不可无一 不可有二
——张焉如“造像书”浅识
李庶民
河南作为当代书坛的书法文化强省，得益于中原民族文化根系的浓厚积淀；得益于河南各级领导包括书协领导的多年努力；得益于有一支植根书法艺术优良传统、又有着与时俱进意识的书家队伍。
河南书法是中国主流书风的重要力量，尤其在篆、隶、行草诸方面尤为突出。河南书家的一个重要特点是对中原书法遗存的资源充分地利用并赋予其时代审美需求。
当代书坛，“创新”已成为一种难以割舍的情结。为什么？是当代书坛没有创新吗？显然不是！当代书坛绝不缺少“创新”，而是缺少成功的、真正意义上的创新。也可以不无解嘲地说：我们对创新的期望值过大，当代书坛新的创造难以达到人们所期望的那种既新又美的高度。
说句也许不太厚道的话，当今书坛大多数书家对创新这个理念或多或少有些误解。即将创新置于与传统书法的对立位置上，动辄指斥传统如何如何，更有“兰亭经典是死了的传统”等一类的弱智言论。要是在概念的界定上稍微严格一点的话，应当认识到，与“创新”相对应的概念应该是“守旧”而不是“传统”。创新与传统是互动共生的关系，传统是创新的基石与原点——它助力于或保证创新得以成功。
当代书坛很多人以一种线性思维的方式，认为强调深入传统就会阻碍书法艺术进入现代社会甚至会危及书法艺术的生存。就书法艺术来说与“现代”相对立的不是“传统”，若真的要为现代找一个相对立或相对应的概念与范畴的话，那应是“古典”。就一个民族文化体系来说，传统无处不在，我们就生存于传统之中，并且每天都伴随着传统走向现代，从文化生态学的意义上来说，传统没有终点，现代没有起点，一切都是在相互转化、互动的过程中走向未来。从这一切入点看今天的书家，可以说，相对于古典书法，今天的我们无论怎样地努力，怎样地“泥古不化”，怎样地“复古”，都无法回到“古典”书法中去。今天的书家无论写到何种程度，都是在自觉或不自觉地“创新”着，因为今天的书家从精神的、心理的、环境的、物质的诸方面都是现代的，所以不管在书法的学习与创作中想不想“创新”，“新”则是既定的了！
以我之见，当代书家不必将“创新”整天挂在嘴上，创新就在你自打生下来的前后左右。“尽日寻春不见春，芒鞋踏破陇头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。”今人言创新，大有“睫在眼前人不见”之矫情。反观那些经常高调唱着“创新”经声佛号的人，大都是坠入了一种激进主义的怪圈中。艺术创新自有其个体规律，不是白羽鸡式的成长或注水猪肉般的膨胀。《景德传灯录》卷十二“光涌禅师”：“问：如何是妙用一句？师曰：水到渠成。”看看近三十年来的一些所谓“书法主义”、“黑色幽默”、“学院派创作”、“现代书法”……的创新，大都是以嫁接、移植为基本手段，不是对“创新”的误读，便是一种营销自己的话语策略，而“创新”往往承担了诸多与创新毫无干系的内容。
★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★
老爱《打破书法魔咒：张焉如的“造像书”》一文，是首个将张焉如近年来的艺术探索与创新予以命名并得到作者本人认可的。的确，世间的任何事物首先要“正名”，无论这种正名是否“名实相符”，命名都是必须的。中国数千年前的先哲就说过了：名可名，非常名。无名，天地之始；有名万物之母。”事物有了名，便有了供自身与他者阐释的空间，或许东西方对阐释学的定义不同，但功用则是同样的。
