徒具形式与是视觉冲击力的线条，这种苍白无力的背后，是一种内在精神与情致的缺失。所以，在我看来，一个书法家最重要的是，不在于你要像谁，不在于你学的谁，也不在于你要有多熟练，而在于你有没有自己的情致，你的情感是不是真实的。所以，我不喜欢有人将书法搞得太唬人、太“大气”，这恰恰是一种精神、情感与灵魂的苍白。而这也是我一直反对书法职业化和职业书法家的原因。因为，你如果太像书法家、太把自己当书法家，下笔时恰恰就不自然、不真实了，因为你已经有了很多的框框，你的书写，其实已经不是在为你自己而书写，而是在为别人书写，为市场书写，为利益书写，为既有的框框书写，而这样的艺术，还能是艺术吗？
    所以，我恰恰很喜欢朝轶的这种完全复归于自己的真实书写。
    当然，艺术的真实是内在情感的真实，而非外在的真实。外在的真实有时与内在的真实恰恰是相反或相悖的，那么外在的真实必须服从于内在的真实。在文学家看来，有时候现实恰恰就是最为荒诞的，因此，我们看似合理的现实，往往未必合理，而看似荒诞的东西，有时恰恰就是现实。我当然不是说，在书法上，要用丑和怪来表现美，而是说，有时候，我们艺术家不能被一些外在的东西所蒙蔽，我们应该保持我们内心的真实。
    为什么说朝轶是有内心的真实的？因为，朝轶其实是一个内心很天真、很真纯的人。内心的天真，表现出来的可能就是书生气。我们很习惯于说百无一用是书生。但是，书生气有时恰恰是最需要的。当今中国的艺术家，没有几个有书生气，而搞艺术，恰恰需要有一点书生气。什么是书生气？就是能坚守自我，能坚守内心的真实和独立，对的就是对的，错的就是错的，不能因为现实和环境的逼迫而扭曲了自己，不能因为市场和利益而去理性地刻意地改变自己。就像唐朝轶的老师刘正成一样，刘正成在为人处世上固然有受人诟病之处，但是，在艺术和学术上，刘却是一个书生，在权势与学术面前，他当然会毫不犹豫地选择后者，甚至是为了后者而得罪前者。这是一种精神气节。朝轶身上，也或多或少具有这种意识。他做过多年书法学术编辑，也跟书画界、学术界、文化界的许多有识之士都有过许多学术交流与对话，他治学术史，熟谙学术史之变迁，他有一种为艺术而艺术、为学术而学术的念想，这是一种很纯粹的念想。
    我甚至认为，朝轶哪怕是多一些缺点，多一些倔强，多一些个性，也不要放弃自我。不要回避人性的缺陷。因为，这种缺陷或许就是其艺术个性或艺术风格的重要呈现。一个没有艺术个性的艺术家，是一个不合格的艺术家。当然，个性不完全是好事，而且，也有很坏的个性，但是，就艺术层面来讲，这种个性，更多的是一种学术包容与艺术批判精神。遗憾的是，当今的艺术家都太完满了，豪车、豪宅、钞票、美女、经纪人，权势与地位，名利与富贵，几乎什么都不缺，但惟独缺乏那种倔强、傲岸、天真的艺术个性。我认为这恰恰是一种最大的缺陷。一个艺术家，最最重要的，不是要把自己的优点都完满地表现出来，而是要艺术地表现自身的缺陷。所以，一个真正的艺术家，需要破坏，破坏别人，破坏自己，破坏过去，破坏传统，破坏古典，破坏一切世俗的成见。一个不具有破坏性的艺术家，不是一个可贵的艺术家，破坏本身也是一种重建，一种变革。艺术史上任何一个伟大艺术家，都在不断地破坏自己，破坏别人，破坏已有的程式，就如石涛、八大变革了正统中国文人画，吴冠中破坏了传统中国画的审美程式一样，他们都是固执的、天真的，他们的审美也不是完美的，但他们却是很可爱的。