周维军简介

周维军

让世界走向书法
周维军
2006感动中国人物颁奖晚会上，叶笃正院士说了一句让国人扬眉吐气的话：在气象学（主要是全球变暖研究）上，要让外国人和我们接轨。
著名红学家周汝昌先生在谈到《红楼梦》文化现象时，对于国外《红楼梦》翻译不伦不类的文化缺失问题，说过这样一句话：不必想方设法向外国推销我们的《红楼梦》，不是让《红楼梦》走向世界，而应该让世界走向《红楼梦》。
据《报刊文摘》转载报道，“中国式英语正在改变着英语国家的英语词汇”。该研究表明，由于中国人口众多，学英语人数对英语本土国家的语言造成了强烈冲击，不得不被动接受中国式英语的输入。
以上几则文化信息提醒我们，在一切都“全球化”靠拢，动辄就“国际视阈”的今天，对于民族传统文化艺术，比如中国书法，国画等，应该换另外一种思路来思考问题了。让世界走向书法也理应在此考虑之列，是一种理性地可能的选择。
让世界走向书法，适应西方后工业社会学习东方文化精神的大趋势。历史学家汤因比早就指出，发达资本主义的机器大生产只会带来精神上的极度匮乏空虚，弥补的办法就是向东方特别是中国的孔孟、老庄寻找人文基因。而事实也如此，当前世界上一轮又一轮的“汉语热”就非常明显地说明了这个问题。罗常培说，语言即文化。尽管我们可能还没有像英语国家那样着力在世界语言中渗透大国文化战略，但每一个有识之士不难预测，伴随着“汉语热”持续升温而来的，是国外留学生在华数量和层次的增多与提高。报纸报道，中国已经成为西方国家的东方留学首选宝地。我们因此有理由相信，随着国外对国内的关注强度提升，主动吸取、学习、研究中国的语言、文化、艺术已经成为一个不争的事实。如此，当国外人士站在汉语文化的大背景下来体认中国书法、国画乃至一切中国文艺时，一种余英时先生指出的“强势文化影响弱势文化”的中国影响外国情况已不可避免，虽然这一切可能刚刚开始。
让世界走向书法，反过来又会促进世界对中华文化的把握。外国人对中国文化的整体印象大致不外乎瓷器、唐诗、《红楼梦》、孔子、老庄、孙子、中国书法等等。在老外的眼里，笔走龙蛇的中国书法是否是“鬼画符”或“抽象画”并不重要，关键是由此引发的对传统中国本土文化的学术兴趣。中国的就是世界的，同样，世界的也应该是中国的。所以，与其费力不讨好地挖空心思向国外推销乃至“贱卖”（指各种为迎合国外口味的艺术变种等），比如把“人之初，性本善”的古训翻译成外语的“人刚一生下来，性本来是很美好的”（据报纸报道，非本人杜撰）；或者把《红楼梦》的书名翻译成“一个在红房子里做的梦”！像这样把中国传统文化折磨得死去活来还不如原封不动原汁原味地让它“自娱自乐”！中国书法，中国文化就在那里，你们喜欢就自己来拿吧。而只有绝大程度上世界对中国书法的本质有了最切近的省察，才会由此上升为对中国传统哲学、美学乃至更多中国文艺精神的理性龃龉。书法是中国文化的核心也好，是中国文化的一个代表也好，哪怕是中国文化的末流都不影响世界对书法品格的正确定位。本来艺术之间就难分轩轾，何必强求书法的中国或世界第一？
在世界经济文化竞争日益激烈的今天，我们没有太多的回头路可走，最可贵的，是保持一种自豪、自信而又平和的心态，既不盲目、被动地委身于“接轨”，流露出一定程度的文化自卑、心虚；又不必过于自负、自傲，重走闭关锁国的旧路。这样，在“权力意志”盛行的当代消费性、数字化的生存空间中，我们至少不会亵渎中国书法本身应有的文化图腾，甚至会重新建构以书法为代表之一的中国文化的世界话语权。我们期待着这一天的早日到来。这也是每一个炎黄子孙的夙愿。（2007/03/02）

               刊<书法导报>

周维军

秋凉馆论书
●周维军
●书意篇
△     作书之道，神为主，气辅之，形最下。气随神转，神清则气爽也。若只具形容，终为末流。
△     书如舞蹈。最要紧处在“节奏”二字，书有节奏，行云流水；书无节奏，春蚓秋蛇。
△     或谓：“作文立志要高”，余谓书法亦然。魏晋风流，汉唐风骨，须常在意中也。
△     书以情生，未有无情而有书者；墨因笔留，未有无笔而有墨者也。
△     书在经意不经意间。过于经意，失之雕饰；过于随意，失之荒率。难在经意而不经意耳。
△ 学书须通兵法。知奇正，辨虚实，明开合，出入变化，不可端倪，而法度入乎中，意趣荡于外。一波三折，三波一折，得宇宙阴阳，穷八荒物理。
△  书有四高，一曰意境高，超凡脱俗，不食人间烟火；二曰笔墨高，出神入化，穷尽世间万象；三曰结体高，脱胎换骨，独具自家风貌；四曰内容高，大方之语，荡涤一切俗态。
△     作书有三要，曰重、拙、大。重者，沉着之谓；拙者，古朴之谓；大者，境界开阔也。
△     作书宜真率而不宜直率。真率者，书之骨也。
△     书有含蓄曲折。能者于无笔墨处含蓄，浅者唯点画处曲折也。
△     书分虚实。难写处一笔带过，易写处莫便放过。点画要简洁，结体要圆活，用笔要微妙。多看自知，多书自好矣。
●学书篇
△     学书当求同存异。书味有厚薄，书品有好丑，时风使然，不可改也。但学者宜先求其同，而后存其异，不宜伐其异且不知其同也。
△     古人书法最不可临摹处，往往是最高妙处，此唯善学者得之。
     或曰：习书当追根溯源，先正书而后行草也。余意不然。盖世之万事，岂可穷其源而尽其流乎？于书法，大可由浅至深，由近人反溯古人，此入门易上手快也，然非真识书者不足道。
△     或曰：某习书勤奋，惜悟性不高。此大谬也。盖悟性二字，从来最误艺术。俗言：勤能补拙，知此可矣。
△     尝见好书者，程门立雪，悬梁刺股，颇有“好书如好色”之趣。然一旦功成名就，则束之高阁，疲于应酬。余谓此非真好书者也，有家庭而无爱情也。
△     学书，先学读贴。牵丝使转，心领神会。日久，胸次郁勃，信手书之，自然有个出处。
△        元明书迹，最不可取。盖一复古，步趋晋宋；一狂狷，陆离犀象，皆非正道。
△     古语云：“尽信书，则不如无书”，于书法亦然。
△  学书之道，天性有余者少，又病在惰，故成事者仅其一二。
△        习书需博，要在宁滥毋缺；赠人书作，务求宁缺毋滥。
△     人但知书之创新者难，而不知书之守旧者尤难。盖创新一事，所指泛泛；守旧一途，聊聊无几。
●法趣篇
△     书在疏密之间。颜柳字密，钟王字疏，不一而足也。
△     或云：无垂不缩，无往不复。此片面之言也。若书家每笔每字皆依此行，岂有书之趣耶？
△     书有法度健全，点画精到，无可指摘，然不入真书家眼者，古之馆阁体，今之柄森隶也。
△     书不能正襟危坐，雍容华贵，便作横倒竖卧，粗头乱服，亦有天趣。
△     古人书法可告人者唯“法”耳。然不得其神而徒守其法，则死法矣。所谓画虎类犬，终异其趣。
△     作书总有规矩，古人曰“法”，不谬也。信笔为体，聚墨成形，去书远矣。
△     书至朴拙处，乃为极高妙处，非真朴拙，乃大自然也。
△     为书不可雕琢。描头画足，便不是书。不雕琢非率易之谓也，盖工夫到家，信笔一挥，古雅有神，此真书家。
△     或曰：酒可助书，信然。大略书之一事，有法而须出于法，出法而须合于法，若书家心中挥不去一“法”字，则心手不畅，必假以外界条件如酒者，使可忘法。
△     书法宜经营。多见人前面有余，后面不足，前面极工，后面极草。杜子美云：意匠惨淡经营中，不可不知也。
△     书之佳处，常在有法与无法间。有法者，用笔结体皆自法中来，有大规矩；无法者，“我笔写我体”，得大自在。
●书气篇
△  书宜去九气：一曰俗夫气，伸手抻脚，丑态百出；二曰官僚气，煞有介事，装腔作势；三曰屠户气，大砍大伐，烹琴煮鹤；四曰女子气，小家碧玉，忸怩作态；五曰学究气，卖弄斯文，无一可识；六曰酸腐气，金碗讨饭，残纸败墨；七曰市井气，人云亦云，无自家面；八曰孩童气，貌似天真，半傻半呆；九曰遗老气，倚老卖老，自以为是。九气不除，终无可观。
△        书宜三气，曰金石气，书卷气，文人气。
△     书贵通篇贯气，所谓书卷气是也。只求工于片言只字，得末行末矣。夫书，始于通篇，成于字句。凡经史子集，三教九流，皆可为我所用也，是之谓“书卷气”。
△     书之气，贵深、贵远、贵清、贵古，是为真书家。
●书贵篇
△     书贵奇。所谓物以稀为贵也。然有奇在用笔者，如张瑞图之尖锋跳宕；有奇在结体者，如欧阳询之险峻爽利；有奇在用墨者，如董其昌之淡墨。举凡奇处，必有可观。今世之凡夫，但知装裱奇特，展厅效应，不足为奇，盖非书家工夫也。
△     书贵高。好古则品高，不俗则格高，独创则艺高。三高兼备，谓之高人。书至高处，则无以加。
△     书贵简远。笔留而意到，形断而神连。只言片字，可味深隽；粗头乱服，直不是书。
△  书贵变通。一册之中页页变；一幅之中字字变；一字之中笔笔变；神变，气变，境变，节奏变。常变常通，不变不通。
△        书贵味远，味远则耐久看。
△     书贵雄浑。“超以象外，得其环中”，磅磅礴礴，真气内充，鼓弩为体，顾盼自雄，信笔一挥，浑厚无穷。
△     书贵高古。高古则自成一家，低俗则千人一面。
△        书贵自然。自然则得书之真趣。
△        书贵朴拙，忌矫揉造作，描头画角，终失精巧；书又贵自然，不雕不琢，反致深刻。
△     书贵耐看。前后左右，往古来今皆称道者，必是佳书。
△        书贵爽气。观储遂良之《大字阴符经》则爽气扑面。放胆去书，可得爽气。
△        书贵参差错落。天之生物，无一无偶，而无一齐者。巧、拙、柔、刚，浓淡、华朴、轻重等极参差错落之能事乃佳。
△        书贵新。陈笔、陈墨、陈体务去。
△           书贵陶冶。得古人佳书数卷积于胸臆，下笔自不俗。不读古人书迹而妄称创新，终入魔道。
△     书贵含蓄。一点成一点之余味，一画有一画之风规。
●书忌篇
△     书忌杂糅。尝观人书，一幅之中，楷行草相间而杂糅，可以想见作书时必忽快忽慢，描龙画凤，去书之真味远矣。且每篇气息芜杂，直不是书。
△        书忌熟。熟则油滑，轻浮率易，无藏拙之巧，得露骨之病。医之方有二，一曰不可日夜临池，求其手生；二曰博采，杂览百家，自不熟。
△     书之不工有三，一曰不思，不思而书，虽多奚为？二曰不学，闭门造车，终无长进；三曰不才，武夫捉笔，文士操刀，终难竟业。
△        书忌俗。书之俗有二，其一曰书体俗，所谓“流行书风”是也；二曰内容俗，满纸“大江东去”是也。人所易书，我少书之，人所难书，我多书之，自可医俗。
△     书忌过谦。尝见人喜款题为“拙书”，反伤其雅。自谓其拙，何苦示人？
△     不知书法之病何以言书？不知书法之法何以言病？名家者各有一病，善学者，以名家之不病医己之病，是以不病。
△        凡书应具气象、格调、节奏、韵味。气象贵浑厚，病在俗；格调贵清远，病在狂；节奏贵贯穿，病在断；韵味贵含蓄，忌轻浮。



