【版主作品系列展】温文尔雅伴月斋------林培养书法展

杨之

钟繇《荐季直表》临写体会

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       钟繇(151～230)，字元常，颍川长社(今河南长葛东)人。汉末举孝廉，历官侍中、尚书、仆射、廷尉、太尉等，魏明帝时进太傅，封安陵侯，故后人称“钟太傅”。钟繇在中国书法史上影响很大，历来都认为他是中国楷书之祖。唐张怀瑾《书断》称他：“真书绝妙，乃过于师，刚柔备焉。点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，泰汉以来，一人而已。” 。楷书代表作有《宣示表》、《贺捷表》、《荐季直表》、《力命表》、《墓田帖》等。

       《季直表》是钟繇于魏黄初二年（公元221年）所书。内容为向已称帝的曹丕推荐旧臣季直的表奏。季直在关中时曾为曹魏政权的建立立过大功。罢官以后“衣食不充”，钟繇说他“力气尚壮”，请求给他一官半职，使他继续为国效力，也解决当前的困难。 笔者临习此帖多年，一点体会，拉杂写下，求教方家。

       一．把握大基调。我们知道，东汉末年，隶书己经开始由多变的笔法向规范齐整渐变。钟繇处在这样的时代，不可避免的带有时代的烙印。元袁裒《总论书家》所谓：“汉魏以降，书虽不同，大抵皆有分隶余风，故其体质高古。”此帖隶意明显，波磔尚存，体势微扁，线条质朴，横长竖短，结构自然古雅，保留着早期楷书的风貌，富有一种自然质朴的意味，朴实拙诚之气溢于全篇。在这点上，跟唐楷刻意修饰是截然不同的。陆行直说：“繇《荐季直表》高古纯朴，超妙入神，无晋唐插花美女之态。”袁泰也说：‘元常《荐季直表》其楷法去古未远，纯是隶体，非若后人妍媚，纤巧之态也。’所以我们临写时，用笔要沉着而不草率，字体必须往上靠，点画结体尽量多带些隶意味，切不可用唐法来写晋楷。如果可能的话，也可以多看看汉隶，读读帖，体会汉隶的朴实意味。

       二．结构分析。虽然此帖结体上并不作刻意的追求，往往一任自然,因字赋形，但其实我还是可以从中找出一些规律性的东西来指导我们的临习。

       1.上松下紧，重心在下，这种结构不同于唐楷的挺拔，显得率真，稚拙。

       如“亭”：上展逸而下坐，丁紧束于上部的笼罩之下，竖钩更是像一点，用以降低重心。
       如“守”：宝盖写得硕大，过字就很小。

       2.上下、左右结构的挪位，穿插。这类结构容易写得平正，但此帖却通过偏旁或笔画的错位或挪移，于方正中见参差，产生奇正相生的效果。

       如“帝”：开始二画明显左倾，巾部稍向右偏，竖画收笔加重分量，以取得均衡。
       又如“圣”：左耳左挪，右口紧束其下，己见奇险，用“王”偏右镇压应托，化险为夷。
       再如“効”：左偏旁大，而力下落，使其和谐。“如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关”。

       3.笔画连续或简省，增强行书笔意，使字间架松动，笔意顾盼呼应，体势富有变化。

       如“雷”、“郡”各省略数笔，使中心更宽敞。
       “强”：从竖到横到点，一气呵成，笔画抑扬。
       “谨”：右下口化为二点，去除右边都是横竖的板滞。

       4.造势：蒋和《学画杂论》说：字有收有放，-----当收不收，境界填塞，当放不放，境不舒展。东坡也说“小字难于宽绰而有余”。此帖虽为小字，但意态宽博，气象宏伟，有大字气度，这在很大程度上是因为字有远势。字有远势则活，无则死矣。伸长钩、横、捺等主笔，其它笔画作辅，分割出不同的空间，产生散淡悠远的韵味。

