河南省青年书协主办【继往开来--河南篆隶书法研究展】大放送

乔延坤

创作自述--白朝辉

无论何种艺术门类，相关技术的锤炼非常重要。学习笔法，基本技术训练有哪些呢？

一、图像式观察方法的训练

临摹是学习书法的不二法门，图像式观察方法是准确临摹的有效方法，也就是不把字当字看，而是看作由线条搭建而成的空间图形，然后观察各个线条的粗细长短以及空间关系。

古代法帖呈现在我们眼前的是写的结果——点画的空间关系，而写的过程——时间关系无法看到。笔画内笔锋的运动轨迹和笔锋提起来时在空中的运行轨迹很难察觉。我们只能从毛笔运动后留下的痕迹去猜想古人挥运的情景了，如何还原笔锋的运行轨迹成为笔法的核心技术。因此在临摹时做到“察之尚精”，不仅要看空间关系，更要细心揣测笔锋的运动轨迹，如此才能做到“拟之贵似”。

二、笔画准确到位的训练

每一个笔画的起、行、收三个步骤必须做到位，也就是笔锋必须到达笔画的末端，并且使笔站立起来以锋芒运使，然后继续蓄势写下一笔，这样才能写出有质量的点画。就像烧砖温度达不到要求，烧出的砖不熟，外形和合格的砖并无二致，但是质量却相去甚远。所以古人特别强调“要提得起笔”，提得精准，才能有效传达指腕的力量，“立锋”行笔才能杀入纸中，线条才能力透纸背。按照“顺物适性”的法则，短锋毛笔按下去后，提一厘米笔锋就立直了，可是长锋毛笔按下去需要提两厘米才能立直。如果拿着长锋笔按照短锋笔的提按节奏去书写，那就不成样子了。

三、寻找发力点的训练

笔锋锥面的不断变换通过提按顿挫来实现，这就是笔画的发力点，也是蓄势的关键。发力点相同笔势就相同。如何发力要看手势，为什么学生的字像老师，因为学生能看到老师的手是如何节节发力的，手势一样笔势就一样，当然字形就一样了。因此学习古人法帖，就要想象古人在一个笔画中如何铺毫、如何使转、如何变换笔锋的。

四、手指敏感度的训练

学习书法的过程，也是学会控制自己的过程。练习书法先从10厘米格子左右的字写起，继而50厘米格子的大字，增强其气势，写大字的时候运笔到位与否看得清晰，对练习运笔的准确度大有裨益。最后必须学习小楷，从3厘米格子到1.5厘米格子逐渐缩小，能加强运笔精微度的训练。技术宽度就是你能写蝇头小楷也能写大字榜书，能写快的行草也能写慢的篆隶和楷书，你的手指敏感度量级越宽，驾驭毛笔的能力越强。

古人把高妙书写技巧结合深刻人生体味渗化到笔痕中。技巧是桥梁，它沟通心手。我们应该顺物适性，因势发力，在不断学习修炼的过程中，体味人生，进而由技入道。

乔延坤

创作自述--程传涛

这次“继往开来——河南篆隶书法研究展”，我以诸葛亮《诫子书》为创作内容来尽可能地体现“文以载道，以书焕采”。书法创作要以体现作者心灵流露的文章来抒情记事方为佳作。

我用小篆创作是为了给自己得以学习和提高的机会，能够得到专业老师的批评与指导。在学篆道路上经历颇多，我能走上学篆这条道路是因为喜欢篆书的静穆、简约、有方有圆，好比它就像一位大师能教会我很多。当然要想从大师那里学到更深刻的东西，我要下很多的功夫。小篆的书写可以概括为两笔：直线和弧线。看似两根简单的线条真正写起来，把它写得有板有眼却很难。赵孟  说过“用笔千古不易”，寥寥数字道出了书法的深髓之处。就是告诉我们学习书法用笔是很重要的。我学习篆书参考了不少有关篆书的文章和作品，拓宽了眼界,填补了篆书的单一性，让我流连忘返于秦汉的古朴、厚重和清代篆书的飘逸、率真。