●养性篇
△     少年之书，贵在无功利气，脱尽凡胎，一任自然。若临贴则入贴最深；中年之书，病在多江湖气，矫揉造作，直不是书；老年之书，洗尽铅华，根老弥壮。
△        书有寄托，最是佳处；书有天籁，最具匠心。
△     书品之高，乃在于通篇萧散，不食人间烟火。弘一大师墨迹当如是。
△     书中求书，不若书外求书。多读书自不俗。
△     作书要天资，更需学力。学力不负人也，盖中年以后，天分多不可恃。
△        书分学养。学者，读书写字；养者，陶冶性灵。孟子云“吾养吾浩然之气”，不谬也。
△     书之守旧与创新，最见天资与学力。守旧乃学力，创新唯天资也。
●书家篇
△     近世女书家大盛。究其因有三，一曰男女平等，二曰行业竞争，三曰阴盛阳衰也。
△        书家分南北。北人之书，如金戈铁马，大江东去；南人之书，似小桥流水，软玉温香。惜不尽然。
△     书家贵静。离群索居，日对古人，研精耽思，自然飞进。
△ 书家者，蜜蜂也。其一曰博采诸体，自成一家；其二曰博闻强识，兼收并蓄。
△        古之诗人，五言工，不必再工七言；古体佳，不必近体能也。于书亦然。行草胜，不必正书精，正书能，不必行草佳也。今世书家，吹毛求疵，动辄“五体兼备”，大多一无是处也。
△     古之书家手高，眼界更高；今之书家，手低，眼界更低。故曰：欲手眼并高者，非睹前人真迹无以加。
△     书家贵读贴。
△     夫妇能书，古今无多。
△     君子不以书废人，不以人废书；反之，非真君子。
△     书家重手感。手有滞凝，心有郁结，多书无用，当益以学。
△     诗人愁而后工，书家散而愈妙。散者，无所用心，大匠运斤也。

●杂著篇
△     今之所谓“现代书法”，“艺术书法”，“文化书法”者，斗艳争奇，巧立名目，于书之道远矣。
△     文可夹叙夹议，书可半楷半草。善书者，形草而实楷也；不善书者，拟楷而实草也。
△     国画有工笔与写意之分，余谓书法亦然：正书工笔而行草写意也。
△     学书之动机若干，有沽名吊誉者，有附庸风雅者，有修身养性者，有养家糊口者，有体验人生者。动机不纯，必不成书。
△        书迹只求千百世后一两人称许，不苛求当世之万人晓得。
△          书有可解，有不可解。求一二解人解，不求千万不可解人解。
△     近世书少代表作，千篇一律，千人一面耳。
△     善书者必择笔。有以长锋羊毫拟大王十七贴者，距原作气息十万八千里耳。愚以为字体之大小，书体之工放，非假以一定之毛锥，断无好理。
△        书法之体，篆、隶、楷、行、草备矣。或曰：美术字乃书法第六体，此非论书，直说画字耳。
△     书分两体，不过一正书，一行草而已。
△        书分贵贱。以书体论，金文贵而小篆贱，章草贵而狂草贱。其判断标准为：识者多寡。俗云：物以稀为贵，信然。
△     时人泡沫学术泛滥，于书法繁琐考证，暮气深重，去书法真味远矣。
△     书能入人眼目，沁人肺腑，便是佳书。不必动辄名家大腕，书协领导也。
△     古今书之内容雷同最多者有三，曰千字文，唐诗，宋词。写千文者，大抵自矜其才，书以传世；写唐诗、宋词者，大抵应酬庸懒，非全不能诗词也。
△        时文最俗，不入书法。有以“好好学习，天天向上”为书者，非书也，宣传标语耳。
△        书之内容，在可读与不可读间。所谓雅俗共赏是也。
△        或曰：应酬之作无好书。此片面之谈也。盖应酬有缓急，手感有好丑，孙过庭“五乖五合”之情况，岂可避应酬之作不论乎？览明清书家书作，虽应酬而佳者，何其多，何其多！

          分4期刊<书法导报-书法文史苑>

[ 本帖最后由 烛影摇红 于 2008-10-3 08:55 编辑 ]

周维军

道  技  并  进       学  艺  兼  修
——胡湛《文人书法与新文人书法研究》述评
□        周维军

书法理论家概略说可分为“考据型”和“思辨型”两大类。前者多重史学，后者多重当代。吴又华在《中国书法二十年》中将胡湛先生划分为“思辨型”书法理论研究家。笔者比较认同这一说法。但我想补充的是，他的思辨不仅关注当代，而且关注历史，甚至是由历史关注当代，这就使得他的书学研究既具有较大跨越时空的广度，又有了探赜钩深思辨的深度，从而保证了其充分独到的学术价值。《文人书法与新文人书法研究》正是一部彰显胡湛先生书学思辩特色的力作。
本书由上下卷共七篇（书法史学综论；中国古代书学史论；文人书法研究-文人书法史考察；文人书法研究-古代书家研究；科学书法美学探奥；新文人书法研究；书法创作新论）组成，每篇又有若干长短专论，全书实际是一本由70多篇文章构成的综合书学研究文集。前有旭宇先生总序、作者自序，后附萧散斋（作者号）文著要目、后记，列为“中国当代书学丛书”之一，由中国文联出版社2007年3月出版，正文479页一巨册，内附插图40多幅，洋洋大观。笔者不才，试略述评之，权作抛砖引玉。
一．开拓创新的研究视角和厚重广博的理论深度。
作为学术与创作道技并进，学艺兼修之书家书论家，胡湛先生是率先在理论上倡导新文人书法并力践之的。在系统梳理中国古代书学史论，考察古代文人书法家、书法史的基础上，再探寻当代新文人书法，无疑涉入了一个关乎当代书法发展的重要课题。从黑格尔美学艺术史三阶段分层出发，借鉴移植这一思想体系关照中国书法史，就有了《象征-古典-浪漫——书法历史阶段与艺术类型划分刍议》一文的书法史内部构架模式，具有重要的开拓意义。《书法的实用性与艺术性略论》则将此论进一步向深、广推进。在此基础上，《由激昂到沉潜——唐宋书法审美特征及其流变》一文，比附迁移钱钟书“诗分唐宋，唐诗激昂，宋诗沉潜”宏论，胡湛指出，“书法可以概括为工楷和草藁两种类型，前者重理性，后者重感性”；“一部书法史就是书法写意的发展演变史”；“书法审美写意的情态境界都不出激昂与沉潜两大范域”。这些都为我们描述了书法史学科梳理的多维向度，与笔者《写意书法与工笔书法》思路不谋而合。这种划分，与沃兴华《插图本中国书法史》分甲骨、金文、篆书、草体、分书、楷书、帖学与碑学之立体阐述；与胡传海《法度-形式-观念》从书法的三个艺术向度描述书法史一样，都有别于常见书法史的以朝代演变或时间先后为纲的传统思路。当然，胡湛先生的两篇长文仅仅搭建了一个可资开发的平台，更多详尽深入的工作尚待书坛学人努力。《由单元到整体——书法审美创作意识的一个重要转换》一文，指出唐以前只重单元，到宋明以来重视整体，当代则强调整体至上，这就从书法本体出发，更好的诠释了当代书法展厅效应的视觉审美之内在必然性和历史延续性。《建立科学的书法美学》一文，提出了建立包括书法审美形态学、书法审美心理学、书法审美价值学三位一体的科学书法美学观，可谓振聋发聩。
胡湛先生书法修辞学的研究已经申报国家社科立项，收入本书的《书法创作修辞学引论》仅为其中的一个纲要，曾刊于《中国书画报》。修辞一说，早在刘勰《文心雕龙》，司空图《廿四诗品》等古人著作中已经提及，近人陈望道《修辞学发凡》堪称中国修辞学开山之作。在书法上，张天弓《书法学习心理学》；金学智《中国书法美学》；日本河内利治《汉字书法审美范畴考释》；丛文俊《传统书法批评的语义系统与词群结构初探》；邱振中《感觉的陈述——对古代书论中一种语言现象的研究》等专著，精论，都已经从语言学、修辞学、符号学等人文系统对书法进行有益的探索，而“书法修辞学”一说的提出以及具体深入的研究，窃以为胡湛先生有筚路蓝缕之功。
《文人书法与新文人书法研究》之中国古代书学史论篇，其开拓创新之处也俯拾即是：赵壹《非草书》的“道—艺”价值观；《九势》、《笔阵图》的分析品格；羊欣等书论对书家主体意识的确立；虞和《论书表》的由法书真迹论书；智果《心成颂》和欧阳询《三十六法》对书法“修辞学”的开创；虞世南的以禅喻书；韩愈的书法古文运动；碑学开启第一人应为冯班等等，其阐述思路与王镇远《中国书法理论史》，日本中田勇次郎《中国书法理论史》，熊秉明《中国书法理论体系》，萧元《书法美学史》，陈方既、雷志雄《书法美学思想史》，宋民《中国古代书法美学》，尹旭《中国书法美学简史》，金学智《中国书法美学》等以梳理中国古代书论为主要内容或重要章节的著作均不同，时出新意，如能互相参看，定会相得益彰，收获良多。
此作开拓性研究最着力之处为文人书法和新文人书法研究。《先唐文人书法的产生及其“道-艺”价值观的矛盾与困惑》一文指出，中国书法是技进于道的艺术，中国书法的自觉是以文人书法的自觉而自觉的。先秦儒家精神奠定了文人书法“志于道”、“游于艺”的价值观，道家的“道进乎技”构成了文人书法的审美原则，在整个文人书法产生发展演变的历程中始终贯穿着“道-艺”二律背反的矛盾，而文人书法发展演变的历程也正是这种矛盾的对立和调和的历程。它与接下来的一组文章——《唐代文人书法“道-艺”价值观矛盾的调和与文人书法审美批评的初兴》；《宋代文人书法审美批评观的成熟》；《元明文人书法的流变与衰落》；《清代碑学的崛起及其审美趣味对文人帖学书法的反叛》；《传统文人书法的终结与新文人书法的诞生》——共同构架了文人书法研究之书法史考察篇。立论精准，论证深入。正如作者在自序中所说的，在撰写每一篇文章之时就注意其间的相互关联性，大都是沿着一定的线索和纲目撰写而成。这就很好的保持了本书专题研究的系统完整性。同时，在研究文人书法这一道路上，一些志同道合的理论家、书法家与作者一起，已初步汇成当代书学研究的一种思潮和一种书学创作、学理研究倡导群体，如吴又华、冯宝麟、邱世鸿、叶鹏飞、谢海、洪亮、虞卫毅、陈智等。这使得当代书坛的每一分子，无论对文人书法研究是褒是贬，都不能对其在中国书法史上凸显的清晰脉络视而不见，这就是学术深度、厚度、广度的有力证明。
在文人书法研究之古代书家篇中，胡湛先生对崔瑗、嵇康、诸葛亮、竹林七贤、陆机与“二十四友”、东晋氏族书法、兰亭诗及其作者、李邕、苏轼、黄庭坚、西园雅集及其文人群体、刘秉忠、王铎等古代文人书家进行了或考证或概论或新诠的理论寻绎，旁征博引，自成系统。在文人书法研究之新文人书法研究篇中，收入有关专论十余篇，还收入关于新文人书法概念与创作特点的网上讨论，新文人书法学术与活动年表两篇附录。这对有志于新文人书法研究的同道，对致力于中国书法三十年研究的学者，无疑都具有重要的史料参考价值。
二．多维交叉的学科研究方法和实事求是的科学批判精神。
书法研究，特别是理论探讨，作为人文学科的重要组成部分，方法论意识早在上世纪就被一些书论家予以关注。邱振中那篇著名的《书法理论与当代人文科学》一文至今仍可以看作是书学研究方法论的重镇。此外，马钦忠、王渊清、丛文俊、戴小京等先生对此都有高论，一个总的结论是：不讲究方法论的研究，就是盲目的研究，或如笔者 《书法的零度》一文所说，是零度的研究，比如对书法择色问题的探讨即是。由此出发，不难发现胡湛先生在著述中的谨慎和求实态度。举凡美学、文学、史传、考古学、文化学、语言学、修辞学等等人文学科都被他广泛应用在文著中，归纳与演绎结合，历史与逻辑统一，彰显了作者扎实的文史理论修养和广博的阅读积累视野。在具体行文时，作者有坚持实事求是的科学批判的精神，如对“书初无意于佳乃佳”的驳议；非民间书；孙过庭《书谱》的美学品格一文中对沈尹默《历代名家学书经验谈辑要释义》“庸人空读其文”的批评；《唐代书法理论对法的构建》一文对近世沈尹默等书家孜孜于“笔笔中锋”的机械化误解之回应；《崔瑗考论》一文对包备五《中国书法史略》，李世文、蔡子谔《书学美学詹言》等著作有关崔瑗生平的勘误等等都是建立在对当代书学研究成果深入了解熟练掌握的客观基础上，本着实事求是的精神，不为权威大师之山障目，敢于言说自己的一家之言，保持了可贵的学术独立品格，这也是每一个书学研究者所首当其冲要具备的基本素养。
综上，《文人书法与新文人书法研究》一书，是一部既重书道，也就是书学理论，又重技法研究，即书艺实践的著作，这本身与作者创作与理论双栖并轨成一体式，恰恰很好的向我们树立了一个道技并进，学艺兼修的治学标杆。