唐朝轶很可爱，他的书画创作，非常自然地表现出了他的那种固执、天真与倔强，如在碑帖融合、笔画使转上的生硬，在绘画笔墨上的稚拙等，你看他的用笔，在笔画的转折上，显示出了一种坚硬、固执和倔强，不论这种用笔是碑还是帖，它都体现出了一种内心的执拗与坚守，当然，这是一种对雅逸畅怀的坚守。但更重要的是，他也在破坏中变革和建构。艺术哲学的精髓在于破坏、否定和否定之否定，否定之否定乃是在经历一种炼狱般的困厄与挣扎之后的重生。这就如苏轼，晚年仍在黄州惠州儋州的困厄中，却能沉潜自己、超越自己、升华自己、建构自己，这是一种何等的精神境界！如此焉能不名世！
    当然，唐朝轶离这种艺术哲学的境界尚远，但他具备这种潜质。
    所以，我不希望看到一个太完满的艺术家，我也不希望看到一个太完满的朝轶。在理性的学术精神背后，朝轶其实也有敏感、脆弱的一面，对于现实中的事物，他有一种敏感，这种敏感，也许会被人认为是不好的，但我认为这恰是一个艺术家所必须的。艺术家没有敏感，就没有灵感，没有灵感，就创作不出属于自己的艺术作品。而且，长期以来，朝轶是很孤寂的。这十几年来，他远离川蜀，漂泊京华，经历过不少波折，情感的波折，事业的波折，但也正是这种寂寥和波折，恰会成就他的学术和艺术，一个没有孤独感和挫败感的艺术家，是不可能有质的精神超越的。我常跟人说，我就是一个漂泊的人，身体的漂泊和精神的漂泊，而正因这种漂泊，才让我在内心深处，有很多固执的念想，我有一种强烈的艺术表达的欲望和冲动，我需要用文学、学术和艺术的形式，来表达我这种内心的漂泊。我相信，朝轶也是这样的。
    其实，一个艺术家，一个热衷于书写的人，他的艺术文本，有没有体现他骨子里的那种倔强与念想，有没有深入反映他那种精神状态，是并不难看出的。唐朝轶是一个有文化内涵的人，是一个能沉得下来、能进行精神驻留的人，他的文本中，自然有不少丰富的文化内涵，这种文化内涵，既是与古人的某种精神对接，也是他作为一个当代文化人的某种精神焦虑，它所传递给你的，是一种精神的共振。比如，他学何绍基。很多人可能会说，何绍基不可学，清人的东西均不可学。然而，这仅仅是一种表层的观点，问题的关键不在于可不可学，而在于如何学，学什么。朝轶学何绍基，其实不是要学何绍基之形，而是遗貌取神，他表面是在学何绍基，其实是在用何绍基来表现自己的精神意绪，他没有被何绍基所羁绊。朝轶其实所学的远不止何绍基，还有很多很多，比如晚清民国的曾熙、李瑞清甚至徐生翁等，他其实只是想通过学何道州，来增加他书法线条的某种丰富质感而已，但何道州在他的书法中其实只是一种外在形式，或者只是起一个次要的辅助手段而已。他所追寻的，其实是某种更高的精神需求。他其实本质上、骨子里还是谢无量、刘孟伉、张大千等巴蜀文人的那种精神遗绪。
    因此，你读唐朝轶的书画，它会让你感觉到，他已经开始沉下去了，已经开始深入进去了，他已经在某种精神维度上，开始走进了某个人、某个时代，或抓住了某种精神性的东西。尽管，他的线条似乎还很弱、很稚嫩。而相反，你再去读当今某些书家的东西，你会发现，他还是漂浮的，还停留于表皮，尽管，它也许是很成熟很流畅的线条，但，这种线条中没有内涵，没有情感，他内在的精神没有驻留下来。
    巴蜀自古多鬼才奇杰。所谓鬼才，多诡奇之思、诡奇之言、诡奇之行是也。人鬼本相异，但鬼才却兼得神鬼人之特质。所以，人才可得，鬼才不可多得！而巴蜀之鬼才，尤多横空出世。如今世之流沙河、魏明伦、刘正成、曾来德等，其出场方式均不类常人。