按照老爱文章中的阐释：“张焉如的这种书法非字非画、亦字亦画、非古非今、亦古亦今。非字而富有书法点画的厚重、苍茫及意味；非画而富有造型的具像与抽象；非古而有传统的深厚滋养；非今而有当代艺术的独特新意。”老爱颇谙老庄哲学的“浑沌”要妙，立象而不尽意。西哲有言：“一切可见来自不可见的——一切可说来自不可说的——一切闪现来自自行遮蔽。”艺术评论中的智慧，在能舍筏登岸，不为抱梁溺水，故往往喻之双柄，互文相足，甚或喻之多边，约略仿佛。但老爱的文章毕竟未出尊题格的俗套，故仍然要对“造像书”作形而下描述：
其一，其书有浓厚纯正的北碑造像底子。其点画方硬、厚重、苍茫，既有金石之气，又有刀刻味道，但又真真切切是用毛笔在纸上写出来的。其结字穿插、伸缩、挪让、开合、极变化之能事。……其章法，消解正常的行距、字距，时而直，时而曲，聚散有致，错落有型……
其二，其书充分借鉴吸取了绘画的构图意识，将书法作品作一完整的“图像”来塑造。焉如在创作中运用块面、对比、嵌合、分隔、断连、虚实、疏密、深浅等多种手法，即保留书法作品对文字内容阅读的完整性要求，又不断地消解或干扰这种阅读需求，让观者进入一个“看画”、“赏画”的视觉体验进程……
其三，其书融合书写与造像——以书写来造像，以造像来带领书写。但其创作终究不离毛笔、终究是以书写完成的，即使是穿插作品之中的各式印章，也是“写”出来的，故曰“造像书”……
老爱对“造像书”的阐释可以认为是最原初的识读，是对造像书理论研讨最早的参照文本。我们暂且抛开张焉如功力深厚的古典风格倾向的书法与篆刻，专门就其“造像书”的探索与创新途径及模式作进一步的分析与探讨。
★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★
就张焉如本人对“造像书”的创作思想与理论阐释，可以作一简单对话形式的探究，鉴于书不尽言，言不尽意的信息传译缺憾，这种对话形式只能是在老爱的参照系外，再多一种参照文本，而没有能力承担某种审美判断或价值判断。下面所引张焉如的话，均出自《中国书法家协会名家精品集·张焉如》，简称“张”。对话者简称“李”。
张：传统是什么？一是，他要你一味的崇拜于他；二是，你要他告诉你要去的路。或者说，传统是面镜子，他折射出的是过去和未来……
李：前面已经谈了一点我对传统在当下语境中的认识。下面再就焉如所言的传统稍稍展开说几句。
凡是进入人们现实生存时空中的历史沉淀，都有可能成为某一方面的某种传统，其表现可能是思想的、道德的、文化的、风俗的、艺术的、制度的等等，其特征是曾经有之。故我们今日之所作所为，有可能不被历史淘汰而进入未来的“传统”之中，不过在今日以个体的力量要想再创造出能够成为后世“传统”的成果怕是极少了，因为在现代社会中集体的智慧与力量太强大了，个人的些微创造往往淹没其中。就书法艺术来说，传统的力量足够强大，能进入人们视野并引起关注的那些古典文本，必定是与时代的需求相吻合，易于对接的。今天的对接要想成功，重要的是保持书法艺术独立自主的艺术地位而不能成为其它某种艺术的附庸甚至沦陷。很多所谓的“创新”如过眼云烟，主要是因为要么自己的一亩二分地没有种好；要么种了别人的地荒了自己的田。或如老爱所说：“创新的不够斤两，传统的不够地道。”传统与创新应当是艺术创造过程中互补共生、并行不悖的，却在当下成了二律背反的难题，说明不是“传统”或“创新”或“传统与创新”出了问题，而是某些行为主体出了问题。
我们相信张焉如对传统的理解有深度、有广度，也不怀疑他创新的动机与能力，但我们怀疑他的方向与方法，如果方向与方法出了偏差，任何“创新”的实践只能是“试错”。看看这些年站在探索与创新前沿的书家，从形式到技巧甚至到“行为书法”，其结果与其初衷几乎无一例外都是相悖的。
在书法传统颇为深厚，主流书风甚是强势、包括“新古典主义”理论旗帜高扬的河南，张焉如的“造像书”无论是形式还是技法都给人一种异军突起的异类感觉。面对丰富历史文化遗存与经典文本，心中的镜像将会折射出怎样的未来？