      
             刊<美术报>

周维军

外  行  谈  美  术  理  论
                  ——兼与《批判美术界理论文字》一文作者商榷
□        周维军
拜读《美术报》5月31日陈健强先生大作《批判美术界理论文字》一文后，感触颇深，对陈先生在文中（以下简称“陈文”）提及美术界之不良文风大体上深表赞许，然个别观点则不敢苟同，本着对事不对人的态度，特此提出一些自己的想法。言辞不敬之处，还请陈先生海涵。由于我是中学语文教师，无论怎么谈，实在属于“外行”，唯请美术专家学者批评指教为幸。
一．        美术理论文章种类繁多，不可一概而论。
《美术观察》杂志近几期刊发了多篇三十年美术理论总结梳理的文章，从各个角度对美术理论进行反思，包括美术史、美术考古、美术批评、设计理论等层面。笔者所说的种类繁多，是从广义上划分，凡是不属于图片、雕塑、装置、设计等美术样式，单纯用文字表述的一切与美术有关的材料，我都统称为美术理论，这其中就包括一般的美术作品评论，美术家艺术简介，美术现象批评，美术术语诠释等等。陈文所批判的美术界理论文字“四宗罪”（笔者归纳概括为两种，其一为文章的语言风格，其二为“卖弄哲学和所谓学说”），应该主要倾向于纯粹学术上的专业美术批评，如上述之美术史、美术考古等。而陈文罗列的解决办法却主要适用于一般的美术理论文字，比如对某一幅画作的赏析，对某一美术家的艺术评介等，这是首先要弄清楚的。否则，我们很难想像，一篇选题深刻，论证严密的美术文章，如《民国时期连环画的社会形象》（《美术观察》08年1期）；《论汉赋与汉画空间方位叙事艺术》（《文艺研究》08年2期）等文章，用陈先生所说的办法解决后会是什么样子——成了一种用短信式、散文式、随笔式的“文体”写就，正文杂用广告、电视、经济学、武侠小说、诗词、流行歌词等“文字”，用广告语或喊口号为“语调”的理论怪胎，我想，任何一家稍有学术要求的报刊大概不会轻易刊发这类“大众奶茶”式的美术理论吧。
二．        写美术理论的人，动机不同，层次各异。
陈文指出，写美术理论的人喜欢“学术味”，或者干脆写那些连专业人士甚至自己都看不懂的文章，我以为说得非常实在，点到了痛处。写美术理论的人，如果是为了评职称或者为了所谓的“占山头”，侵占“学术高地”，那么写出来的东西就不敢保证质量了。这类文章往往空洞无物得只剩下引用和注释可以看看，好歹也算一种与论文相关研究成果的总结梳理吧。如果不是为了评职称而写，那就存在一个层次问题，比如以我中学教师的层次，一般核心美术刊物或者自视为权威的刊物，编辑老师大多一看落款为某某中学，就“pass”过去了，好在我还有点自知之明，也从来不自讨没趣。而那些理论建树较差，靠东拼西凑，靠关系后门刊发一篇又一篇烂文章的所谓教授、博导等，理应属于陈先生乃至所有文艺界人士痛贬之列了。因此，“学术味”本身没有错，错的是一些“伪‘学术味’”或者“准‘学术味’”，严格来讲，这些东西是不配称作学术的，哪怕它出自再有名的专家、学者、教授之手。近期《美术报》刊登的王渊清先生与陈传席先生商榷的文章，我认为就很能说明问题。
三．        美术理论，大多应有行文的学术规范。
陈文对美术理论样式上的看法是值得商榷的。笔者平时较多关注书法理论文字，对邱振中等先生所强调的学术规范很是认同。论文、著作，应该有一个基本的规范，这首先是给读者一种尊重，同时也是一种帮助。作为读者，不能因为一两个论文作者文风的改变而改变自己长期以来积累的阅读习惯。以我而言，我读文章一般先读内容提要、关键词和注释，参考文献，从某种意义上讲，可以说你参考了哪些文献，就决定了你的学术视野开阔与否和学术眼光精准与否。比如在注释中，如果一篇书法论文大量或者全部引用《历代书法论文选》等古代书法论文的选本，而不是参考版本优良的《法书要录》等理论元典，那么，论证的科学性、严谨性可能要划上一个问号了，这点金学智在《中国书法美学》中说得很清楚。另外，注释还能帮助对你论文话题有同样兴趣者进行检索，这都是对读者的帮助。而论文提要是对你论文核心内容的提炼概括，如果用一二分钟读了以后觉得没有什么，正文就不必看了，这就节省了读者的宝贵时间，就是对读者的尊重。因此，学术论文，讲究点学术规范本身并没有错，那么，错在哪里呢？错就错在两种歪风上。其一，认为既然学术论文要有规范，要有关键词、提要、参考文献等，于是乎，有些误人子弟的所谓导师就这样带他们的研究生：一篇文章，能否发表的标准之一就是看你文章后边注释的“圈”多不多，有上百个注释的，最好；一个注释没有的，最差。这是一种变态的标准，在这种愚蠢的指导下写出的论文，正如陈文所言，大多“卖弄哲学和所谓学说”，往往云山雾罩的，几乎所有人都看不懂，包括他自己，之所以能发表，靠的是关系和后门，呜呼！笔者和陈先生一样，坚决唾弃这种风气。其二，最近几年又有反其道而行之者，认为论文引用别人的观点过多，就证明了没有你自己的见解，所以，许多应该规范的学术论文或者著作却没有几个注释。没有注释并没有错误，如果你有沙孟海《近三百年的书学》、沈尹默《二王书法管窥》等大家文章的深度和广度也可以，问题是一般作者很难做到，参考了诸多别人的观点甚至大段大篇乃至整本书绝大部分抄袭别人的，却没有半个注释说明，这就不是学术的问题了，因为它显示出人品的龌龊。
四．        美术理论的读者群问题。
美术理论写给谁看？这有一个读者群的问题。笔者愚陋，认为图书著作或者理论文章发展演变到今天，大体可以分为两种，一种是专业读物或者传统经典，另一种是普及读物或者通俗经典。以《论语》为例，读没有任何注释的《论语》，叫做阅读传统经典；读杨伯峻等人译注的著作叫做阅读专业读物；读于丹《〈论语〉心得》叫做阅读普及读物或者叫通俗经典。一般来讲，前一种适合在“象牙塔”内钻研或者供专业人士阅读，后者适合普罗大众阅读。当然，也有部分著作既适合专业人士研读，普通百姓读后也能略知一二。比如语言大师赵元任的《语言问题》，笔者也能看个大致明白，但你要问我懂语言学吗？答案是一窍不通。说到底还是一个阅读方向或者关注角度问题。这样看来，陈文对比论证美术理论“四宗罪”时所列举的广告语言、电视文字、金庸、古龙小说，乃至流行歌词等，实际上是从“普及”或者“通俗”的角度说的。举个例子，你在大街上随便拉住一个人问，“赵本山”是谁？估计百分之七八十的人都会给你一个或详细具体或粗浅错漏的答案。但是如果你问，中国书法家协会主席是谁？中国美术家协会主席又是谁？我估计百分之七八十的人都会摇头了。这就是行业不同所造成的“阳春白雪”和“下里巴人”的区别。从这个意义上讲，即使我们的美术理论工作者全部照搬赵文的解决办法，仍然热闹不到哪里去，信夫？我身边有三十多位语文教师，按理对书法应该有点兴趣，但几乎没有人对我整齐排放在报架上的书画报刊投来一瞥，别说挑选什么文章来阅读了。因此，陈文讲到的让美术理论工作者“受全国读者欢迎”，成为“明星理论家”的观点，实现的可能性估计是几乎为零了。从这里我也读出一个我并不喜欢的信息：向那些“学术超男、超女”们看齐，不要再坐冷板凳了。这里，有一个曲解美术理论读者群的问题。我认为，美术理论，首先是写给美术界的人士看的，无论搞理论的还是搞实践的。陈文的意思说文章看不懂是因为写得差没有错，但是反过来我们可否这样说，文章看不懂，是因为读者水平不够，修养不够呢？举个例子，上文的于丹《〈论语〉心得》一书，你随便拉来一个老农叫他读读看，他也许要说不，尽管他可能对金庸、古龙阅读得津津有味。这首先是读者修养或者兴趣问题。同理，读者如果都是美术界的人士，那就可以直接用术语对话了，何必拐弯抹角？我猜想，爱因斯坦对老太太讲相对论时可以说，相对论就是“如果你坐在火炉上一分钟，但就像坐了一个小时；而如果你坐在美女身边一个小时，就像一分钟，这就是相对论”（大意是这样），但是对于物理学界的专业人士也这样讲，恐怕要挨板砖了。前些日子《美术报》刊发的一篇文章，其中有一种观点虽然极端我却很赞同：美术理论，是没有读者的写作。拙见以为，即使美术理论工作者使劲浑身解数，读者群仍然限于美术界人士或以美术界人士为主。
五．结语：美术理论者，请坐稳冷板凳。
美术理论，从过去到现在乃至于未来可以说都是曲高和寡的，它本身也不需要赢得太多的读者关注，所谓的“雅俗共赏”、“群众眼光”等等，近几年的反思文章也写得够多了，因为，圈外人士永远是个票友，真正推动艺术前进步伐的，非圈内专业人士莫属。千万不要为了普及某种东西而丢失自己的根本。