朝轶没有任何家庭背景，没有任何政治背景，但朝轶有学术和艺术背景。他是刘正成先生的得意门生，跟随刘先生十数载，可谓得刘之学术、艺术和文章风骨，卓尔不群，他继承了刘正成身上某些天性和优势，或许是天性的使然，或许是耳濡目染的作用，也或许是后天之功，朝轶的精神和骨子里，应该说还是有很多刘正成的影子，那种卓尔不群，那种天真烂漫，那种博学多识，那种傲然不屈，那种倔强和固执，其实都是一脉相承的。朝轶后来又与许宏泉共事，编辑《中国典藏》、《边缘》、《神州国光》等刊物，许亦是心性高洁之人，其身上的某种傲然与倔强，或与朝轶有所益加。刘与许，一为书坛鬼才，一为画坛怪才，可谓书坛画坛半路杀出的两匹黑马，纵横驰骋，才气逼人，卓尔不凡。而朝轶之禀赋，恰与此二公相类，你看朝轶的文章，少年老成，儒雅风流，既充满了睿智卓识，又有着强烈的批判精神。他的书法和画，更多是学识、思想和文才所养出来的。这难道不是晚清民国那些学术家的精神遗绪吗？
    其实，说来朝轶与国学大师马一浮先生还有某种关联，他是马一浮先生秘书、95岁老诗人、书法家虞逸夫先生嫡传弟子。虞逸夫先生少年聪慧，博学多才，长于诗文，工书法，淡泊名利和仕途，长期跟随马一浮先生主持复性书院日常工作，马一浮乃20世纪国学大宗，其于儒家性命之学、文字之学、甲骨之学、文化之学、西方哲学皆有所通，与熊十力、牟宗三等被称20世纪新儒家巨擘，但遗憾的是，其余诸人皆声名显赫，惟独马一浮声名隐约。虞逸夫先生与马一浮、熊十力、牟宗三、谢无量等学术名流均过从甚密，深知此诸人之思想、精神与人格秉性，先生并非思想保守、精神腐朽之迂夫子，其才情绝佳，虽不以书法称家，但其书得天趣自然之妙，神接魏晋，体气高妙，然暮年却大隐隐于湖湘之地，从不角逐书坛名利，堪为当代楷模。朝轶从其学，耳濡目染，每过湖湘，必于探访，先生每见朝轶，必谆谆告诫，先生劝诫朝轶，学书之人，当以心性为尚，切不可急功近利，心浮气躁，尤其不能沾染了当代书坛画界的鄙俗气和浮躁气，不能以职业书家画家视之，而应以文人品格为重。有鉴于此，朝轶对虞逸夫生平轶事最是耳熟能详，他亦曾立下宏愿，平生将专注于虞逸夫、马一浮等学人生平传略，或兼及巴蜀文坛学界诸人生平交游之著述。若有此成，我相信，这对于20世纪中国学术史、思想史、书法史乃至文学史研究，都将是一个拓荒性的学术创举。我希望看到，朝轶能继续沉潜，爬剔钩沉20世纪中国文坛，尤其是四川文坛、书坛的一些鲜为人知的历史故实，做一些拓荒性的学术整理工作，以学术之修为和文学之磨砺来反哺书法和绘画，以学养书，以文养画，既保持学术的深度、广度与厚度，又能有思想的敏锐性和批判意识。如此，则必卓然成家。
    也许是历史运命的巧合，也许是某种性格与人格重合的使然，朝轶给我的感觉就是这种状态：他代表了一个四川文士远离故土、游历京华，去实现自我价值与社会价值双重圆满的人生轨迹。他身上充溢着满腹才华，他的书法与绘画中，充溢着那种恬淡、放旷、闲逸、天真的巴蜀文人气息。我常说，一个没有地域文化气息的艺术家，一个身上没有流淌着浓郁地域文化血脉的艺术家，一定是一个伪艺术家。越是地域的，越是具有民族性，越是具有民族性，越是具有开放性与普适性，而越是没有差异性，就越是没有独立性和独特性。但是现在，我们的书画界，已经被一种虚无的极端的民族主义所充斥，这种民族主义，与我所说的民族性已经相去甚远。朝轶的艺术风格，十分独特，个性鲜明，具有强烈的表现主义色彩，他的笔下，流淌着乡贤谢无量、刘孟伉的诸多气息，这种典型的巴蜀书风，离当代书坛的主流书风似乎很远，但却是一种地域文化和本土精神的坚守。