我的篆书学习以秦篆为主，清篆为辅。秦以《泰山刻石》为学习范本。《泰山刻石》的结构特征可概括为平正、工稳、匀称、排叠、整饬、装饰。《泰山刻石》的用笔藏头护尾，笔笔中锋，裹锋行笔并微有提按，线条浑厚圆劲。字势通达，行笔中和弯曲处的处理，或用提转之法，以见圆畅；或用先停后转，以见外圆内方；或用顿挫之法，而显方劲。收笔采取平出之法，于笔画末端戛然而止，稍停后即回锋提笔。《泰山刻石》中弧笔的运用难度较大，书写时应在转弯处调整笔锋，略往后用捻笔，保持圆转的笔势。对于不规则的弧形，书写时针对其环转的程度，可分作两笔或者多笔来完成，尽量做到搭笔处不漏痕迹。

清代篆书以邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕等为辅，体会可见毫端的用笔痕迹。邓石如篆书开篆书新潮，把描篆变成了顺应毛笔自然书写的篆书，邓石如以秦小篆的结构为基础，用笔参以隶书意味，行笔以中锋为主，起止并不完全藏锋，放松开来求毛笔自然书写之势。

邓石如不但把侧势的变化运用于篆书，而且把隶书的方势注入了“婉而通”的小篆，又有丰厚苍劲的力度。更重要的是他提出篆书结构的审美观：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这被后世学篆者奉为圭臬。邓石如之后的篆书大家如吴让之、赵之谦、吴昌硕等皆在邓石如的影响之下标新立异，既有继承又有发展，是我今后学习篆书的方向。

乔延坤

创作自述--陈则威

以我拙见，当今书坛从事于甲骨文书法创作的大致分为三类：一类是以纯古文字学为基础，从严肃学术出发，遵循原有字型和线条表现形式，注重用字的准确性而淡化书法技巧的；一类是只注重笔墨技法和视觉效果，不关注甲骨文用字准确性，甚至想当然借字和凭空臆造的；还有一类就是既重视用字准确无误借字有源，并注重其用笔技法纯熟师古，巧妙地与其他书体融会通合的。

学习甲骨文，应以临习原甲骨文拓片为宜，认真临摹其字形结体，掌握其结字规律，并一定要借助于严肃的权威的学术性古文字字典，对考释出的每一个字的发展演变做以梳理，知其形，明其意，通其造字来由，究其本源。临习拓片，宜用劲健峻拔的狼毫或兼毫，不可临写成原大，如此则表现不出线形变化。因契刻之变，甲骨文点画大多尖起尖收，线条干净整简，以圆成方，结体疏密有致，章法有纵无行，如众星之罗列河汉。当然契法不等于笔法，启功先生曾云：“透过刀锋看笔锋。”在临习上，当以精临为要，起笔藏锋，行笔中锋，尾处捷迅空收，方折处可两笔承之。依就近原则，甲金属篆，篆书逆势中行。在平时日课线条的训练上，当以习周金文为好，可寻平和整肃一路进行临习。此举既可助识别古篆，又可锤炼线质，看似无用，实为便途。

当今书坛甲骨文书法创作，在尊重甲骨文本体的基础上，大胆借鉴其他书体，并已有自己面目，大都以精巧取胜。我在甲骨文书法创作中，努力思考在朴厚拙淳上找一个切入点和突破口，便试将秦隶的用笔与其古厚的个性特点融入创作之中。中锋藏势，逆起空收，在结体上，以字赋形，任其自然。日课临习，临甲骨文拓片得其结体风神，临秦简得其沉厚用笔。在创作中，更加观照甲骨文背后的线质表现技巧，墨色行进变化，以及结构中圆转方折的对比关系。当然，线质是最基础最本质的书法元素，如同于一位老师所言，援书入契。在创作的过程中，线条不能只单纯而重复地表现契刻效果，应以书写的状态来丰富线质的内涵，结体的生动自然与章法的大朴不雕，才是自己今后追索的方向。

