【版主作品系列展】温文尔雅伴月斋------林培养书法展

杨之

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杨之

关于小楷学习的几个问题

伴月斋

       小楷作为我国书法百花园的一朵奇葩，一方面它具有大字艺术的共性，遵循共同的“理”“法”“意”，另一方面它又具有自己独特的风格，如苏东坡所说的“大字难于紧密无间，小字难于宽绰有余”。笔者在近几年的小楷学习中，有以下几点体会，写出来和大家探讨，谬误之处，请方家指正。

       （一）工具的选择。有人说“善书者不择笔”，其实这有一定的片面性。选择合适的工具，一能使我们在临帖时更贴近古人的原始书写状态，二能使我们在创作时得心应手。小楷用笔也是一样。笔选择硬毫或兼毫，笔肚丰而笔锋健：笔肚丰，贮墨多，就不会频繁沾墨而影响笔势的流畅和书写的速度；笔锋健，就能提得起，按得下，随倒随起，干净得落。冯班《钝吟书要》中说：“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐”，就是说用笔要干净，不臃肿，不龌龊，而这跟笔锋有很大的关系。纸以熟宣为主，因为它吸墨慢，有利于表现小楷的棱侧；写古拙风格的可以半生熟。当然生宣也可以写小楷，但对笔墨的要求较高。说到墨，以不粘纸为要，太浓滞笔，太淡伤神。至于砚，简单一些，干净，不含污秽就可以了。总而言之：作小楷，笔宜尖不宜秃，墨宜浓不宜淡，纸宜熟不宜生，砚宜净不宜脏。

       （二）取法的选择。我们知道，小楷的发展有两条脉络：一个是经书，一个是名家法帖。前者不宜初学，因为那是经生所书，以抄经为目的，以速度为要求，笔法相对简单一些，尽管它们有着书法的“原生态”。 而后者有一个“雅化”的过程，从用笔和结构都成熟了很多。至于选择哪种法帖，主要看各人的喜好。但一个原则，不要选择个性强烈的书风，因为它们一般具有排它性或习惯性的用笔，在我们的后续学习中，会跟其它书风不兼容。明清、元小楷都可以入门，由此而上溯魏晋，魏晋是一个绕不过的弯，“书不入晋终下品”，然后再根据自己的理解，横向或纵向，增加或篆或行，或写经或墓志之类的趣味，由约而博，慢慢写出自己的面目。

       （三）增加书写的灵动性。小楷最怕“上下齐平、前后一等、平直相似、状如算子”，所以就要增加它的书写性、灵动性。我觉得有几个方面可以一试：

       1.提高书写速度。我们知道，小字一如大字笔画要精到，以端庄沉着为主，但如果以慢速来书写，可能就会显得笨，显得拘。《汉溪书法通解》里就说：“真书过迟，难求生活。”。慢可以写得很静，但也可能过静，没有精神。我以前写小楷，都写得很慢，参加中书协的一个短训班时，刘文华主任就说，小字写慢不是坏事，回来后我试着写快一些，感觉全然不同。所以我们可以在熟练的基础上，在不丧失精到的前提下，适当提高书写速度。不过也别总是快，狂风骤雨般的激情，您得写草书。

       2.势的连贯。一个是字内的连贯，就是笔画和笔画之间要有呼应。上一个笔画的收笔就是下一个笔画的起笔，这里有个空中的动作，使得笔断而意连，形离而势贯。清蒋衡《拙存堂题跋》中说：“若逐笔安顿，虽工必呆”。孙过庭《书谱》也说：“真以点画为形质,使转为情性”。这个使转就是血脉的流动，这脉络一通，字就动起来，活起来。启动先生也说过：“楷书宜当行书写，其点划顾盼始不呆板”。所以我们也可以借鉴一下行书的笔意。另一个是字外的连贯。通过上下字的大小、奇正、虚实、疏密等变化来增加整行的流动性。我们看魏晋或明清的小楷，经常运用上缩下伸，上奇下正等方法来进行变化，因字赋形，因时适变，达到行云流水般的灵动。包世臣《艺舟双楫》曰：“古帖字体，大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。”就是一种变化中求和谐，于错落中求流贯的效果。