       如“尅”：竖弯钩占位宽广，寸字倾斜，给右边留出较大的空白。
       又如“路”：右捺展拓，使本来势均的结构活了起来。

       当然此帖结构变化多端，非三言两语所能囊括，还要再深入读帖，由此及彼，举一还三，定有收益。

       三．章法分析：隶书中奉为规律的“纵成行，横有列”，在该帖里已变成了“纵有行，横无列”的形式。 这种章法行间错落有致，参差起伏，避免了“平直相似，状若算子”的弊病。整行也并不是一条直线一泻而下，而是如一条小溪，时宽时窄，时急时缓，时而遇见小石卵，时而又拂过岸边的小草，令人回味无穷。

       此帖如“高山深林，望之无极，探之无尽”，置之案头，时时临习，以期有所获。

杨之

小楷感悟杂记

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       1. 小楷史中，以魏晋与明中后期为盛。魏晋去古未远，“承汉末之遗势而顺进之”，（潘天寿在《中国绘画史》）群星璀灿，遗迹宏富，俱臻完美。尤以钟繇、王羲之、王献之三者为后人所师法。钟太傅高古纯朴，“如盛德君子”；王逸少平和简静，体兼众美，人称书圣；王子敬得乃父家学，易内扌厌为外拓，含古质而趋今妍。明中小楷 “吴中三子”（祝允明、文徵明、王宠）一洗明初台阁之靡弱，近取松雪笔法，上窥晋人风范，标新立异，各见其法，各尽其美。祝如“丰肌妃子著霓裳舞”，文如“八面观音，色相具足”，王如飘然仙子，超凡绝俗。明季黄石斋，铮铮铁骨，一变赵董妍媚，“如断崖，如峭壁”（沙孟海《近三百年的书学》），不可亵玩。其余前有唐之备尽楷则，终不如魏晋质朴，后有赵松雪承前启后，然未复二王萧散雅逸。

       2. 蜀中名家洪厚甜言：“小楷书写时笔意太短，是通病”。当注意点画交接始终是以“实”为主，“虚”和“半虚半实”辅之。此金玉良言也。

       3. 小楷须如大字开张，大字须如小楷精练。

       4. 作小楷，笔宜尖不宜秃，墨宜浓不宜淡，纸宜熟不宜生，砚宜净不宜脏。

       5. 鲁迅先生言：我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将“诗美”杀掉。《两地书*三二》。此不独言诗，作小楷亦然。

       6. 小楷或分经生书和名家书二种，后者如“闺房之秀”，气质沉稳，知书达礼，大方有度；前者如“小家碧玉”，虽时有粗疏，偶一回眸，却也妩媚万千。

杨之

杂  记

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读帖有三读。一读碑帖文字内容：是帖所记何人，所言何事，所表何情，不能不察。此，一可赏佳文，陶性情，亦可明哀乐，知乖合；而后设身处地，或临或摹，可得消息一二。如《荐季直表》，乃钟太傅荐臣之表奏，“表以陈情”（刘勰《文心雕龙•章表），其辞也恳切，其书也质朴。临时须“如对至尊”，沉着朴实，不同于鲁公“抚念摧切，震悼心颜”。二读作者师承及评论。明师承，可知其书风形成之由，以便日后“沿波讨源”，博观约取；阅评论，可知其精粗，方可扬长避短。再以太傅为例，虞世南 《书旨述》言：“钟太傅师资德升，驰骛曹、蔡，仿学而致一体，真楷独得精研”。世论其“楷法去古未远，纯是隶体，非若后人妍媚，纤巧之态也”（元--袁泰）。如荐帖隶意颇多，波磔尚存，体势微扁，自然古雅，故不可以唐法临之。三读法帖字法。笔法、间架、章法、精神皆可读。先读形，再读神。南宋.姜夔《续书谱》云：“置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。”北宋.黄庭坚《论书》亦云：“大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。”察之愈精，拟之愈似。可对临，再背临，后意临。如此循序渐进，方能登堂入室。