诚然，技法只能是表现线质、结构和章法的一种方式和途径，那么，技法背后的支撑就不仅仅是“手熟”而已，还需做许许多多的功课，综合素养尤为重要。应沉下心来，好读书，读好书，浸淫经典，从国学典籍、古文字包括书法姊妹艺术门类中汲取养分，提升自我，日积月累，年复一年，技法与心境在此氛围中成熟而丰厚，由技入道，则书法正源之始也。

乔延坤

创作自述--杜思吾

这次“继往开来——河南篆隶书法研究展”，我以诸葛亮《诫子书》为创作内容来尽可能地体现“文以载道，以书焕采”。书法创作要以体现作者心灵流露的文章来抒情记事方为佳作。

我用小篆创作是为了给自己得以学习和提高的机会，能够得到专业老师的批评与指导。在学篆道路上经历颇多，我能走上学篆这条道路是因为喜欢篆书的静穆、简约、有方有圆，好比它就像一位大师能教会我很多。当然要想从大师那里学到更深刻的东西，我要下很多的功夫。小篆的书写可以概括为两笔：直线和弧线。看似两根简单的线条真正写起来，把它写得有板有眼却很难。赵孟  说过“用笔千古不易”，寥寥数字道出了书法的深髓之处。就是告诉我们学习书法用笔是很重要的。我学习篆书参考了不少有关篆书的文章和作品，拓宽了眼界,填补了篆书的单一性，让我流连忘返于秦汉的古朴、厚重和清代篆书的飘逸、率真。

我的篆书学习以秦篆为主，清篆为辅。秦以《泰山刻石》为学习范本。《泰山刻石》的结构特征可概括为平正、工稳、匀称、排叠、整饬、装饰。《泰山刻石》的用笔藏头护尾，笔笔中锋，裹锋行笔并微有提按，线条浑厚圆劲。字势通达，行笔中和弯曲处的处理，或用提转之法，以见圆畅；或用先停后转，以见外圆内方；或用顿挫之法，而显方劲。收笔采取平出之法，于笔画末端戛然而止，稍停后即回锋提笔。《泰山刻石》中弧笔的运用难度较大，书写时应在转弯处调整笔锋，略往后用捻笔，保持圆转的笔势。对于不规则的弧形，书写时针对其环转的程度，可分作两笔或者多笔来完成，尽量做到搭笔处不漏痕迹。

清代篆书以邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕等为辅，体会可见毫端的用笔痕迹。邓石如篆书开篆书新潮，把描篆变成了顺应毛笔自然书写的篆书，邓石如以秦小篆的结构为基础，用笔参以隶书意味，行笔以中锋为主，起止并不完全藏锋，放松开来求毛笔自然书写之势。

邓石如不但把侧势的变化运用于篆书，而且把隶书的方势注入了“婉而通”的小篆，又有丰厚苍劲的力度。更重要的是他提出篆书结构的审美观：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这被后世学篆者奉为圭臬。邓石如之后的篆书大家如吴让之、赵之谦、吴昌硕等皆在邓石如的影响之下标新立异，既有继承又有发展，是我今后学习篆书的方向。

乔延坤

创作自述--冯岽智

在展厅文化刺激下，为适应当代审美需求，名家大都把楚简原本的单纯尖起尖收的用笔增加了逆入平出的中锋古法运用，而使线条中段更加厚实。如果说商周金文是篆书中的碑派，那么楚篆（尤其是楚简）就是帖派，其更强化了用笔的首尾动作，且顿挫节奏感更强。