                           （作者系艺术史学者，批评家，学术策展人）

老徐

宗绪升对话唐朝轶     

       宗绪升：朝轶兄，我知道你曾经追随刘正成先生在《中国书法》杂志社和《中国书法全集》编辑部作过编辑，我想请问，你怎么看待刘正成的《中国书法全集》，以及这段经历对你从艺之路的影响。

     唐朝轶：非常感谢绪升兄在这里给我一个机会来谈这个话题，刘正成先生是我的恩师，我在《中国书法》和《中国书法全集》编辑部一共呆了六年多的时间，后来我去攻读博士学位，便离开了全集编辑部。这段经历对我以后的艺术之路影响深远，可以说我在读博士之前，就已经在刘老师的松竹草堂选修了一个书法史博士学位。


《中国书法全集》是一部功在千秋的巨著，纪晓岚修《四库全书》是倾国家之財力完成，而《全集》则是一部完全个人出资的民间行为，全书共108卷，上起商周，下至当代，体例严谨，构制宏大，从上世纪90年代开始着手编辑到现在，才出版60余部，已历经20余年，可以说是迄今为止书法史上研究最为全面详实的理论研究巨著。正成师将一生大半的精力都投入到了这部丛书的编辑出版上，尤其是在他退出书协的工作后，在国家没有拨一分钱的艰难条件下，依然坚持丛书的编撰，令人感动，他对书法史的贡献也必然会写入历史。正如中国书协秘书长陈洪武先生在正成师“江山寻绎”展览开幕致辞所说：“他主编的卷帙浩大的108卷《中国书法全集》，更具有开创先河的胆略与见识。特别是他以开放的胸襟，广泛聚集了当代书坛一批实力派书法理论家、学者作为分卷主编，最大限度调动各方智慧、能量和资源，有效地提升了全集的学术性、史料性和代表性。”可以毫不夸张地说，今天书法理论界颇有建树的大家，诸如朱关田、曹宝麟、丛文俊、黄惇、华人徳、楚默等先生都曾经参与了全集的分卷主编，《全集》给他们的书法理论研究奠定了坚实的基础。在中国书法史上像《全集》这样，对书法史上的名家单独立卷，对其遗留下来的每一件作品进行考证分析，以此还原书家的历史文化背景，让读者对书法家的一生书法历程、风貌的演变有一个清晰的认识，并对其人生轨迹也有清晰的梳理，还有前所未有的。这种研究方式借用了西方史家的治学经验，将其引入中国书法史的研究。目前，美术界还没有像这样对中国绘画史上的经典大家作如此深入系统的研究，就这一点，中国书法理论的研究走在了中国绘画研究的前面。所以，刘正成先生对中国书法史的理论贡献是巨大的。当然，他对当代书法的贡献远不止于此，有机会我们再谈。

     宗绪升：你认为《中国书法全集》对当下书坛、书法家有何现实意义？

     唐朝轶：有书法爱好者问我，书法有什么捷径？书法确实有捷径，但这种捷径往往又很害人，当下书坛，最大的问题就是急功近利，学习书法的目的不是修身养性，不是达其性情，寄托志趣，多是为了参展、获奖，谋取私利，当然，这固也无可厚非。但是艺术还是要保持它的相对纯净，不然就不要从事艺术。当艺术商业化、世俗化日益严重的今天，我们很难独善其身，但我们可以坚守自己的艺术追求，保持高度的警醒和反思。那么，《全集》对于当下书法家来说有什么现实意义呢？就是它的文化意义。
    书法是最能传承中国文化精神的，熊秉明先生说“书法是中国文化核心的核心”，是他经过深思熟虑，中西文化碰撞后思考的结果。我常想，书法中的文化性、哲学性如何体现？这是一个比较抽象的概念，也因此在王岳川先生站在北大的立场提出“文化书法”时，受到许多书法技术至上者的讥笑与嘲讽。书法中的文化修养表现在作品中就是“书卷气”，王原祁说气有多种，以书卷气为上。但在当下美术界，书卷气已被等同于“落后”“保守”“陈旧”的象征，被一些所谓的艺术革新者所不屑。书卷气想来不是可以求得的，是自身文化积淀、人生历练后的一种自然流露，它对于书法作品，犹如春风化雨般浸润，给艺术作品一层历史包浆。现在许多优秀的艺术家，才情四溢，潇洒纵横，我们在被其作品视觉表现的震撼、激动之余，往往有火气过大、枯燥无味的感觉，这就是文化缺失的表现。如果我们学习书法，从一开始便注重对书法背后的人文关照，不去追逐时尚，跟随潮流，从书法史的源头开始，寻绎书法历史发展之脉络，从中探寻出一套笔墨表现的内在形式与规律，从历史上的名家中去借鉴书法成长之路，我想，书法的人文修养不再是空谈，至少，可以使我们的书法能够沉潜下来。这就是《中国书法全集》对于我们书法家在创作实践中的意义。我希望更多的读者能够真正的把《全集》读进去，多读读后面的考释和相关的综合评传，而不只是看看作品图版。

    宗绪升：当下书坛表面看来一片繁荣，实际是一片混乱，书法的价值取向也益发让人看不明白，你对当下书坛的现状、以及以后的走向如何看待？

    唐朝轶：当下书坛，确实在繁荣的背后是一片迷茫，大部分书法爱好者，虽然他们可能也获过奖，参加过全国展，但是，他们并不知道书法是什么，自己要追求什么？难道学习书法的目的就是为了参加展览？所以，我近来颇关注当代书法的发展潮流与趋向。梁任公在《清代学术概论》开篇即专论“时代之思潮”，把一思潮之流转比为佛说之流转相“生、住、异、灭”，划分为四期：一启蒙期（生），二全盛期（住），三蜕分期（异），四衰落期（灭）。以为无论何国何时代之思潮，其发展变迁，多循斯轨。我以此观近三十年来中国书法之发展，亦经历—思潮之流转，而此时，正是这一思潮之衰落，另一思潮之萌发期。我以为，近三十年来书法思潮之“正统”，当是刘正成主持的“中青展”思潮，其参与追随者最众，所影响亦可谓最广，一时书界才智之士，莫不为“中青展”风向所指。“中青展”使书界各方才士聚集，相与砥厉书艺，蔚然成一时风气，极大地推进了近代书法的发展。