刊<美术报>

周维军

书法批评的框架与标准
□周维军
内容提要    陈方既先生在专著《中国书法精神》（湖北美术出版社，1992年1版）中，用一个章节的篇幅探讨了古代书法的框架与标准问题，读来颇受启发，本文拟在陈先生宏论的基础上，对当代，特别是近三十年中国书法批评的框架与标准予以粗浅阐发：一，当代中国书法批评框架和标准的主要特征；二，当代书法批评框架和标准确立的基本要求。

关键词：   书法批评   框架   标准   

陈先生通过对历史书法批评框架的系统考察，指出，“书法创造了欣赏书法的观众，观众的正负反馈转而影响书法的发展变化，联系作品与欣赏者，调整二者之间的矛盾的，正是书法批评。批评根据书法创作的实际和人们的审美能力、审美理想，确立批评框架，同时也按照书法艺术本身所展示的高度、深度、精度等和人们对它的感受、理解，确定批评框架下的批评标准……这就是书法批评的历史和现实”（同上书，第276页）。让我们先对陈先生对古代书法批评的框架与标准的梳理有一个简单的认识。

陈先生评价赵壹《非草书》的批评框架与标准时指出：在批评上，不仅有批评标准的差异，首先还有批评框架的差异。这种差异，首先是由人们对创造这一事物的目的要求引起的，而后才是其给人的实际审美效果和人们对这种效果的认识（同上书，第271页）。这也即是说，一般先有实用框架，然后逐步过渡到审美框架。历史上，羊欣坚持的是才能框架，标准是技巧的精熟；王僧虔坚持的是“神采、形质”框架；袁昂则持“人格、形象”框架；齐高帝以“法度”为框架，标准是“二王”法书，这种框架经五代李煜等继承，一直延伸到北宋，受到了苏黄的抵制，他们以“意韵”为框架；元明很多人强调晋唐法度，而徐渭等人从主体情性、修养等方面建立批评框架，推崇“性灵”，作品表露情性则成为批评标准；清初，傅山提出“人品与书品并重”的批评框架；到了刘熙载，建立了以“韵、情、质、气”为内容的“人格形象”框架。以上是陈方既先生对历史书法框架与标准梳理的大致轮廓。在该章节结束时，作者说，“一种书风，一种面目统治一个时代的情况永远不会再有……任何人都不可能制定一个永恒有效的批评框架和标准”，那么，什么是我们时代的书法批评框架和标准呢？下面笔者将不揣浅陋，接着探讨陈先生提出的这个深度课题。

一．当代中国书法批评框架和标准的主要特征。

笔者以为，当代中国书法批评框架和标准的主要特征为多元化、展厅化、精英化、组织化、媒体化等。

多元化。多元化是指多种批评的框架和标准并存，而历史上相对来讲主要以单一型为主。多元化主要体现为一些书法流派或观念的差异。比如，“学院派批评”依据的框架是学院式的，强调理论研究和实践创作的统一，其标准则是是否突出“主题性”；“现代派书法”所持的框架是人在书法创作活动中的主体性，其标准则是是否符合当代西方文艺思潮、西方绘画美学的理论思维模式；“新文人书法”的批评框架是坚持“以‘学究气’为本，以‘传统文人书法’为源，以体现‘新时代文化精神’为背景，以弘扬‘新文人精神’为指归”等（参见吴又华《中国书法二十年》，文化艺术出版社，2001年，第51页）。其标准则是是否“表达情感”或“情感与形式合一”。“新古典主义”总的来说，其批评的框架与标准以沿袭传统为主，而至于近年流行的“艺术书法”或“文化书法”，则分别以“艺术”或“文化”为其批评的框架和标准，由于与前述诸书法流派、观念多有重合之处，不再赘述。

展厅化。展厅化书法批评的框架和标准是伴随着书法展览而不断成长变化的。自1980年在辽宁沈阳开始全国第一届书法篆刻展览以来，至2007年，已经成功举办了9届“国展”。其它正规展览如“中青展”、“新人新作展”、“扇面展”、“楹联展”、“正书展”、“甲骨文展”、“行草展”、“电视大赛”等各类展览层出不穷，极大地调动了广大书法受众的积极性，形成了一波又一波风云独特的“展厅效应”。在这个书法环境下，书法批评的框架基本上就是展览的评选制度或曰章程，而标准在某种程度上可能就是评委的审美标准。于是，书坛流行之风不断：一会“小品风”；一会“手札风”；一会“米王”，一会“倪黄”；一会“北碑”；一会“帖学”；一会“大篆”，一会“小楷”；一会“中原书风”，一会“广西现象”……真是“风行天下”。大体上，本次展览评委看好的作品和评委谈话中提到的本次缺少的“东西”就是下次展览的创作标准。近几年，个别“国展”按照书体分类展览或评比后，我们更容易发现获奖或入展的作品与负责该书体评比的评委作品，在书风上有着“惊人的相似”，这正是“投其所好”的结果，也恰好说明了评委的一家风格由于展厅化审美框架和标准的流播变成了千人一面，这是很值得书坛反思和批判的。

精英化。精英化的批评框架与标准是指以一部分书坛中坚力量的书法审美眼光，作为衡量大众书法的框架与标准。“中国的书法与政治格局基本相同，领袖人物的作用至关重要……其操控和运作方式始终是政治化而非学术化的……”（胡传海《关于当下书法运动的简明报告》，见《法度-形式-观念——书法的艺术向度》，上海书画出版社，2006年，第135页）。胡传海先生接下来提到的周志高时代、刘正成时代和刘柄森时代已经过去。现在，是张海时代了。而每个时代书坛的中坚力量应该有所不同，相应的批评框架与标准必然发生变化。

此外，近三十年书法批评的框架和标准还具有组织化（如中国书法家协会及各级各类书法组织，组织有别，框架与标准不同）；媒体化（如书法报刊、网络等媒体发表品评作品的审美取向，在某种意义上，也具有框架和标准的参照、调整作用）等，篇幅限制，不再赘述。

二．当代书法批评框架和标准确立的基本要求。

笔者认为，本体性、科学性、时代性、立体性、稳定性等特征是确立当代书法批评框架与标准的基本要求。

本体性。从本体性来确立书法批评的框架和标准是重中之重。任何孤立或游离于书法本体的批评，在我看来都不是严格意义上的书法批评。立足于书法本体的框架或标准，主要是围绕线条与点画、字体和书体、笔法与墨法、笔势与书意、结体与章法、运动与情感、时间与空间、具象与抽象等范畴展开，或者概括归纳为“技术层”（包括点画、线条、结体、章法、用笔、用墨等）；“精神层”；“象层”（包括民间书法、文人书法、名人书法、领袖书法等）三个层面（参考衡正安《简论书法作品批评的三个途径》观点，见《衡正安书学论集》，百家出版社，2006年，第249页到第260页）。以此衡量，笔者前文提及的“展厅化”的批评框架和标准中，诸如幅式限制（如某些展赛不准横幅，或一律条幅，以便于展厅悬挂）；文字限制（如繁简字不能混用，有“错别字”一票否决等）；内容限制（如规定必须书写指定内容或与展赛主题相关的内容），这些都与书法本体性的批评框架和标准精神相背。

科学性。当代书法批评框架和标准的确立，不能脱离科学性的要求。以《书法门诊室》为代表的系列书家个体批评的著作或评论，有一些共同的学术局限，也可以叫批评通病：第一，对很多书法家的某一作品的批评，不是建立在观察原作的基础上，仅仅依靠印刷的缩小的失真样本是不可靠的。比如榜书大字，用报刊上印发的书法小样几乎无法评论，因为作品的磅礴大气，淋漓墨韵都失真走味了，只留下字法、结体、章法等有限的批评条件；第二，被评论的作品未必是该书家的代表作，所依据的前人定评又不一定是针对该作品或具备精准的鉴赏眼光，只能是以讹传讹；第三，批评者往往是带着强烈的个人喜好来加以评论，所谓“有色眼镜”是也，艺术的公正的标准被弃而不用。比如，评论家喜欢碑派书风，那么被评论的书家的帖系书作就有可能被贬低得一无是处。如果是写书法史，则会直接把负面影响遗留给后代的读者，这正是姜寿田先生所说的“层累的造成中国书史”现象。（参考《书法学论文集（三）》，天津古籍出版社，1998年第1到13页）。第四是不说真话，一味逢迎或肆意诋毁，前者以报刊上对一些书坛大腕的评论为代表，后者主要是网络上的批评，由于穿着“马甲”，可以对自己不喜欢的风格随意“砸板砖”，不负责任。以上四点，都不是科学性的书法批评立场。另外，随意用一种书法流派或观念的框架或标准去衡量另外一种的做法也是不科学的，比如用“现代派书法”的框架和标准去衡量“学院派书法”，或者用“新古典主义”的眼光去观照“现代派书法”，都有违批评框架和标准的科学性要求。