在深研经典的基础上，当代名家熔铸了个人独特气质和对于文化的修炼，在楚系篆书上各自做出了宝贵的探索，给后学者提供了可资借鉴和值得启发思考的空间。如周斌立足于信阳长台关简策，字形修长壮硕，婀娜多姿，线质温润圆厚，既有方圆对比和排叠变异的装饰性技巧运用，又不过分张扬，观之有肥马轻裘、锦衣玉食之相；而高庆春则恰好相反，整体字形偏扁，其在用笔上猛利沉实、厚拙，在字体结构上则不拘金文、汉简、帛书成法，且有隶化之倾向，谋篇布局浩浩落落，妙裁合一，大有“黑云压城城欲摧”之势；李刚田先生则以本乎小篆之立场去改造楚篆，端严朴实，温厚平实，文质相含，一如其印风，作为国内20世纪起即留意挖掘这种书法资源的开拓者，发楚系书风之滥觞，厥功甚伟；许雄志先生以其招牌筑锋动作对于硬毫短锋的独家使用，以对简帛书的深刻理解，把这种古奥晦涩的书法写得明快大方又颇具现代装饰情趣，其用笔爽利劲健、线条一如盘钢屈铁之顽强，戛戛独造，卓然不群，大量点、圆弧、方块及并笔的穿插运用，使其作尤其是多字数作品，观之酣畅淋漓、庄严肃穆，有黄钟大吕之交响史诗气场。山东陈靖在详察郭店楚简、远山楚简、望山楚简之基础上，似侧重于侯马盟书之结合，用笔劲健灵动，风格隽逸率真，别具一格；出生于河南又多年于西北戈壁沙场从戎的赵山亭则写得浪漫妖娆，用笔纵横捭阖，字法娴熟；董江源在遵循古法的基础上强化宿墨的运用；谢国启的简约空灵……真个是姚黄魏紫，各领风骚。

自九届国展以来，全国书法界同道似乎意识到学习楚篆是为捷径，竞相楷模，一度有繁荣之势，然而由于大批作者根基不牢、盲目跟风，而使作品呈现花哨浮薄、线质空洞、意蕴浅显之感，所以到十届国展似乎又有回归金文之趋势。究其原因，我认为忽略了对篆书源流的认识和资源的深层次挖掘，作为彰显中华民族正大气象的金文，其线条的浑厚苍茫、雄强朴茂、雍容典雅、古拙凝重诸多气质都值得我们通过大量的练习去品味体察。

以凝练沉着的金文气质去充实雅化楚篆，我以为是当前比较可行的探索之路——把根留住！

乔延坤

创作自述--傅维学

1899年甲骨文的发现，是中国近代文化史上的一件大事。它给史学界、考古界、文字学界提出了一系列崭新的研究课题。现在，含盖考古、历史、经济、文化、天文、地理等多学科的甲骨学，已经成为世界性的重要学科。   

毫无疑问，甲骨文的发现对中国书法的影响是巨大的。它那千姿百态的构形，高古雄强、清丽可人的艺术风格，放射出巨大的艺术魅力。20世纪20年代，罗振玉影印出版了《集殷墟文字楹帖》，首开甲骨文书法进入厅堂、居室成为大众欣赏的陈列品之先河。   

“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往。文字作风且因人因世而异，大抵武丁之世，字多雄浑，帝乙之世，文咸秀丽。细者于方寸之片，刻文数十，壮者其一字之大，径可运寸。而行之疏密，字之结构，回环照应，井井有条。固亦间有草率急就者，多见于廩辛、康丁之世，然虽潦倒而多姿，而亦自成一格。凡此均非精于其技者绝不能为。技欲其精，则练之须熟，今世用笔墨犹然，何况用刀骨耶？……足知存世契文，实一代法书，而书之契之者，乃殷世之钟王颜柳也。”郭沫若先生在《殷契粹编》的精辟论述，深刻地揭示了中国文字的发展和书法艺术的关系。   

写甲骨文，识字是个前提条件。从甲骨文的构形来看，说甲骨文是比较成熟的、有系统的文字，主要指它符合后世总结出来的造字规律。甲骨文问世后，很自然地产生了六书理论是否适用于甲骨文的问题。 第一期是从盘庚迁殷，历经小辛、小乙到武丁这二世四王的时期。第二期是祖庚、祖甲时期。第三期是廩辛、康丁时期“颓靡”第四期是武乙、文丁时期。第五期是帝乙和帝辛时期。还应当指出，虽然五期书风各有不同，但这种变化，也是逐渐形成的，后一期与前一期之间，必然有一过渡阶段。即使在同一期内，不同人其书风也有所不同。即使同一人，在不同场合，也会表现出不同的特色。在甲骨文书法创作中，吾师刘顺先生在《习契散记》有云，“即要本于源，又要高于源，照搬要不得，变态又必须慎重，还是应当在似与不似之间为妙”。