“中青展”思潮之初启蒙于舒同、启功、陆石等人，于文革后对百废待兴的近代书法重新拾理，继而刘正成主持的“中青展”将禁锢已久的传统书法观念彻底解放，开创一新的局面。而自刘正成退出书协的历史舞台，当代书法则随之进入到蜕分期，以王镛、何应辉等主持的“流行书风”“艺术书法”，继承了“中青展”的创新，却偏重于书法的形式表现，沿续康有为碑学之主张——“尊碑抑帖”。这一时期大约持续了三、五年（2000年——2005年），继之书协新主席团组阁提出“新帖学”，以及中国美院主导复古的“二王书风”，北京大学王岳川主张重视书法人文精神之“文化书法”观念等等，使“中青展”思潮逐渐由蜕分期转向衰落，并开始酝酿新的潮流。
    那么，新潮流将是以复古的“二王书风”，还是“新帖学”或者“文化书法”启蒙呢？我以为，新的潮流还在潜动之中，酝酿一股新的潮流必须要有开风气之先的人物，同时也必要有大的历史气候成就，所谓“风云际会”。历史之发展，人之努力、意志固然重要，但历史之发展亦固有其必然，非一人可以主导。上世纪，我们常常感叹书法之人文环境不再，计算机的出现将书法与日常书写彻底决裂，而现在网络的出现，现代科技的日新月异，于书法爱好者来说，绝对是一场书法思想的革命。现在学习书法，对书法的认识已远非几年之前。十年前，一位书法爱好者，想要亲见一位名家讲演、作示范，是非常不容易的，能看看名家书法光碟已是条件优越的了。而现在，足不出户便可以尽览天下书展、古今墨迹，了解各派名家书写技法、精彩言论。眼界得以打开，书法爱好者对书法之体悟、认识也愈发自觉，有自我独立之思想。可以说，现在年青一辈的书法家，从一开始入手书法就有了一个广阔的视野，有丰富的资料可供借鉴，古今中外，只要有兴趣，都可以看到。这是他们前辈人及古人都无法梦寐的，这也势必可以促成有才华的青年，广泛索取，融会贯通，成为集大成者、成为今天的王羲之。所以，当我们在担心书坛目前有若春秋战国的混乱局面之时，我倒是颇为乐观的期待下个书法潮流和盛世的出现。我想也就是在未来的一二十年内，书法的发展将又会归于一个成熟完备的现代书法理论体系之中。

    宗绪升：当前书坛，二王书风大行其道，你怎么看待？

    唐朝轶：当下书坛，网上所衷，展览所向，无不以二王为尚，“二王书法”风行天下！亦自然又形成一种新的流行，即于明诠先生所谓的“展览体”，他是这样描述展览体的：“尺幅必然要大，字数一定要多，即使写大字对联，落款也一定不能是穷款，字要多、要小、要密密麻麻；行草必然以二王为基调，至多杂以孙过庭、米芾及赵、董，连苏东坡、黄庭坚及前几年风行的王铎似乎也很稀罕见到了，线条点画必然以光亮、细腻、圆熟、漂亮为主；篆隶则必然是头重脚轻，犹如胖头娃娃，线质必然是毛涩琐碎，章法必然是若断若续，仿佛阿杜唱歌，要的就是那种上气不接下气的感觉；不管篆书、隶书还是楷书，落款一定是在最不该落款的地方落，字要小要多且最好不用黑色墨汁而是用朱砂或其他彩色颜料，像花花绿绿的牛皮癣。”最后于先生用一首打油诗总结：“展览催生书画家，仿临皮相瞽聋夸。线条仿佛芝麻酱，点画依稀塑料花。”哈哈，于先生高明，说得形象，看得透彻。这种展览体，伪传统、伪二王，徒有皮相，就被天下竞相效仿，实在是当下书坛一大悲哀！这些“伪二王”口口声声称学习经典，从经典中来，甘为二王门下狗，实际上学的都是时人，以博得时誉。他们所推崇的“二王”，实非“二王”之精神，顶多可以称为“国美二王”，或评委中习二王者，孙晓云、张旭光、陈忠康二王可也。而一些踏踏实实从经典中去吸取二王，寻绎二王风神者，往往却不为人所重，因为他们追求厚积薄发，面貌尚不够成熟，所以不为评委“熟悉”，于几天之内快评数万件作品的评委，自然不能体察到一位书家背后的艰辛和执著的艺术追求。就像今人多知近世沈尹默、白蕉习二王之功，往往以为传二王衣钵，那知马（一）浮谢沉（无量）乃真得魏晋风神，深契二王神韵也。
    书法到今天这个局面，如果不改变浮华、浅薄的局面，其发展前景令人堪忧！这些许多学二王者，口口声声直接二王，直接魏晋，忽视从魏晋到今天一千多年的书法传承，王羲之之后，颜真卿、宋四家、赵孟頫、董其昌、再到晚明六家、清代碑学诸家，哪一个又不是学二王的高手，能够躲避二王对他的影响，纵使是碑学大家邓石如、赵之谦、康有为、于右任，都是深谙二王精神者。学二王，如果只是徒求其形，不从背后精神、人文修养上着手，终究如东施效颦。所以，我们学习二王没有错，它是历史的经典，但我们要从书法历史的传承入手，知其源头，更要辨其发展脉络，才能鉴古知今，寻找到自己的出路。只有真正立根传统的创新，才是当代书法的出路。