张：看了毕加索的作品，我的心被强力的揪起，第一感觉就是——不是还有什么不敢做的！而是不知还有多少我们没有想到的？他的彻头彻尾的革命式的艺术创新行为告诉我们，有些事也许一开始我们就错了……在每个领域里，每个人的心目中都有自己的英雄。我崇拜的人很多，但一呼直出的是毕加索。是他近乎野蛮的、公牛般的、天才的、革命式的创造精神！他的巨大功劳在于他为其以后的艺术家们的思想插上了腾飞的双翼。
李：今年（2013）是毕加索去世40周年。其在天之灵若知在中国有一个艺术家叫张焉如是其铁杆粉丝，是多么幸福啊！但毕加索不喜欢张焉如说他如“公牛般的”，毕加索厌恶公牛，在《格尔尼卡》这幅名作中，他以“公牛象征兽行和黑暗，马代表人民。”中外文化传统是有差异的，牛在中国象征吃苦耐劳、勤勉善良（当然也有“牛魔王”）。《格尔尼卡》之所以成为最著名的立方派代表作，不在其形式而在其内容，因为它触动了二战后人们反法西斯斗争的敏感的政治神经。
中国书法与毕加索的绘画有着不同的文化背景，从形式到内容有巨大差异，是否能施以“彻头彻尾的革命式的艺术创新行为”？大概都不可能，因为艺术自身规律决定了凡是一门自成体系的艺术无论是其形式还是技法乃至某种程式的形成都是慢变量的循序而行，成住坏空既是自然规律，也是所有人文艺术的规律。所谓突变，只不过是人们对前期的渐变或量变缺少认知或有所忽视。若艺术真的有“彻头彻尾地革命”，只能是一种艺术取代了另一种艺术。甚至技术也存在这样的事例：当美国柯达公司在研究发明了第一台数码相机时，柯达胶卷的革命就已经被推向了死亡之路。虽然柯达公司本想既要最大限度地保证胶片市场的利益，又要发展数码科技，但是这种两难选择，至今还找不到更好地解决办法，最后柯达公司败在了后起之秀日本的佳能和尼康的数码技术下，不得不向纽约证交所提出破产保护。这种“创新者的窘境”，验证了“有一种破坏叫创新”这一命题。
张焉如说：“有些事也许一开始我们就错了。”若在艺术探索的路上能觉悟到“一开始我们就错了。”这应是一件庆幸的事，而令人担心的是，艺术家在耗尽大量精力甚至生命时才发现错了，那将是无可挽回的了。
张：我的造像书：汉字、图章、构成。什么是艺术：事物之理恰切到了极点，或感觉之状让人妙不可言，即“艺术”。也就是说艺术是一切高级之美的代名词。
李：广义的“艺术”与“书法艺术”有着不同的意义范畴。说得具体一点，中国书法艺术的核心技法是什么？历来有“笔法中心论”与“结字中心论”二说。启功作为“结字中心论”的当代代表书家，曾对元代赵孟頫的“书法以用笔为上”立论提出过批评，当然，既便在各种西方美术思潮充斥今日书坛的当下，仍无法取代“笔法中心论”的主流地位。其实，启功的“黄金分割”运用于中国汉字的结构，实在难以契合，启功说他经过研究，汉字（楷书）结构的比例最佳为5：8，“若往细里分，即是0.382：0. 618……”也许启先生的本意是好的，是要人们首先给汉字以尊严，不要象丑书或“流行书风”那样将汉字写成歪瓜劣枣那么难看，但“黄金分割”早已被证明为不具有审美优势的形式规则，正如英国著名心理学家艾森克所指出的：“总而言之，黄金分割被证明并不是美学家或实验美学家的一个有效支点。”
张焉如言其造像书的三个支点为汉字、图章、构成。恰恰抛弃了书法艺术中最为核心的技法：用笔。这当然不是说他有意回避书法的难点与高度，但这恰恰成了造像书的致命弱点。汉字书法以其特有的笔法塑造出来的点线，具有神、气、骨、肉、血的生命意蕴；以其丰富的表现力所营构出来的笔墨语言符号，表现出了节奏、韵律、兴味、情感以及时空流动的秩序美。即便以物质层面的表现去分析，也可以体会到质感、量感、厚度、锐度、弹性、力度、肌理、形态等丰富的观感价值。而颠复了书法笔法与结字，以乱石铺阶的章法与美术化、装饰化、工艺化的结字手法表现出来的造像书，无可奈何地走向了简单化、平面化、几何图形化，这使人很容易联想到古代曾经有过类似实验的“十八体书”、“十二时书”、“古文十七体”、“三十六体”、“五十六种书”、“六十四种书”、“九十一种书”乃至“百体书”……那些已经穷极变化的“××书”，如今只是一种谈资了。