时代性。当代书法批评的框架和标准的确立，还离不开时代性的要求。唐代孙过庭说，“今不逮古，古质而今妍”，“淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然”（《书谱》），这正是说的书法风格、流派的时代特色，书法批评同样要有时代性意识。一方面，要用发展的眼光看待日新月异的书坛风云，作为批评主体，要灵活把握，适时更新书法批评理论的框架和标准。崇古不等于复古，创新不全是怪异，每一种新生书法事物的出现，都应尽快建立有效地批评框架和标准与之相适应，从而理论与实践相得益彰，共同前进。另一方面，要倡导“理论先行”意识，也就是用本体的、科学的、时代的书法批评框架和标准引领当代书坛的变革，这可以有效缓和一段时间内书坛泥沙俱下，乃至“群魔乱舞”的混乱局面，特别是在网络书法媒体的亚环境中。历史上，“理论先行”的例子也不是没有，比如清代以阮元为代表的碑派书家对碑学理论的倡导。陈振濂评价说，“象清代学者这样提出一个宣言又从实践上加以响应的‘理论先行’的做法，在古来还是第一次……理论开始站在创作前面去牵引，而不是再囿于去作事后的整理与说明了。”（见姜寿田主编《中国书法批评史》，中国美术学院出版社，1997年10月，第447页）

关于立体性与稳定性，毛万宝先生在《书法批评要有现代理论框架》（见《书法学论文集（一）》，江苏教育出版社，1995年，第158页到163页）一文中明确指出，立体性作为书法批评理论框架特征带有本体意义，稳定性可以构成功能意义上的特征。毛先生所谓“立体性”，主要从书法批评理论的思维方式与知识构成两个方面加以阐述的，而“稳定性”则主要是指书法批评理论框架在一定时间范围内的权威性与有效性，这里不再赘述。

综上，在对当代中国书法批评框架和标准的主要特征及其确立标准简略探讨中，不难发现，又有一个新的课题摆在面前了，那就是：未来书法批评的框架和标准可能是什么或应该是什么？这已经不是区区在下一个人单枪匹马所能回答的问题了，唯愿在明天的这条书法征程上，我不是孤军奋战。  

           刊<青年书法>

周维军

草书是中国书法的核心
□        周维军

内容提要：本文引证宏富，资料详实，从古今学者对草书地位正面评述之概览入手，转入到对草书理论使书法理论完整化；草书创作使书法实践艺术化两个基本观点的阐述，最终得出“草书是中国书法的核心”之结论。一句话，本文以前贤研究成果为框架，总结并提出了一个众所周知但鲜有论证的课题。
关键词：草书   中国书法   核心

附：注释
[1]转引自萧元《书法美学史》，湖南美术出版社，1990，P9。
[2]《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993，P18。
[3]《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979，P20。
[4]《历代书法论文选》， P148。
[5] 张超辑《书论辑要》，教育科学出版社，1988，P214。
[6] 《艺概》，上海古籍出版社，1978，P142。
[7] 《艺概》，P141-142。
[8]吴振锋《略述草书之辨证统一观——兼议草书的外形式》，见《心灵的选择》，陕西人民教育出版社，1999，P62。
[9] 刘恒《中国书法赏析丛书-草书》，北京图书馆出版社，1999，P1。
[10] 卞云和《书法哲学》，黑龙江人民出版社，2007，P44。
[11] 叶秀山《书法美学引论》，宝文堂书店，1987，P117。
[12] 金开诚、王岳川《书法艺术美学》，中国文联出版公司，1995， P82。
[13] [日]中田勇次郎《中国书法理论史》，天津古籍出版社，1987，P54。
[14] 邱振中《运动与情感》见《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社，2005，P31。
[15] 欧阳中石《草书浅鉴》，高等教育出版社，1990，P34。
[16] 胡传海《法度-形式-观念》，上海书画出版社，2006，P27-30。
[17] 姜寿田主编《中国书法批评史》，中国美术学院出版社，1997，P25。
[18] 姜寿田《中国书法理论史》，河南美术出版社，2004，P25。
[19] 姜寿田《中国书法理论史》，P28。
[20] 《中国书法批评史略》，巴蜀书社1998，P84。
[21] 《中国书法批评史略》，P87。
[22] 丛文俊《书法史鉴》，上海书画出版社，2003，P34。
[23]上海人民美术出版社，1981。
[24] 《历代书法论文选》，P308。
[25] 《历代书法论文选》，P367。
[26] 《历代书法论文选》，P126。
[27] 张超辑《书论辑要》，P214。
[28] 《历代书法论文选》，P126。
[29] 《历代书法论文选》，P148。
[30] 《历代书法论文选》，P143。
[31] 《历代书法论文选》，P736。
[32] 《艺概》，P14。
[33] 《历代书法论文选》，P735
[34] 《历代书法论文选》，P355。
[35] 转引自刘小晴《中国书学技法评注》，上海书画出版社，2003，P416。
[36] 《历代书法论文选》，P662。
[37] 《历代书法论文选》，P314。
[38] 《历代书法论文选续编》,P50。
[39] 《历代书法论文选续编》，P213。
[40] 漆剑影、潘晓晨编著《中国历代书法名句简明辞典》，中国旅游出版社，1996，P183。
[41] 《中国历代书法名句简明辞典》，P126。
[42] 《中国历代书法名句简明辞典》，P506。
[44] 《历代书法论文选》，P278。
[44] 《历代书法论文选》，P391。
[45] 《历代书法论文选续编》，P698。
[46] 华人德编著《历代笔记书论汇编》，苏州大学出版社，1996，P273-274。
[47] 刘小晴《中国书学技法评注》，P126。
[48] 中田勇次郎《草书的艺术性》，引自《湖北书学论文集（第一辑）》1988，P540。
[49]《游心集》，文化艺术出版社，2001，P14-33。
[50] 《游心集》，P33。
[51] 《中国书法史新论》，上海古籍出版社，2003，P77-90。
[52] 《中国书法史新论》，P83。
[53] 侯开嘉《中国书法艺术笔法发展史概说》，见《中国书法史新论》，P111。
[54] 《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社，2005。
[55]黑龙江人民出版社，2007。
[56] 《书法的形态与阐释》，P78。
[57] 刘恒《中国书法赏析丛书-草书》，P158。
[58] 《书法的形态与阐释》，P133。
[59] 《书法的形态与阐释》，P130-141。
[60] 《书法生态论》,浙江美术学院出版社，1992，P29。
[61] 《书法哲学》，P323。
[62] 姜寿田主编《中国书法批评史》， P147。
[63] 姜寿田《中国书法理论史》，P78。
[64]天津教育出版社，2002，P81。
[65] 参看吴振锋《狂者进取——以一种书法现象为例》一文，《心灵的选择》，P119-151。
[66] 《书法研究》1987年第一期，王冬龄《论草书艺术的现代表现力》。

说明:此文参加二届草书论坛,南京金陵论坛,江苏省第二届青年书法论坛，均光荣落选，暂时不公开全文

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周维军

中学书法教育的文化建模[1]
——一种可行的优化德育新视阈
□周维军
内容提要：本文拟在探讨书法为中国文化核心的核心，书法教育为素质教育的重中之重，中学书法教育在文化缺失中畸形发展的基础上，提出中学书法教育的文化建模构想。通过书法课程，书法环境等方面的准备，步入转变书法观念，革新教学方法，生成文化空间，利用碑帖范本的过程。从而达到以书法带文化，以书法促国学，以书法扬民族精神的中学书法教育之终极意义。
关键词：中学书法教育   文化  建模  

注释：
[1]本文为江苏省教育学会“十一五”科研课题“中学生写字教育研究”的阶段性成果。
[2]朱以撒《对书法教育中文化因素的思考》，见于植元、栾传益主编《书法教育研究文集》，大连出版社，2000年，第2页。
[3] 朱以撒《对书法教育中文化因素的思考》，见《书法教育研究文集》，第3页。
[4] 朱以撒《对书法教育中文化因素的思考》，见《书法教育研究文集》，第5页。
[5] 王岳川《汉字书法文化圈的新世纪意义》，见《当代中国书法创作与文化建构——中国美术馆书法理论研讨会论文集》，河北教育出版社，2005年，第94页。
[6]张韬《近现代文化转型中书法背景的检讨》，见《二十世纪中国高等书法教育史》绪论，第一节，辽宁教育出版社，2003年，第3页。
[7]熊秉明《看蒙娜丽莎看》，百花文艺出版社，1997年，第168页。
[8]王岳川《文化转型中的书法审美价值》，见《20世纪书法研究丛书•文化精神篇》，2008年，上海书画出版社，第266页。
[9]林语堂《中国书法》，见《20世纪书法研究丛书•文化精神篇》，2008年，上海书画出版社，第11页。
[10][美] 蒋彝《中国书法》，上海书画出版社，1986年，第1页。
[11]姚淦铭《汉字与书法文化》，广西教育出版社，1996年，第20页。
[12]金开诚、王岳川主编《中国书法文化大观》，北京大学出版社，1995年，前言部分，第7页。
[13]尹旭《中国书法与传统文化》，中国社会出版社，2002年。
[14]参考张岱年、程宜山《中国文化与文化论争》，中国人民大学出版社，1990。
[15]参考《素质教育观念与基础教育课程改革纲要学习读本》，辽宁人民出版社，2005年。
[16]朱以撒《对书法教育中文化因素的思考》，见于植元、栾传益主编《书法教育研究文集》，大连出版社，2000年，第5页。
[17]见华人德《中国书法史•两汉卷》，江苏教育出版社，1999。
[18]金开诚、王岳川主编《中国书法文化大观》，北京大学出版社，1995年，第421页，该文作者为谢建华。
[19]见《中国书法文化大观》，第422页。
[20]见《中国书法文化大观》，第439页。
[21]吴振锋《心灵的救赎与超越——对21世纪书法文化建设的期待》，见《扣问心灵——吴振锋论书三题》，中国社会出版社，2003年，第161页。
[22]吴振锋《心灵的救赎与超越——对21世纪书法文化建设的期待》，见《扣问心灵——吴振锋论书三题》，中国社会出版社，2003年，第153页。
[23]楚默《当代书法创作的文化症结及矫治》，见《当代中国书法创作与文化建构——中国美术馆书法理论研讨会论文集》，河北教育出版社，2005年，第349页到357页。
[24]《21世纪书法•天津论坛学术论文集》，天津人民出版社，2002年，第151页到158页。
[25]倪文东《高等书法教育的教学定位与人才培养》，见《全国第六届书学讨论会论文集》，河南美术出版社，2004年，第221页。
[26]于宁《中国高校公共艺术教育中书法美育的现代诠释及其价值重建》，见《全国第七届书学讨论会论文集》，黄河出版社，2007年，第698页到第706页。
[27]辽宁教育出版社，2003年。
[28 ]张恒奎博士《书法教育与现代教育》，见于植元、栾传益主编《书法教育研究文集》，大连出版社，2000年，第11页。
[29]《全国第六届书学讨论会论文集》，河南美术出版社，2004年，第329页到344页。
[30]刘建平《中小学书法课程的设置与实施策略》，见《全国第七届书学讨论会论文集》，黄河出版社，2007年，第185页到200页。
[31]陈振濂《书法教育学》，西泠印社，1992，第214页到215页。
[32]张旭光《中国书法当前的审美取向》，见《当代中国书法创作与文化建构——中国美术馆书法理论研讨会论文集》，河北教育出版社，2005年，第49页。
[33]陈振濂《书法教育学》，西泠印社，1992，第291页。
[34 ]陈振濂《书法教育学》，西泠印社，1992，第68页到91页。
[35]陈振濂《书法教育学》，西泠印社，1992，第57页。
[36]吴振锋《心灵的选择——关于隶书的困惑与反思》，见《扣问心灵——吴振锋论书三题》，中国社会出版社，2003年，第17页。
[37]李庶民《书法艺术的文化凝聚力——元代书法家群体的多民族组合》，见《全国第六届书学讨论会论文集》，河南美术出版社，2004年，第51到60页。
[38] 尹旭《中国书法与传统文化》，中国社会出版社，2002年。第12页。
[39]详细观点请见李一博士《书法与中国文化复兴》，载《当代中国书法创作与文化建构——中国美术馆书法理论研讨会论文集》，河北教育出版社，2005年，第181页到187页。
[40]周维军《当代国学与传统书法的文化整合——一种可能的人文精神建构新视角》，见《书法赏评》2008年第一期（总102期），第35页到37页。