       3.结构的调整。前面说过“大字难于紧密无间，小字难于宽绰有余”，除了宽绰外，小楷在结构上也有不少的处理方法：如错位：上下结构或左右结构，两部分作位置或角度的挪动，达到似奇反正的效果；又如强化对比，上面疏一点，下边密一点，左撇短一点，捺再拉长一下，分割出不同的空间，造成远势；又如简省一下笔画，以点代横或竖等，点在小楷用得比较多，变化也很多，起到一种画龙点睛的作用，有种“巧笑倩兮，美目盼兮”的感觉。但不可用得过多，会显得碎。小楷的结构还有不少的方法，大家一起慢慢总结吧。

       4.章法上。小楷的章法跟大字一样有三种：有行有列，有行无列，无行无列。我倾向第二种，再加上上齐而下参差，空气自然流动，再加上红色印章的调剂，效果是不错的。现在对形式的翻新，手段越来越多，多看作品集，多尝试，就会学到更多的章法。此不多言。

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伴月斋笔记三则

      （一）保质期

       孩子进步了，我给他买了一包薯条作为奖励，怕他吃多了上火，让他留点儿明天吃。可第二天，他又不吃了。原来昨天又香又脆的薯条变软了，没有那垂涎欲滴的味儿了。哦，原来这东西有保质期！突然着，就想起了清朝赵翼的一首诗：“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出,各领风骚数百年。”食品如此，文学如此，书法何尝不是如此呢？我们看一下书法史，有多少书家熬不过这保质期，湮没在浩瀚的历史长河中？远的不知道，就从八届中青年展到现在，有人成了现在的书坛中坚，有人却己经销声匿迹了。

       那么如何延长保质期呢？我想，我们是不是有二个方面可以努力？一个是紧紧抓住时代的发展趋势，把握时代脉搏，与时俱进，“书随时代见精神”。张海在《时代呼唤中国书法经典大家》中就说：“要审时度势,正确认识历史、认识时代,把握时代、社会和书法艺术的发展规律,明确自己的艺术方向。”另一个就是要不断提升作品的品质。不管是从技的锤炼，还是从道的修行，都要不断的进行充实，做到张旭光先生所说的：“既到位又有味道”。“到位”就是在深入经典上很到家，在线条、结构上都没毛病，这是个前提。 “味道”就是作者的个性追求、现代审美意识和个人才情的表达。

       （二）打官司

       有人惹官司，律师提醒他，法官不喜欢别人送礼，这个人却送了一包最便宜的香烟给法官，同时附原告的名片，结果引起法官对原告的反感，判决自然有利于被告。被告的想法是：不能送礼，那我不送，别人送岂不是惹法官不高兴？这事固然有些夸张，那人的做法也令人不齿。不过这倒给我们提供了这样一个信息：有时打破常规，或许能出奇制胜。

       五届中青展时，广西的细柳营，通过仿古造旧，形式装饰等把当时的评委们都忽悠了一回。事实上，在这几年的展览评比中，“不按套路出牌”己经成为一些书家创作的基本思路，要么从取法对象的扩大，你名家经典，我就民间残碑；要么从形式上的翻新，你“花红”我就“柳绿”，总之都是为了“出奇”和“出新”，在众多作品中夺人眼目。这是不是叫做“传统书法样式和当代审美追求的相结合”？