以异质化作为书法创新的致思方式乃至技巧方法，乃然未能迈出现代艺术所惯用的岐义化、陌生化、阅读障碍的老套子。造像书表现出来的章法的刻意安排、凑泊，用笔的描头画角，点画的破碎、散漫，结字的支离、无序等，只让我们注意到了某种图式，注意到了某种镜像，却失去了与书家对象化的笔墨语言以及这些语言的叙事与审美。更何况当以某种平面化的图式在线性思维的延伸中成为一种私人语言符号，极少信息交流能量便会如树之梢、根之末，很难有茁壮成长的可能了。
张：一花一佛，一字一世界。汉字，始源就是因需代表某个个体而产生的（符号），由“一生二，二生三，三生……”也就有了今天千千万万的汉字，而后有了词组，有了语句，有了文章……而今天我们的汉字，为什么不能把它们从劳顿的诗、词、歌、赋、文中提出，给它们一个轻松的可识而非可读的——“个体写真”，尽情的展示一下那当初无暇的、独立的、曾被时光蹉跎了的、无尽的原真风采呢？
李：“85”新潮时曾经有过“一字一世界”的“个体世界”试验，那种非字非画、亦字亦画的“现代书法”早已香消玉殒。因为“易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮”是种倒退，汉字的形、音、义是一个整体，如人之有形、有思想、能表达方是健全的，缺一项便成残疾。近年来不乏倡导书法只有形式，书法与所书写的文字内容无关的形式主义理论者，既便不去深究其真正目的，至少可以知道其无知的一面。连这两年为了迎合“形式说”多次发表文章说“书法是纯形式的，它的形式即内容。”“书法艺术同书写的文词无关。”（见《中国书法》2009年第4期《书法，在比较中索解》）的沈鹏先生，却曾“天机”泄露地说：“我从诗意悟书魂，” “会从墨迹求声韵，还向诗丛讨笔锋。”又说：“书法以文字为依据，又不脱离文字表意的作用。”“书法依赖文字，欣赏书法常常不能脱离文字表达的内容。”（《当代书法艺术前言稿》，《中国书法》1989年第3期）这种自相矛盾的思想正是生搬硬套西方形式主义理论于中国书法“创新”之上的尴尬。汉字以其形、音、义的整体性，来激发内心视像与想像力，使人们在审美的同时感受到了汉字中所承载的千百年来积淀其中的灵性，从而完成审美超越。当然，这需要一定的文化艺术修养者才能体悟到。
其实，张焉如对自己所说的并不自信，他仍然在书写有意义的文词如诗歌、文赋、对联等，并多是经典名篇。
艺术的“革命”与“创新”都是有“度”的规定性的。犹如水，摄氏4℃时为常态，负数时为冰，超过摄氏100℃时便变成了水蒸气。国粹艺术中，“革命”最早的是京剧，从七十年前的延安时期就开始了，到文化大革命中取得了令人瞩目的成就，其标志就是八个样板戏，但其从音乐到唱腔到表演程式等京剧根本要素都更加有京剧味道，都得到了提高与拓展。以八个样板戏音乐素材创作的交响乐则是音乐作品而非戏剧作品了，所以对艺术诸要素的度的把握是决定其艺术门类的关键。
艺术创新成功与否的唯一标准，是看其有无持久的生命力。我们尊重张焉如的选择与创新的努力，尊重其所取得的成果。其造像书这种语言符号仅仅是一种个人的编码具有强烈的排他性，对书法艺术创新的意义或者说是作用缺少普遍价值。只能是书法艺术的现代探索中绽放的一支不可无一，不可有二的绚丽夏花。
以上或曰系观感价值判断而非情感价值判断，望识者教我，望焉如教我。
IP卡
狗仔卡
楼主
显身卡