说明:此文入选全国中小学书法教育研讨会,刊于《书法赏评》08年5期，入选《中国书法》杂志主办的“书法三十年”征文，暂时不公开

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周维军

书法的“零度”
□周维军
文学上，有“零度写作”，书法上，亦有“零度”。不过，此“零度”非彼“零度”。笔者所说的书法“零度”是“空白、没有、虚伪、可有可无，吃了没有味道，扔掉也不心疼”等等意思。这些“零度”在当代书坛中处处存在，请容我慢慢道来。
书法研究的“零度”。近30年书法研究的“零度”触目可见，俯拾即是。比如，有一种观点，叫“书法择色研究”，代表论著有姜澄清先生的《试论书法艺术择色的哲理依据》①和《论黑与白——关于书法水墨画择色的哲理依据》②；傅爱国《中国书法艺术的色彩价值发论》③还有卞云河先生新著《书法哲学》④的第三章“书法艺术的性质与功能”的第七小节，标题即为“黑与白”，探讨了七八页之多。对此，邱振中先生在《书法理论与当代人文科学》⑤中指出，“有些问题你能提出，但它实际上并不存在——它不具备任何意义。因此，还必须鉴别问题的真伪。世界各国的印刷书籍都使用黑色，它们和中国书法使用黑色的‘哲理依据’是否同一？‘择色’是一个根本不存在的问题”。
对于以上这种“零度”的研究，笔者在《驳书法本质情绪说兼谈宏观研究思路》一文中举出过一个通俗易懂的例子：某资深科学专家经过数十年的潜心钻研，反复的对比实验，最终得出笑死人的结论——书上的字，字号越大，人的眼睛看得越清楚！笔者以为，书法研究的“零度”大体与这个例子差不多，类似的研究不胜枚举，比如，自诩“比较书法学”研究领域的，研究 《书法艺术与篮球运动》⑥按照这种研究思路，书法艺术与足球运动、乒乓球、羽毛球、跨栏运动……都应该有可比之处啊！同理，柳、赵书法，钟、王小楷，乃至篆书、隶书等所有正书系统的书体，都应该与建筑雕塑有可比之处啊。可见，这类书法研究是“零度”的研究。总之，“书法理论界缺乏具有在扎实文史哲知识基础上对书法理论潜心研究而敢于说真话的理论研究者……使得占据了高校讲台，具有较高知名度，可影响书法媒体的学者中的极少数人能随心所欲地玩弄词藻，为实现自己过于膨胀的艺术成就欲而扭曲书法艺术的健康自然的发展方向”。 ⑦
书法批评的“零度”。笔者在《书法批评的框架和标准》（待发）一文中说过，类似于《书法门诊室》系列的“快餐批评”，大多仅凭失真走样的作品缩微图片就可以下笔千言，有的甚至连作品小样都没有，仅仅是拼凑杂七杂八的成说而已，这是其一。其二，类似韩玉涛先生《中国书学》的“书意论”至上、草书独尊高见的“主观批评”，大多以己度人，只要不合乎自己的口味，即刻贬低得一无是处。比如，“项穆的理论，是根本不能成立的。他实在是项子京不肖之子。……艺术史证明，后世儒家念念有词的‘中和’之美，是不存在的” ⑧。笔者愚钝，无论如何也想不明白，何以儿子的书法理论差怎么就成为老子的“不肖子”了呢？！真是名家出口，语惊四座啊！再如，该书对毛泽东《致田家英》信的93个字（全文为——田家英同志：请将已有各种草书帖清出给我，包括若干拓本（王羲之等），于右任千字文及草诀歌。此外，请向故宫博物院负责人（是否郑振铎）一询，可否借阅那里的各种草书手迹若干，如可，应开单据，以便按件清还。毛泽东，十月十六日）就成了“中国书史，中国艺术史，中国美学史上的重要文献”了⑨，因为它是“向统治书坛一百五十年的碑学开炮的宣言书” ⑩。像这样带着强烈主观好恶来撰写学术专著的，可能评为“书法批评的‘零’度”已经有失公允了。笔者在拜读韩先生的大著时，单评论毛泽东草书这一节就圈出了近30个问号，尽管该书后记说成书于1988年，我总觉得像完成于“文革”时期，因为其言论与“太阳下的蜡烛”⑾郭沫若先生在特殊时期的言论大同小异。
书法观念的“零度”。笔者曾给所在高中文科班的学生作过一次个把小时的书法知识讲座，简要地介绍了书法五体及书法简史。孰料，讲座结束前，“资深老教师”的一句话就打发了我说的所有东西。他说，楷书不练好，学什么都没用！知道历史也没用！这可以视为书法观念的“零度”，即，一些早在30年前乃至几百年前就争议过或推翻过的书法观念，至今仍然坚守在很多人的大脑中，可谓“阴魂不散”。比如，楷书是一切书体的基础；必须笔笔中锋；人品必然决定书品；先有楷书后有行书最后草书；善书者不择笔；繁体字简化字不能混用；只有软毫（或硬毫）才能写好字；等等，等等。持这些看法的人大都从来没有过思考和怀疑，还动辄对别人指手画脚。他们大多几年甚至几十年没有看过一篇书法研究文章，这其中还包括一些所谓的书法专家。实际上，关于书法入门谁先谁后，楷书、行书、草书谁先谁后，软硬毫，中侧锋，繁简字等话题的文章可以说贯穿近30年的各类书法报刊中，俯拾即是。对这些“零度”观念的看法大体上可以作为衡量一个人对书法是略知一二还是一窍不通的标准了。
书法对话的“零度”。由上述“批评”、“观念”的零度，似可引申出这个话头。书法要实现对话，无论是理论研究还是创作实践，都无法绕开媒体如报刊、网络等。在对话中，“零度”也切实的存在着。从理论来看，正如现代文坛上一位名人（似乎是梁遇春）说的，你想看最新的观点吗？请翻越旧书刊；你想看陈旧的观点吗？请看最新的！“书法热”30年了，理论成果可谓汗牛充栋，然而大多却是“或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来。徒使繁者弥繁，阙者仍阙” ⑿。比如“繁体字与简化字”问题，几乎近30年的书法类报刊每年都有或集中或分散的讨论，然而，并没有引起“有关人士”的注意和重视，文章发了也等于白发。这正如詹姆斯•埃尔金斯在《一种对当代美术批评的批评》⒀所言，美术批评是“没有读者的写作”，这不是“零度”是什么？至于书法作品的命运几乎也同样，经常有抄袭前几届书展获奖作品被举报的，也常有整版整版刊登金融界“书法大师”“枯树挂死蛇”一样“烂面条草书”而遭到书坛强烈谴责唾弃的，像这样沽名钓誉却没有艺术创作的实力，获奖了又如何？发表了又如何？我们又联想到《书法》杂志推出的2007年“书坛十大人物”中最后一名的“五十六件作品投稿者”，哎呀，如果你本地区的人都不看好你的字，即使进军九届国展又能怎样呢？！
可惜的是，没准这位先生还到处宣扬他成为“十大人物”了呢，可悲啊，正宗“零度”，绝对“零度”！
胡传海先生在刚刚过去的九届国展论文评比感言⒁中说的话很实在，今择两句，奉送上述四类热衷于“小本经营”或“批量生产”的“零度”书法责任人，无论理论研究还是创作实践：第一，“要么不做，做就要做好”；第二，“如果很忙，就不要搞了”。                                                              2008年2月4日于江苏姜堰秋凉馆

①        见张学群、吴雪主编《书法新探》，团结出版社，1993，第29页到35页。
②        见姜澄清《易经与中国艺术精神》，辽宁教育出版社，１９９０，第213到225页。
③        见《书法新论》，团结出版社，1990，吴雪、张学群主编，第148到153页。
④        黑龙江人民出版社，2007年。
⑤        参见《中国书法文化大观》，金开诚，王岳川主编，北京大学出版社，1995，第403页；《神居何所》，中国人民大学出版社，2005年，第275页；《20世纪书法研究丛书-当代对话篇》，上海书画出版社，第231页；《书法研究》，1991年第4期，第92页。
⑥        作者为张育民先生，文见《书法新论》，团结出版社，1990，吴雪、张学群主编，第？到？页，还收入吴天先生《欧颜书法与建筑雕塑》一文，见第？到？页
⑦        张稼人《“皇帝的新衣”——学院派书法理论与书法艺术的悲哀》，载《全国第六届书学讨论会论文集》，河南美术出版社，2004年，第289页。
⑧        见《中国书学》第13页，东方出版中心，1991年。
⑨        同上书，第173页。
⑩        同上书，172页。
⑪        李辉语，见《沧桑看云》，花城出版社，2003年。
⑫        孙过庭《书谱》语，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，2006年印刷，第131页。
⑬        刊《美术报》2008年2月2日到2月16日，总741期到743期，陈蕾编译。
⑭        《中国书法》2007年12期？