杨之

伴月斋笔记四则

（一）裸体和衣裳

    衣裳本来就出于实用的考虑，一为生理上的御寒，一为心理上的遮羞。随着社会的进步，衣裳也被赋于审美的内容了。俗话说：人靠衣裳马靠鞍。三分人材七分衣装。一个人穿着漂亮，回头率自然会高。书法作品的装饰就如人的衣裳。网络上齐玉新在【国展忽悠学】就说：把买来一本成品册页直接书写比喻为裸体的姑娘；而自己精心制作、设计形式的册页比喻为穿着时装的姑娘；而册页评选如同时装选美大赛，那么，现在你愿意你的姑娘赤身裸体去参加比赛还是打扮好了去呢？！所以，现在很多书法作品装饰手段越来越多，从书写内容、表现形式、制作手段、装裱方法、题跋款式、印章调制，费尽心思，不惜一切代价。在制作手法上，更是花样翻新，或纸上打蜡，或茶水浸渍，或砂纸打磨，或挥洒盐水，令人眼花缭乱。但我们必须明白，装饰手段只能是一种外在的东西，它改变不了本质。珠光宝气只有跟人的内在气质协调才是真正的美。“金玉其外，败絮其中”终究是惹人厌的。书法也是这样，你就是设计得再好，装潢得再漂亮，但却“任笔为体,聚墨成形”还是不入法眼的。

（二）黑和白

    古代有个人，讨了一堆老婆，因为“须己斑白”，让大小老婆帮他“镊之”。大老婆怕他显得年轻，为小老婆“所悦”，“乃去黑者”；小老婆希望他年轻，“乃去白者”，结果，“不逾月颐颔遂空”。虽说是个笑话，但刚好说明了“萝卜青菜各有所爱”。每个人的趣味不同，写作品，读作品都是各取所需，带有自己鲜明的个性，文学阅读中不是有个一千个读者就有一千个哈姆雷特的说法吗？但一个问题是，只要是自己认准了的趣味，就要坚持下去，然后在个性这条中轴线上“东奔西突”，不断进行充实调整，丰富自己的语言，不要盲从这风那流的，否则就会变成黑也没有，白也没有的“四不像”了。

（三）简约和繁富

    广告学中有个典型案例：有个人开花店，挂出一块巨大的招牌：“这里卖最鲜艳最美丽的花。”后来顾客建议简化，先去掉“最鲜艳最美丽”这几个字，改为“这里卖花”，再建议，改为“卖花”，又建议，最后只写一个“花”字，后来一官员来了，说“那个‘花’字挡住了室内这些美丽的花朵。你有这么大的橱窗，完全可以摘下广告，人们透过玻璃，看见鲜艳的花朵，就会知道一切。让你的花卉用自己的风姿为自己做广告吧!” 商人采纳了这个建议，小花店的生意从此一天比一天好。真可谓“不着一字，尽得风流”。联系到书法，那就是简化与繁富的关系。像隶书就是将繁复诘诎的篆法简化为率直方折的线条，形成减省篆法的"古隶"，又如弘一的书法，他剔除了大量无意味的东西，笔画没有明显的起收笔痕迹，也无抑扬顿挫的书法“法度”， 线条在运用过程中显得简约，但这线条坚韧富有弹性，柔中有刚，力量无比，对他的风格起到了决定作用。借用歌德评价希腊艺术时所言，“高贵的单纯，静穆的伟大”，再确切不过了。当然这种简约，应该是既雕既琢后的简约，绚烂之后的平淡。

（四）大和小

    前不久下载了一些电视连续剧，30多集，看得天昏地暗。闲时也看些小品之类，倒也轻松快活。原来，不管大戏也好，小品也罢，好看就行。大与小并不是主要问题。书法上似乎也有大作品和小作品之分，大作品主要是现代展厅用，作“壁上观”，“所关注的是作品的整体气势，注重作品的整体形式美，突出作品的外向视觉冲击力”。（洪亮《书法新经典时代的来临》--《中国书法2008年第八期》）。像王鐸的巨幅大轴，迅疾的节奏， 焦渴的笔墨，欹侧的结体，夸张的造型，绵密的章法、让人心惊肉跳。小作品适合“案上读”，“在把握作品整体的同时，对作品细部的辨析尤为细腻，注重作品的韵致和笔法流美，内涵丰富和内在文化张力”。（洪亮《书法新经典时代的来临》--《中国书法2008年第八期》）。如魏晋简札，“皆吊哀候病，叙暌离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已”，但其中的高雅气息正是后人所难以企及的。大有大的好处，小有小的妙处，把小品硬撑大，那就成了“懒婆娘的裹脚布又长又臭”，哈哈。