    宗绪升：你除了书法之外，也涉猎国画，在花鸟和山水画上都有不俗的表现，你是如何看待书法和绘画的关系？

    唐朝轶：近来，我一直在思考书法和绘画中的笔墨问题，书画用毛笔在宣纸上表现，是中国人独有的艺术形式，中国书画的笔墨经过几千年的发展，已形成了一套自身完整的语言体系，可以承载与表达中国文化的深层精神，甚至有延续中国文化的使命，像赵孟頫一样，作为南宋王孙，家国毁亡，但他却冒天下之大不韪毅然仕元，通过书画一道传承汉文化的精神，所谓“雅知国灭史不灭，家声无愧三百年”，反而将汉文化的精神更加发扬广大，可见，即使国家灭亡了，通过书画中蕴藏的笔墨精神也可重建国家的文化精神。
    中国书法和绘画，虽然呈现出来的形式不一样，但在笔墨精神上是一致的。历来书法和绘画不分家，书法大家，往往也是丹青高手，从苏东坡、米芾、再到赵孟頫、唐寅、沈周、文征明、徐文长、陈白阳、董其昌及至近代吴昌硕、齐白石、黄宾虹无不如此。书法是国画的基础，书画一家，由来已久。而现在，书法和绘画分家很严重，画家不会书法，书家不擅丹青。这都归结于二十世纪以来，有关书法和国画的教育严重脱离了传统文化的背景。学习绘画，不管你是国画还是油画，一上来就是西方的美术教育模式，必从素描、色彩入手，用西方的美术理论来规范我们的审美。书法的学习，也是以西方形式表现为能事，重外在形式和技法的熟练，而轻笔墨内在的精神内涵。这势必使中国的书法和绘画重视技法表现的形式，而忽略内在人文精神的关照。


中国书画在二十世纪的发展，更多是在黄宾虹所说的“君学文化”背景下进行创作，到现在还有许多颇有成就的画家创作都没有摆脱为体制服务形成的创作模式影响，“为体制服务”“题材创作”“造型至上”观念限制了他们的自由创造，再或者有独立想法的艺术家又多受到各种西方思潮影响，追逐形式效果，而远离了传统，远离了笔墨。这种重形式而轻笔墨的情况，已成为当下书画界的普遍现象。绘画正因为远离了书法用笔，中国绘画才离传统渐行渐远，日益脱离传统绘画之正脉。而书法用笔恰恰是连接传统的纽带，就如吴冠中所说的风筝不断线的那条“线”。
    我认为，书法和绘画下一步的发展，就是要将书画回归传统文化的背景之中。书法和绘画互补，书家要有绘画才能，画家要有书法之基本功。上世纪国画界在以林风眠、徐悲鸿为首的画家，提出许多改良中国画的方法，实践证明都是行不通的，而像黄宾虹这样在坚守传统笔墨精神基础上，多方寻找营养，寻求笔墨的自由与创新者，逐渐被我们所尊崇。宾老有言“书画之道，不外笔法、墨法、章法三者，其中能得笔法已是名家，墨法用笔中来，无笔墨虽有章法皆庸工也。”正是说明笔墨之关乎国画之命脉。而宾老所坚守的，正是书法中所强调的笔墨精神。宾老认为，中国的绘画用笔一定要从书法中去体会，尤其强调书法中篆籀用笔表现的金石味，注重屋漏痕、折钗股的笔法在绘画中的运用等等。书法是最能承载中国文化与历史的，书法用笔之精妙是最可彰显笔墨精神的。强调书法于国画之重要，实际就是强调笔墨之重要。所以，国画的基础便是书法，而不是素描，国画专业的学生，书法这门课首先要过关。