       不过呢，也别老想着出怪招，小心走火入魔，“该干啥还得干啥”去。

       （三）游向高原的鱼

       水从高原向东流，一条鱼儿逆流而行。它的游技精湛，游过瀑布，游过峡谷，游上了高原，可它来不及欢呼一声，瞬间冻成冰。年少者说，这鱼儿有勇；年老者说，这鱼儿无智。看来勇气固然重要，但方向或方法更为重要。李松在网上点评网友作品时，强调一个“取法乎当”。我的理解，这个当就是正确的方向或方法。方向或方法错了，你就走入了一个盲区或误区，日复一日的重复着自己的错误。要找到正确的方向，只有进行尝试，进行思考，进行整合，“合我者用、不合我者弃”。周俊杰在回顾自己的学书过程时就谈到，他本来学柳，学褚，学《曹全》，学《张迁》，但都不合意，直到后来找到《开通褒斜道刻石》，才算找到自己的艺术语言,从而写出了浑厚雄肆，饮誉当代的隶书。当然这个找方向的过程，也不是三两天就能找到的，只要肯用心，“苦心人，天不负”！

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硬件和软件

       我们知道，一台电脑是由硬件和软件两大部分组成。硬件如机箱里面的CPU、主板、硬盘，内存及外设的显示器、鼠标、键盘等。它是电脑的基本配件。但只有硬件是不行的，只能叫“裸机”，因为它不能为我们做任何事情，还要有相应的软件如操作系统、应用软件等。而只有软件那也不行，“皮之不存，毛将附焉”。所以硬件和软件是相互依存，缺一不可的。硬件为软件提供了基础，而硬件只有有了软件的支持，才能有用武之地。它又如同是一个人，硬件是身躯，软件是灵魂。一个人既要有强壮的身躯，更要有健康的思想。

       而我们学书法，其实也可以分为硬件和软件的。这里的“硬件”是指作者的笔下功夫，属于技术层面。这是学书法的基础，所以我们一接触书法，就要学会执笔用笔啊什么的，因为这是必需的。试想，一个人拿起毛笔，手脚都发抖了，还能写啥字呢？一个人的控笔能力高，书写才有可能得心应手。这个“硬件”是可以靠平时艰苦训练得来的。通过有效的训练，它能使作者的技能从生到熟、从粗到精。古今书家无不对技法精益求精。唐徐浩《论书》说：“张伯英临池学书，池水尽墨，永师登楼不下，四十余年。”古人天天用毛笔，尚且如此刻苦，今人更应努力啊。

       但学书法仅仅靠笔下功夫是不够的，正如电脑只有硬件一样，它还要有软件的支撑。这里的“软件”就是指作者的书外功夫，它包括作者的人品、学问、修行等。清人杨守敬《学书迩言》中就说到学书有五要：“梁山舟《答张芑堂书》，谓学书有三要：‘天分第一，多见次之，多写又次之。’……而余又增以二要：‘一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。’古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超轶等伦者也。”这就说明了书法不仅仅是技法上的问题，它所映照的不仅仅是笔墨，还有那个隐隐约约立在后面的人。所以你技法再娴熟，但是人格不行，学问不够，最终也只是匠书罢了。“心不若人而欲书过人，其勤而无所也宜矣”。书法写到一定程度，比拼的不是技法了，而是学问了。再一个就是，可能你技法上过于熟练，就会出现或多或少的习气，这就需要开眼界，启心智进行纠偏。所以我们学书法一个要立足于技法的锤炼，另一个更重要的是要加强书外功夫的修养，人品的修行，学问的积累等，就样才能提高作品的含金量。。

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伴 月 斋 札 记

（一）共性与个性

       明代诗人李东阳在《怀麓堂诗话》中讲到：

       费侍郎廷言尝问作诗，予曰：“试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。”费殊不信。一日与乔编修维翰观新颁中秘书，予适至，费即掩卷问曰：“请问此何代诗也？”予取读一篇，辄曰：“唐诗也。”又问何人，予曰：“须看两首。”看毕曰：“非白乐天乎？”於是二人大笑，启卷视之，盖《长庆集》，印本不传久矣。