杨之

一则新闻引起的思考

    近读报得一新闻：南非约翰内斯堡一两岁稚童画布信手涂鸦绘出“名画”，几天之内，抢售一空，售价高十万美元，后真相大白，“遂无人问津 ”，捧腹之余，联系到书坛的“伪书作”的流行及退潮，而引起下面两点思考。

    我们知道 ，任何艺术品都是其丰富的历史积淀和作者深刻思想内涵的交融，是“在思想和形式密切融汇中按下自己的个性和精神独特性的印记”， 是人的本质力量的对象化。书画尤然，它过点、线、面、色彩的变化与交融，表现自己的艺术功力、审美情趣、情感气质，如清人刘熙载所言“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人而己。”苏东坡读书万卷，故其书“学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔画之间”。我们在这样的作品面前，通过对作品点、线、面的理解和把握，和作者沟通感 情，感受到人的本质力量的丰富性，领略到审美再创造的愉悦，“以全部的感觉在对象世界中肯定自己”。而那些稚童信手涂鸦的“抽象作品”，无功力、学养、情感可言。在这样的作品面前，我们感到的只是茫然而不知所措，无法体验审美再创造的愉悦，以致在对象世界中丧失自己。可见：“只有当对象对人说来成为人的对象或者对象性的人的时候，人才不致于在自己的对象里面丧失自己。”这是思考之一。

    欣赏既受到“对象性质以及相适应的本质力量的性质”的取决作用，还受到其他因素的影响，如群体意识。群体意识容易形成审美定向，使惰性欣赏者满足这种定向，服从于作品的流行程度，而不注意作品的深沉内涵，使作品在短时间内快速流传，“几乎无限度地把它的价值提 高”。上述新闻即是一例。书坛中也有这种现象。基本功不具备、六书不通，却成为著名的书法家，而真正的求艺者却成为“痴愚”,真艺术遭到贬值。悲哉。因此，欣赏者只有提高自己的审美能力，“创造同人的本质和自然界的本质的全部丰富性相适应”的审美能力，才不会随逐流，而真正得到艺术的享受。这是思考之二。

杨之

名  份

       我经常投稿。一日，接到某报社编辑来电：“你的作品收到了，写得不错，我们准备给你发个专版，不知意下如何？”。哇，我受宠若惊，心想这下可以拿着这报纸风光风光了啊。但接下来的对话却让我三九天掉进冰窟窿里-------彻底凉透了。编辑问：你是什么级的会员。答：不是任何级别的会员。电话那头静音了，最后一句：那再说吧。电话断了，我懵了。此事没下文了。都是没名份惹的祸啊。

       又一日，与网上一画廊老板聊天，他语重心长的对我说：“小林啊，好好练，争取早日加入中国书协。”看来，没名份是万万不行的。

       是啊，名份多么重要，人家孔子早说了：名不正言不顺。女人没名份，就只能是情人；演员没名份，就只能是配角；干部没名份，就只能是跑腿的；学书法的没名份，就只能是一个爱好者。这不书法网络上不也分“国展精英”“认证会员” “VIP会员”等不同的名份吗？不同的名份，就带来不同的物质或精神上的满足。就像我不是精英，不是VIP，就有的地方就进不了，有的地方就回不了帖。呵呵。

       名份太重要，不讲点儿名份就太对不起自己了，只是，我想名份这玩意应该是一种水到渠成的事儿，只要有足够的信心和耐力，一定会有真正属于自己的名份。孙伯翔在接受书法报记者采访时就说：“书法之道实际上是个寂寞之道，希望大家不要为名利所左右，踏踏实实地把前人的优秀东西传承下来，一步一个脚印地走下去。”。“从艺远功利,为人近德仁”。太执着的去想着这名份的事儿，是不是太累了？君不见，为了一次投展，有的人揣摩评委好恶，审时度势，攀龙附凤，哪管什么“文以载道”“书为心画”，更谈不上“达其性情，形其哀乐”了，这样得来的名份不要也罢。

杨之

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