                     刊<书法导报>

周维军

“当代国学”与“传统书法”的文化整合
——一种可能的人文精神建构新视角

周维军    江苏省姜堰中学   225500

摘要：本文主要宏观考察中国传统文化与人文精神的特征，扼要探讨当代文艺特色及当代国学的范畴界定，最后在对传统书法文化品格认知的基础上，提出与当代国学的文化整合构想，并试图以此作为一种可能的人文精神建构新视角。

关键词：传统文化  人文精神  当代国学  当代文艺   传统书法    文化整合

中国学术界继上世纪80年代“美学热”“书法热”“文化热”，90年代“人文精神大讨论”以来，新世纪的最近几年“国学热”明显升温。熊柄明说，“书法是中国文化核心的核心”。笔者姑且不去讨论这一命题，只是把它作为探讨问题的一个突破口，以此来关照中国文化，力图对传统文化，人文精神，当代国学，当代文艺，以及当代国学与传统书法的文化整合作一宏观梳理。

一．        传统文化与人文精神
如果说，20世纪是意识形态的世纪，那么，21世纪则是文化冲突、互动、共生的世纪（参考塞缪尔-亨廷顿《再论文明的冲突》观点）。文化，传统，多么耀眼的字眼。然而，遗憾的是，关于什么是文化，什么是传统，一直是个纠缠不清的概念。李泽厚说过：“真理是一个由许多方面构成的整体。因而，可以从不同的角度，不同的途径，不同的问题，不同的要求去接近它……多层次、多侧面、多角度、多途径、多目标、多问题、多要求、多方法、互相补充，互相完善。”①也由此原因，目前为止，全世界学者给文化下的定义就有近300个之多。②同样，关于传统的界定也从未盖棺论定。概括说来，文化一般具有人文性、意识性、传承性、群体性、抽象性、适应性、整合性、强制性、变通性等诸多特征。③而相应地，传统则具有民族性、地域性、历史性、时代性、劣根性等特点④。这样，文化与传统结合便成为文化传统或传统文化（这个概念之争也未得出讨论结果）。通常认为，中国传统文化具有如下一般特征：天人合一、知行合一、情景合一、整体观念、直觉思维、经世致用、刚健有为、崇古尊老、内圣外王、君子通才、道德学问、中庸之道、和谐自然等等⑤。这些特性一般会因为文化与传统的共同作用而有所承传、演化、变更。回顾历史，从清末到“五四”，从“五四”到“文革”，在传统文化与西方文化的冲突对垒中，“大致不出‘国粹主义’、‘全盘西化’、‘折衷主义’三派范畴”⑥，而“文革”以后，伴随“文学热”、“文化热”而来的“书法热”为传统文化注入了新鲜血液，紧承其后的“人文精神大讨论”又为新世纪今天的“国学热”开启了先河。
关于人文精神问题的肇始，有学者这样说过，“当传统的道德价值观念失去了尺度的有效性之后，社会便出现了文化层面的价值观念的缺失。所谓‘人文精神’、‘价值重建’、‘理想精神’等问题，也正是在社会价值观念出现缺失的背景下提出的”⑦。而这一缺失主要是指民族传统文化的贫瘠，文艺、哲学、史学乏善可陈，知识分子待遇偏低等。缺失的文化背景主要是“消费文化”、“科学主义”、“工具理性”等数字网络时代的价值准则和伪人文立场。其直接影响是导致国人的精神主体、个性、自由、思想等日益趋同化、大众化、庸俗化，最终以失落中国传统文化特性为代价。由此，传统文化开始“分流互渗”，“由一到多”，“由纯变杂”，“由雅向俗”逐渐分化瓦解。⑧
至于如何重建人文精神，说法众多，比如“没有经济基础的重建，人文精神的重建便是沙滩上的楼房。”⑨比如改革教育文化体制，比如引领知识分子的主体自觉等等，不一而足。更有反对者说，中国人文精神可能历史上就不曾存在过，何来失落？何来重建？
笔者以为，站在传统文化的立场来考察人文精神，至少应该有这样的思路：第一，人文精神应保持传统文化的历史性和民族性特征。比如上文提及的“天人合一”、“整体观念”、“直觉思维”、“内圣外王”等等，失其一二，不能称之为中国特色的人文精神。第二，人文精神允许一定的开放性，变通性，但应以原创性、自主性为基准。否则，只会流于跟风模仿，东施效颦，何谈中国的人文精神特色？第三，人文精神的某些文化质素，在一定时期内可能会出现此消彼长的态势，与其修复这个，填补那个，不如从根本上推倒重建。当然，这需要全新的思维方式。维特根思坦说“一旦新的思维方式建立起来，许多旧问题就会自动消失”⑩。这是颇有见地的。

二．        当代文艺与当代国学
上述的人文精神问题，应该说在本世纪的今天依然方兴未艾。那么，当代文艺又体现了怎样的人文精神，又诠释了怎样的传统文化呢？当代国学及其范畴的界定又是怎样的？
当代文艺发展绝不是三言两语就能概括得了，笔者仅从与书法和国学关系密切的方向作如下宏观探讨：一，文艺娱乐畸形化。这主要是指在文艺创作上片面追求单纯娱乐的倾向，“以发行量、收视率、点击率和票房定荣辱决生死的经营模式……将文化的情感升华、道义和道德教化功能大大压制，而将官能娱乐和娱乐感官、娱乐好奇心、娱乐窥视欲等“眼球经济”功能强化，⑾而这种文化不过是西方国家病态娱乐文化在中国的翻版。这根本违背文艺内在的学术规律和美学品格。二，日常审美生活化。以日常审美代替宏大叙事，“接受”即“消费”，以日常碎片，经验形态和感性形式等迎合当下消费人生的随意性、休闲性和娱乐性文化规则，彰显了现代人性诉求功能的缺失。生存于此潮流中的文艺家，大多“板凳稍坐半天冷，文艺何妨假大空”。三，文艺作品低俗化。忧国忧民情怀不再，社会责任集体逃亡，文艺家甘作“艺匠”或“艺仆”，大众缺乏对粗俗文化的抵制意识和对高雅文艺的审美眼光，在一片狂欢叫好声中收获的只是人文精神的碎片。文艺作品不再有学术自律，仅充当了大众欲望冲动的催化剂或兴奋剂。四，文艺创作平民化。曾几何时，高雅的文艺作品一度是精英文化的宠儿。而伴随着传统文化传输的断层以及人文精神的悬空，文艺创作非专业化倾向越来越明显，且正以它强大的消费功能瓦解、粉碎、置换着文艺作品的内在学术品格。
当前文艺的上述一般特性势必向学人提出这样的追问：精英何为？纯文艺何为？带着这一反思，有识之士纷纷寻找出路，比较时髦的说法是用国学来挽救当代文艺。换句话说，用纯中国的东西来对抗面目全非的当代文艺泡沫。可惜的是，国学的挽救方案或许还没有拟订好，就已经被抛入到当代文艺的汪洋大海之中了，于是笔者有了“当代国学”的大胆界说。
所谓“当代国学”，主要是相对于传统国学而言的。众所周知，传统国学内涵主要包括小学（文字/训诂、音韵等）；经学（《诗经》、《易经》等）；史学（杂史、正史、别史、野史等）；诸子哲学（《论语》、《孟子》《老子》《庄子》、《孙子》等）；文学（《楚辞》、唐诗、宋词等）⑿这五大国学系统兼通或擅长一二者至少算是国学方面的权威或大家。而今天流行的“国学热”，照我理解，主要还是古代经典的入门热，大众对国学的理解也大多停留在背背唐诗宋词，看看《史记》《汉书》；翻翻《老子》《庄子》……如此而已。也就是说，此“国学热”里的国学，不但学科范围狭小，而且知识体系粗浅，远没到研究的层次。唯一与过去不同的是，由“下里巴人”变成了“阳春白雪”，参与的人数多了，名头似乎响亮了，这是成其为“当代国学”的第一个原因。而正因为“热”的传统学科范围不广，对传统学术体系的认识浮于表面，恰恰容易被消费社会的诸多文化规则侵入，一方面，多数大众认为国学“不过如此”，另一方面，大众传媒找到了新的吵作原点，于是各种戏说、新编、篡改古代经典之风大行其道，“学术超男”，“国学掮客”粉墨登场，奔波匆忙，俨然以国学导师面目出入于大众视野中。学术价值遭到了前所未有的颠覆、肢解乃至重构，只能算是“当代国学”，此其二。原因三，“当代国学”的学科范畴在量上明显胜过传统国学，正如“中国画”与“水墨画”的概念之争一样，“当代国学”涵盖的学科体系多元化倾向明显。一方面，几乎所有古代的东西，比如中国戏曲、音乐、武术、建筑、服装、烹饪等都可以被吸纳到“当代国学”系统。诸如风水、命相、阴阳五行、巫婆神汉之类的社会沉渣，正是打着国学的旗号到处招摇撞骗；另一方面，许多新生的文化质素也被吸纳进来。比如对20世纪以来文史哲乃至世界汉学等的研究梳理。换句话说，今天的国学专家，也许对上文提及的五大国学系统知之甚少但依然是鲁迅、钱钟书等研究方向的权威。启功谢世后的“是否为国学大师”讨论恰好说明启功先生涉猎的领域不全是传统国学范畴，这其中就包括书法、国画、文物鉴定等“当代国学”。第四，“当代国学”带有明显的“中外合壁”痕迹。曾几何时，国人对于“不懂外国的就研究不好中国的”这一片面之论见怪不怪了。一个当代的“孔学”或“红学”权威，他的鸿篇巨制里若不引用几句诸如汤因比、海德格尔、萨特、黑格尔、苏珊-朗格、维特根斯坦等国外权威的大段理论或只言片句，其作品的学术含量似乎就要大打折扣。而想要提高学术层次，又必须引用若干外文权威期刊，以抬高被国外核心期刊数据库统计收录或采纳成果的命中率。这固然有文化、教育体制上的问题，但至少说明“当代国学”研究中有很强的迷信国外色彩。周汝昌讲过一句话，大意是不必叫《红楼梦》走向世界，而应该让世界走向《红楼梦》，我觉得书法也是这样，不需要在所谓的“全球化”中寻找什么生存空间⒀。不难发现，对外国理论盲目套用几乎是当前学术界的通病，似乎所有中国的东西都可以在国外理论中找到切合点。粱漱溟说过，中国人不是同外国人走同一条路线⒁，信然。换句话说，“中外合壁”的“当代国学”并不会重拾面目全非的传统文化，不会重建国人迷失的人文精神，只会在南辕北辙之路上越走越远，最终丧失可贵的民族文化品格。第五，“当代国学”缺乏一种主流文化价值意识，在一片喧嚣中向边缘化滑坡或退隐。前文提及当代文艺的“娱乐畸形化”和“审美生活化”可以视为“当代国学”主流价值流失的文化背景。影像时代、数字传媒的多元文化体验在一派低俗化、平民化中“丰富多彩”。在这层意义上，谁不“梦想中国”、“超级女声”，谁不“娱乐至死”、“整蛊到底”谁就会被看作另类——真是全反了。有学者曾指出，“中国主流文化价值系统是由儒学提供的，宋以后则是由理学（新儒学）提供”⒂。而这一主流文化价值系统早在“五四”时期就差不多被被颠覆殆尽（“五四”运动在“破”的方面确实是相当深入的，但在“立”的方面显然贡献无多⒃），此后的“文革”十年更是一蹶不振而千疮百孔。于是，中国知识分子在一次次被“倒悬”中失去了本应具有的文人风骨和精英意识，成为了传统文化的另一类眼含热泪的掘墓人。