       这个故事说明了共性和个性的问题。一开始断为唐代，说明此诗有唐诗共性；后断为白居易所作，说明白居易的诗又具有独特的个性。文学创作这样，书法也是这样。我们知道，一个书家总脱离不了他所处的历史，地域，群体的影响，他的创作或多或少的体现这个时代这个区域的审美共性。清代梁巘在《评书帖》中说：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态。”（《历代书法论文选》）就对各个历史时期的书风共性做了简洁明了的概括。但我们更感兴趣的是作者震撼人心的个性风格。纵观书法史，能留下脚印的没一个不是具有鲜明个性的。王献之的“散朗多姿”、欧阳询的“戈戟森然”、黄庭坚的“风神洒荡”、傅山的“痛快淋漓”等等，都可以说是独一无二的。于是有人会认为，独一无二好办，我随便一写，也没人跟我一样啊，这也是个性。错了，个性应该是从共性中来的。按照哲学的说法：个性也离不开共性。世界上的事物无论如何特殊，它总是和同类事物中的其他事物有共同之处，总要服从于这类事物的一般规律，不包含普遍性的特殊性是没有的，即特殊性也离不开普遍性。所以学书法强调一个师承，强调一个临古，就是要先从共性入手，然后从中提炼出符合自己审美习惯的个性特征。这才是正道。

[ 本帖最后由 杨之 于 2009-6-4 22:31 编辑 ]

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（二）虚静与激情

       《庄子.田方子》讲到列御寇射箭：列御寇本来是百发百中的。但“登高山，履危石，临百仞之渊，背逡巡，足二分垂在外”时，却“伏地，汗流至踵”，“怵然有恂目之志”。为什么？因为他内心充满恐恐惧！宋•葛立方《韵语阳秋》卷二也有这样一事：

       谢无逸问潘大临云：“近日曾作诗否？”潘云：“秋来日日是诗思。昨日捉笔得‘满城风雨近重阳’之句，忽催租人至，令人败意，辄以此一句奉寄。”

       诗人本来也是诗兴大发的，不料催租人来了，诗人大为扫兴。射箭也好，作诗也好，看来都得心无挂碍才行。书法创作又何尝不是这样呢？蔡邕《笔论》就说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”心有杂念，再好的工具也无济于事。所以古人一直很强调“虚静”的心态，什么“绝虑”啊，“澄神”啊，就是要把跟创作无关的欲念、情绪排除掉，于是或者选择窗明几净的地方，或者 “先干研墨，凝神静思”，为的就是用外界的静寂来引发内心的静寂，从而达到最佳的创作心态。

       当然，我们还可以看到另一种跟虚静相反的状态------激情。怀素的“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，张旭的“每大醉呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书”。这种心态不强调“静”,而让“情”在创作中起主导作用。这种“势来不可止，势去不可遏”的感觉是强烈的、短暂的、爆发式的，他可能并不过多地考虑技法层面的东西，而是任感情的倾泄，心手相师，忘情笔墨。“兴来洒素壁，挥笔如流星”，“醒后却书书不得”了。有时为了达到这种心态，书家往往借助酒，酒使人兴奋活跃，消除心中的束缚，起到一种催化的作用，从而产生出强烈的创作冲动和表现欲望，取得意想不到的效果。

       不同的书家可能就有不同的创作心态。有的喜欢在小书斋，慢慢的折腾；有的则喜欢在喝彩声中迸发。不同的创作意图，也要求有不同的创作心态，“人之禀才，迟速异分，文之制体，大小殊功”（刘勰《文心雕龙•神思》），哪种心态更适合自己，取决于作者的才能，也取决作品的规模和样式。但我想不论哪种状态，虚静也好，激情也好，都要有一种“干净”的心灵空间，心无杂念，才能写出好的作品！徐复观在《中国艺术精神》就说：画家的心中，若填满了名利世故，未留下一片虚灵之地，以“罗万象于胸中”，而欲在作品中开辟境界，抒写性灵，恐怕是很困难的事。确实这样。

[ 本帖最后由 杨之 于 2009-6-4 22:33 编辑 ]