    宗绪升：笔墨的精神，确实在今天尤其值得彰显，但是，书法中的笔墨究竟如何能运用到绘画当中？反之绘画中的经验又如何来影响书法呢？

    唐朝轶：书法给与绘画可资借鉴的，除了用笔，还有用墨和布局（即章法）。首先，书法中的用笔怎么运用到绘画之中？中国书法之用笔技巧始于使用毛笔之初。自秦汉而下，历数千年，随书写字体之演变，书法之用笔也日益丰富与成熟，但其用笔虽千变万化，在不同书家笔下幻化出多姿的艺术形式，概括说来也无非提按、绞转两种笔法技术运用而已，它道尽了书法中一切笔法之奥妙。对于画家来说，如何将书法用笔运用于绘画，不是简单的将此种笔法运用，而是应透过训练用笔达到对毛笔的熟练驾驭，体会使用毛笔的亲和之感。
    书法用笔尤其讲“筋骨”，讲骨力洞达，即中锋运笔渐提渐按而形成的既饱满而又圆劲挺拔的点画质感，这在帖学一派中发挥得淋漓尽致，自二王到宋四家、赵文敏、董其昌、沈尹默无不沿续此用笔之正宗。这是需要画家所细细领会的，我们常说的“风骨”“庙堂之气”“书卷气”正是此用笔之表现。而在清代自邓石如而下，郑谷口、何绍基、康有为等书家为求得线条中段之丰富，有苍茫生辣之感，便使毛笔绞转，不段改变运笔方向，使线条毛刺不匀极具金石之趣味。这一路使线条表现逐渐由文变野,透出一股“山林气”“丈夫气”。至当下的艺术书法，吸收绘画元素入书，横涂竖抹，完全不计古法用笔，唯形式效果至上，而远离了传统用笔之法。所以，以书入画，首要是区别何谓正宗之书法用笔。当下许多所谓“以书入画”的书家，其实严格说来，他们并称不得书家，多是未谙书法用笔之道，片面跟逐时下书坛重视展厅效果之风，所谓“以画入书”，用绘画眼光来“画字”，岂是我几千年书法用笔传承之道。在我看来，这群人可以说既不是书法家，也不具备画家起码的绘事能力，而是妄想借助在浮躁书界博得的书协会员名义，混入画界再博取个画家头衔而已。
    王原祁论画云“画法与诗文相通，必有书卷气而后可以言画”。此处所谓书卷气，则是从传统中流淌出的文人之心性，是一种由心静而发乎笔墨的沉静之气，此沉静在画中何求，就是传统书法用笔中之骨法用笔，笔笔留得住，不轻滑，故可稳当，而后静也。所以，以书入画，首先学会书法中的骨法用笔，不轻浮，不放肆，悟得笔墨中沉着痛快之妙！
    那么，书法中的墨法如何用于绘画之中呢？笔墨之道，首在用笔，墨以笔分，不同的用笔，分出不同的墨色。同一根线条，轻重缓急不一样，墨色也不一样，迟则重，速则轻，提按转折、绞转顿挫、方笔、圆笔、干笔、湿笔、中锋、侧锋，不同的用笔，呈现出不一样的墨色与审美。我们在练习书法中的丰富用笔，体会其中的玄妙之时，便在不知觉的增加在绘画中的墨色表现力。墨分五色，正是多变的书法用笔将墨色如此丰富。黄宾虹精通墨法，他说：“夫善画者筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者，在蘸水耳。”所以他的画能，一笔之中有数色之墨，一点墨中有干湿互用之笔。可见宾劳深谙书法用笔之妙，同时他又善用宿墨、焦墨、渍墨，使其绘画中墨色变幻无穷。