三．        “当代国学”与“传统书法”的文化整合
中国书法发展到今天，“传统之身”能够接近于“守身如玉”，这在中国文化现象中的确是一个例外或奇迹。尽管自上世纪80年代的“书法热”以来，主义、流派、风格众多，在书写形式、书写工具等方面都做出了许多有益的改革尝试。但并没有从根本上违背书法的文化传统。笔者以为，受传统文化及其人文精神制约，“传统书法”的文化品格应该长期具有如下重要特征。其一，“书以载道”的人文精神。中国书法所载之道主要是儒家的伦理观（比如“修身、齐家、治国、平天下”，又如“雅与俗”等），“其核心是将人的理想品格及其养成手段，推移到书法领域中。”⒄；道家的自然观（比如“无为”、“法自然”、反规范，倡“稚拙”、忘技巧、对立互补等）；佛家的“去我执”，禅宗的“癫狂”精神等都可以成为书法载道的人文思想基础。其二，精英（文人）与大众（平民）并存的创作主体。尽管说法不一（比如有人认为书法需要重整文人品格，依赖精英来拯救书法；有人则主张回到民间，汲取无穷的书法艺术养料），但至少说明在精英与大众并存的文化现象上，书法具有得天独厚的兼容性。不过，事物往往要两面看，也正因为此，书法反而最容易被庸俗文化曲解。其三，汉字与书写工具有机结合的创作方式。“汉字作为汉民族思维和交际的书面语言符号系统，它包罗社会文化的方方面面，映射社会文化的每一个细节，展示社会文化的多维层面”⒅，“汉字构形的主体思想和人文主义，体现了汉民族的文化心理结构”⒆。而书写工具如文房四宝的文化传统也与汉字一起，共同搭建了中国书法的人文精神平台。
基于“传统书法”的上述文化特征，探讨其与“当代国学”的文化整合问题就有了如下思路：
第一，“传统书法”的“当代国学”承载问题。当代的书法家、书法作品究竟在多大层面上受到“当代国学”的影响？这是一个复杂的话题。比如说，书法大师王羲之在创作作品时，要受到魏晋玄学、名士风度的影响，但他对唐代书法大师颜真卿的创作心路、时代风尚却一无所知。可是当代书法家就不同了。他永远站在书法史的当代峰顶去窥测远古洪荒。在创作作品时，他是用王羲之的气度还是用颜真卿的胸襟？而这种矛盾心理王羲之是不会有的。可见，“当代国学”对书法家而言，首先要承载起“中国书法历史”或“民族文化心理”的重担。
第二，“传统书法”所彰显的传统文化与“当代国学”的辨证互补问题。传统文化应该涵盖在“当代国学”的研究范畴内，而“当代国学”却有太多的传统文化所无的东西。比如，当代书法家可以借助报刊网络迅速与大到世界范围的书法圈体进行交流对话，而古代书法家却不能够。另外，“传统书法”所彰显的传统文化一旦与“当代国学”的体认发生错位，就会闹出笑话。比如影视剧里的王羲之：一会儿手持长锋羊毫巨笔在铺有高档羊毛画毡的八仙高桌上挥毫，一会儿又端起可能宋代才有据说是苏东坡发明的提梁壶为客人倒茶，这真是触目惊心的时空倒置！导演或演员完全是以“当代国学”的书法修养和茶道精神去再现王羲之，却不经意忽略了传统文化。因为长锋羊毫、羊毛画毡、八仙高桌等在王羲之时代是没有的，这是书法文化上的“关公战秦琼”。由此可见，当代书法家在某些情境下必须脱下“当代国学”的典雅西装，穿上传统文化的朴素长衫，沉到古典水墨的国度里去重温旧梦。这势必又涉及到笔者前文提及的传统文化的历史性或民族性、时代性等诸多特征的重温、续传、整合问题。
第三，当代书法家的国学修养问题。过去，以毛笔为书写工具的时代，随便找个秀才就可以与今天的“书法大师”比比正楷水平，而秀才本身的国学修养也相当可观。今天，以硬笔、电脑为书写、代笔工具的时代，毛笔和国学几乎都是从零开始。“书法大师”的称谓固然可疑，其国学修养也令人怀疑。什么是当代书法家最迫切的国学修养？仅仅概念化、公式化地说几句“要多读书”，要“书家学者化”无异于隔靴搔痒。笔者以为，书法家的国学修养应不同于普通国人的“当代国学”。这主要体现在以下几点“必修”和“选修”课程上。首先，是中国书法史、书法理论的研究、学习、梳理。一个对书法不抱浅尝辄止态度的人，书房里至少有几本书法史、书法理论类书籍，而非仅仅是一堆堆翻印的古典法帖。这是书法家的“必修”国学之一。其次，文字学的基本修养。书法家比任何人都有必要了解乃至精通文字学的知识。建国后的两次文字简化改革我不知道有没有资深书法家的参与，我很希望在不久的文字改革中，有更多的书法家参与进去，至少能打破书法作品不能繁简混用的没来由禁区，最好推广使用一套书法专用文字。当然，文字产生、发展、变革的来龙去脉，书体演变的历史、规律、趋势等比起唐诗宋词的“温柔敦厚”来说枯燥得很，但一旦静下心来看看《说文解字》、《文字学概要》、《中国文字学》等文字学专著必有收获，这并不仅仅是写篆书、搞篆刻者的唯一功课，这是每一个合格书法家国学修养的“必修”课。再次，读一点中国文学、哲学、史学、佛学、禅宗、理学等经典，比如《周易》、《诗经》、《中庸》、《论语》、《老子》、《庄子》、《史记》、《汉书》、《战国策》、《坛经》、《世说新语》、《孙子兵法》、《资治通鉴》、《陶庵梦忆》、《古文观止》、《文心雕龙》、《人间词话》、《全唐诗》、《宋词综》、《红楼梦》、《近思录》、《传习录》、《四书集注》、《鲁迅选集》等等⒇。这些经典大多都应该是书法家的必读书。时代浮躁使然，国人读书状况本不容乐观，“五四”以后的又一轮反对“读经”运动近几年也甚嚣尘上。这从根本上背离了“五四”精神，已成为懒人的遁词或后现代叛逆文化的牺牲品。我以为，很多经典比如《大学》、《论语》、《老子》、《孙子》等都非常简短，个把钟头即可读完一本有注释或文白对照的书，不必对传统经典有过多的畏惧或仇视心理。如果说鲁迅是把别人喝咖啡的时间都用来写作，那么书法家也应该把别人读小报、读畅销书、看电视肥皂剧、网上聊天游戏等貌似“学习”的时间用来看看经典，毕竟，书法家不同于普通人。最后，自做诗词联赋问题。尽管笔者并不怎么欣赏那些书法很好而自做诗词联赋却很拙劣的作品频频见诸报端展厅，但是倒很赞成学书法的人同时学点诗词联赋，也许，这样就与古人更接近一些了。许多时候书家的感觉并不能恰当地从书本中找到对应，这时就需要自己写，写自己。不过，做得不好却大可以不去书写给别人看的作品。宋代以后的许多书法家都有书写古人文字内容的作品传世，只不过不发表、不参展，也就不会与别的作者在内容上“撞车”而已。这算是一门“选修”课。至于国画的国学修养，就更是“选修”课程了，君不闻“大国画家必是大书法家”而“大书法家未必是大国画家”之论吗？
行文至此，回到文前有关学者指出的“书法是中国文化核心的核心”观点，我倒很乐于接受这种说法，并对以中国书法为切入点，重拾传统文化碎片，振奋久已涣散的人文精神寄予厚望，但愿在这条漫长的“文化苦旅”之路上，我不是孤军奋战。
注释：
①李泽厚《走我自己的路》，三联书店，北京，1986，第233，235页.
②参考《中国历史文化概论》，颜吾芟著，清华大学，北京交通大学联合出版，2006年1版，第1页。
③综合《中国历史文化概论》同②，与马克锋《文化思潮与近代中国》，光明日报出版社，2004年6月，第12，13页，两书的主要观点.
④马克锋《文化思潮与近代中国》，光明日报出版社，2004年6月第19，20页.
⑤综合参考马克锋《文化思潮与近代中国》第21页和金耀基《从传统到现代》，中国人民大学出版社，1999年12月，第3——46页的主要观点，选择其与文艺特别是书法关系密切者整改之。
⑥金耀基《从传统到现代-自序》，中国人民大学出版社，1999年12月。
⑦孟繁华《新理想主义与知识分子意识形态》，载1995年7月5日《光明日报》.
⑧参考王一川《从启蒙到沟通——90年代审美文化与人文精神转化论纲》，载《文艺争鸣》，1994年5期.
⑨袁伟时《人文精神在中国：从根救起》，载《现代与传统》1994年第5辑。
⑩路德维希-维特根斯坦《文化的价值》，重庆出版社，2006年4月，第74页。

⑾罗平光《当前文艺在娱乐上的畸形发展》，见《云南艺术学院学报》，2006年，1期，转引自《文艺理论文摘卡》，中国人民大学书报资料中心，2006年3期，第10页.
⑿综合章太炎《国学略说》（上海文艺出版社，2001年1月）《国故论衡》（上海古籍出版社，2003年4月）两本书的观点.
⒀周维军《慎言书法全球化》载《书法导报》，2006年10月18日.
⒁粱漱溟《东西文化及其哲学》，商务印书馆，1999年7月2版，第72页.
⒂高瑞泉、张汝伦等《人文精神寻踪》，载《读书》，1994年4期.
⒃金耀基《从传统到现代》，中国人民大学出版社，1999年12月，第135页.
⒄姜澄清《中国书法思想史》，河南美术出版社，1994年3月，第40页.
⒅申小龙《汉语与中国文化》，复旦大学出版社，2005年3月，第419页.
⒆申小龙《汉语与中国文化》，复旦大学出版社，2005年3月，第464页.
⒇参考胡适、梁启超、顾颉刚、鲁迅、汪辟疆、朱自清、钱穆等人开列的国学入门必读书。


                  刊<书法赏评>(删节版刊<书法导报>)

汲古斋主人

姜堰有如此的高手老师就在眼前我怎么就不认识，还是孤陋寡闻了