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瓦伦达心态及其它

林培养

       （一）瓦伦达心态

       瓦伦达是美国著名的高空走钢索表演者，可在一次重大表演中，他却失足身亡。他的妻子事后说，她知道这次一定要出事的，因为瓦伦达在上场前总是念叨着，这次太重要了，太重要了，不能失败；而在平时的表演中，他只是想着走钢索本身！后来，人们就把专心致志于做事本身而不患得患失的心态，叫做瓦伦达心态。（也有人认为患得患失才是瓦伦达心态，我估且认同前者。）

       我们在平时的书法创作中，也经常遇到这样的情况：有时为了参加某个展览或为了某个要求而创作，心里越想把作品写好，就越 写不好，反而是平时的练习来得得心应手。为什么呢？因为我们没有瓦伦达心态！或者用我们古人的话说：若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。写不好，是因为我们心中有“事”。书法创作本身应该是比较情绪化的活动，作者借助笔、墨、纸、砚和文字内容来表情达意，这种表达是一种自然的流淌，它容不得半点杂质的阻碍。因为天朗气清，惠风和畅，游目骋怀而生生死之慨，王羲之挥毫写下了《兰亭序》；也因为父陷子死，巢倾卵覆而震悼心颜，颜鲁公悲愤之情一泄千里；还因为空庖寒菜，破灶湿苇而凄然长啸，东坡居士“文”“字”相生，令人难忘。他们三人书写时有没有想着我这东西以后要折腾出天下第一、第二、第三吗？没有吧！这就是“无意于佳乃佳尔”！所以呢，我们创作时别老想着鼓捣出什么精品妙品来，慢慢练，好好学，“面包一定会有的”。

       （二）婚姻没有100分

       有个叫静的女孩，总是追求完美。当她走进婚姻殿堂时，就憧憬着婚姻的100分。可是婚后，家庭琐事越来越多，没有了那花前月下的浪漫，多了那柴米油盐的奔波，于是她郁闷、失望、抱怨，最终结束了婚姻，令人可惜。

       婚姻没有100分！凡事如果有那么点遗憾，那么点残缺，更耐人寻味。按照西方心理学的说法，当一个不完全的或非完整的形出现在眼前时，会引起视觉中一种强烈追求完整、追求对称和谐的倾向，也就是有一种将它补充或恢复到“完整 ”的冲动，从而大大提高兴奋程度。像我们看到的汉封泥印，那自然剥蚀脱落、残缺破损的边缘，是多么古拙质朴,自然率真，引起我们多少的怀古悠思！而我们看看明清的台阁馆阁体书法，那圆润光洁的点画，方正整齐的字形，浓重黑亮的墨色，还有那“上下直如贯珠”、“左右齐如飞雁”的章法，让人味如嚼腊。宋人张戒认为：“若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂复可观？”大团圆固然令人满足，但多了却令人反胃！

       （三）细节决定成败

       日本歌舞大师勘弥扮演一位长途跋涉的百姓。刚要上台，学生告诉他鞋带松了，他蹲下系紧；可到了入口处，他又松开了。原来，只有鞋带的松松垮垮才能真实表现出百姓长途旅行的疲惫！演戏细腻到这个程度，不愧为大师！有一本书叫《细节决定成败》，就是告诉我们“细节”在管理中的重要性。麦当劳总裁弗雷德·特纳说：“我们的成功表明，我们的竞争者的管理层对下层的介入未能坚持下去，他们缺乏对细节的深层关注。”对细节的深层关注！说得好！这在管理中重要，在书法临帖中同样重要。唐孙过庭说：察之者尚精，拟之者贵似。就是说临帖要尽可能精到，尽可能跟帖相似。前人法帖的妙处往往就在一笔一画，甚至一个小动作之中，就如同美人之美亦常在一颦一嗔之间。你临帖对这些细节视而不见，一挥而就，你可能就跟原帖相距甚远！比如说《兰亭序》吧，我们经常临不像，就是因为我们还没把握好笔画中那细致入微的小动作。也有的人临不像，美名曰“意临”。哥们，别蒙人了，意临不是那么好玩的。高手的意临是“借他人酒杯，浇自己块垒”，他们的实临功夫还是非常了得的。我们初学者还是老实点，脚踏实地吧。