      宗绪升：书法和绘画在谋篇布局上有许多相似之处，可能都受到中国文化、中国哲学思维的影响？

      唐朝轶：是的，中国书画的谋篇布局里渗透着很深的中国哲学思想，比如易经的阴阳之道，儒家的中庸哲学，等等，这在书画的章法中有最为充分的体现。中国书法是书写汉字的艺术，汉字是方块字，正应了中国人讲究“天圆地方”的审美，布局无论如何变化，最后一定要符合中正，才是美的，颜真卿书法的结字最能说明这一思想。而无论是在书法，还是绘画中，中国人的“阴阳”观始终贯穿其中，讲究“抱气”，气要团聚。周易云：一阴一阳谓之道。这一阴一阳，道尽了中国文化的奥妙，也道破了中国艺术的玄机。书画之道，万变不离阴阳。用笔慢了要快，快了要慢，重了要轻，轻了又要重。用墨枯了要湿，湿了要干，浓了要淡，淡了要浓。笔墨之道始终在这对立的转换中寻求平衡，实则虚之，虚则实之，寻求阴阳的互补，阴阳协调，就是合作，反之，就是不佳。
       最近听王鲁湘先生谈到一个观点，与我不谋而合，他说宾老认为汉字是艺术的极致，在汉字的构造中间，所谓的“汉字六法”，在黄宾虹看来就是最高的“造型六法”，不可能再超出它，一定被这“六法”所涵盖，所以，他认为一个熟悉汉字的中国人在观看自然的时候，中间是隔着一个文化的格子的，就是汉字。看到一片山，并不是看山是山，而是看山是字，想到的是哪一个汉字，这汉字就把这块山水的结构就提炼出来了，它是上下结构还是左右结构，它的重心是在中间还是在下面，它和绘画中的布白谋篇相通。所以，黄宾虹经常将欧阳询的“结字三十六法”，来分析绘画中的章法。
     目下，由书家而转绘事在书界悄然成风，书风日下，书道又毕竟太冷寂，写一手好字太难，画几笔逸笔草草的画似乎挺容易，加之，现在的市场重画轻书，好字卖不过烂画，造成了书家转型学习绘画的潮流，本来书法家学习绘画是必备的功课，但因为这种世俗的偏见，倒是令人难堪。虽然有许多不乏出色的书法家也开始转攻绘画，但一位优秀的书家是否就必然能成为优秀的画家呢？我看不然，书法与绘画在笔墨上虽然相通，但却还是需要找到技法转换的津梁。艺术不仅需要出众之天赋才情，更要深厚之传统积淀。要成为国画大家，画家之绘画本领，自是首位，其绘画之能力是基本，也是摆在书家面前首要攻克之难题，线条质量、格调固然重要，倘一味于情趣，只会落入文人画之末流，江湖市井之荒疏！所以，书法家先天具有对线条书写和笔墨品格之良好把握，但要完成从书法到画法之转换，尚需细细体悟其中奥妙，掌握技法之津梁，方能通于大道。

    宗绪升：现在的书画市场异常繁荣，你的博士论文是有关书画市场的管理的，你如何看待当下的艺术市场，当下艺术市场扑朔迷离，画廊和拍卖行都存在许多暗箱操作的行为，管理异常混乱，你如何看这种现象？

    唐朝轶：艺术市场在中国尚是一个新兴的领域，自上世纪80年代末期，随市场经济的逐渐发展而发轫，至今也不过三十余年的时间，渐渐形成了画廊、艺术博览会和艺术品拍卖的市场结构，但是艺术市场的发展却是非常规的。十几年前，当代艺术家的作品能作为商品出售，只是极少数的，而且价格也极其低廉。自上世纪末本世纪初，逐渐引入西方艺术市场运作管理模式，拍卖行、画廊逐渐壮大，中国艺术品市场发展空前繁荣。但艺术品市场繁荣的背后是艺术市场管理的混乱，作为二级市场的艺博会、拍卖行还显得相对规范和繁荣，而作为一级市场主体的画廊业长期处于发育不全及混乱状态，严重影响到了二级市场的发展速度，并阻碍了中国艺术市场的发展进程。拍卖行和艺博会市场的火爆与画廓市场的冷清，反映出当前中国艺术品市场的繁荣是一种畸形之繁荣。
     画廊、艺博会上很突出的一个现象，就是一些艺术家的直接参与营运，这搅乱了一级市场与两级市场的区分，书画家是艺术商品的生产者，他的身份应该明确。如果书画家又是经销商，经纪人又是管理者，批评家又是拍卖会的老熟人，书画市场、买方、卖方不同人员的错位，使许多在国外不会发生的事在中国成为司空见惯的事。像日本的画廊市场和拍卖市场界限分明，绝大多数年轻画家的作品只能在画廊中流通，绝对不会跑到拍卖会去了（二级市场），故市场健全，中国的书画家，只要有人操作，堂而皇之走入拍卖行，再与拍卖行的熟人串通一气，哄抬画价，这种国人视为平常的事正是问题的症结所在。
      中国书画市场管理面临很多难题，首先应对书画市场进行市场细分。书画作品有很多类别，诸如古代的作品、现代的作品、以及当代的作品，有艺术家创作的独一无二的作品，也有成批量生产的作坊式作品。不同的艺术品，有不同的艺术品市场细分，买方群体也不同，打个比方，小汽车、乐器（小提琴），按上述分类，生产、销售不是在同一顾客群体，有市场细分，书画市场也如此。另外，法规既不健全，具体的机构也没有，谁管？艺博会、画廊、拍卖行、可能属于不同的部门，故需文化部门、工商部门、税收部门各部门联管，随着规模化的书画生产的大量涌现，随着画廊、拍卖行的遍地开花，管理就十分紧迫，科学的管理显得更为重要。西方成熟而先进的管理经验值得借鉴。但是书画作为特殊的商品，其生产、定价等等都有它的特殊性，故在日常生产中的一般管理之外，更应重视文化管理、人文管理。这个软管理，难度更大，但效果或许更重要。

老徐

开幕式现场-----宋庄兰水坊

老徐

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开幕式现场  师友挥毫助兴