乔延坤

创作自述--高昂

墨法乃书法技法中的重要组成部分，亦称“血法”，古人谓墨为字之血，所以有此一说。

包世臣《艺舟双楫》中认为：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。”董其昌《画禅室随笔》则强调：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”墨色的不同变化不仅关系到作品整体章法布白，对创作者思想情绪及作品的意境影响也很大。墨的干、湿、浓、淡、焦形成线条的方圆、曲直、粗细、疏密、动静和刚柔等有节奏的变化，导致气韵的生成。所以说，墨色的变化也是书法“中和”思想的重要体现。

《清史稿•邓石如传》中记载：“杨沂孙，字泳春，自号濠叟，江苏常熟人。道光二十三年举人，官安徽凤阳知府。少学于李兆洛，治周秦诸子，耽书法，尤致力于篆籀。著《文字解说问伪》。”杨沂孙在金文、石鼓文上下过很深的功夫，篆法精纯，学力深厚，融会大、小篆，一返当时流行的邓派篆书的流美婉丽，使字形更加端严。这一创造性的融合，得到许多理论家的肯定与赞许。徐珂《清稗类抄》谓：“濠叟工篆书，于大小二篆融会贯通，自成一家。”李慈铭在《越缦堂日记》中赞其：“篆法高古，一时无双，实出邓完白之上。”

具体而言，杨沂孙早期篆书的墨法曾受到了清代“馆阁体”的影响，全由“邓法”化出，墨色浓黑，书写时行笔实而沉。墨不浮，能入纸，具有凝重沉稳、神采外耀的效果。古人有“用墨皆取黑，尤浓墨似漆”之说，要求用墨不但要黑，而且要黑中透亮，用浓墨书写给人以笔沉墨酣，富于力量之感。宋代苏轼用墨如糊，谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”。观东坡书法，多以浓墨书写，笔墨沉酣丰腴、力透纸背，神凝韵厚之中更显空灵。清人刘墉用墨亦浓重，书风貌丰骨劲，有“浓墨宰相”之称。

从杨沂孙晚年的众多篆书对联作品中，我们看到的却是“起笔墨色浓厚，但收笔却多枯墨”。从这一点来看，却与“邓法”不同，我认为这显然是其在书写中的有利尝试，有其表现独特的一面。孙过庭《书谱》中曾言“带燥方润，将浓遂枯”，我们单从笔画线条来看，晚年杨沂孙的篆书线条要比其早期的略粗壮些，铺毫的力度更富张力，线条凝练沉稳、厚重苍茫，用笔摩擦感加强，很注重线条的弹性，达到了“人书俱老”的高度。

对上面一句“收笔却多枯墨”来说，我们尽管大胆地猜想，应该是与他书写速度有关，晚年的他对字的结构和用笔表现得更加自信、娴熟，若其有意调整书写节奏，行笔速度加快，收笔处就很容易出现干枯的效果。从杨沂孙众多篆书书迹当中，我们不难看出，晚年的杨沂孙对墨法有一定的研究和突破，这也是先前书篆者所没有涉及的。比杨小三十多岁的吴昌硕，习篆受杨的影响很大，在清末民初时期，又把墨法的表现提升到了更高的层面。

乔延坤

创作自述--谷松章

汉金文主要是汉代青铜器上的文字。汉金文主要有刻凿和冶铸两类，其中又以刻凿类为大宗。汉金文因为是制作手段完成，风格不太适合书写，历来只有印人重视，也只有印人能解其中味。晚清黟山黄士陵是汉金文入印的大家，其后流风余韵，至今绵延不绝。但是印人们对汉金文的取法多在篆刻中，在书法上多是偶一为之的别调。

我关注汉金文多年，主要是为了篆刻取资之用。我早年刻过很多汉金文风格的印章，随着我把篆刻创作的主攻方向定为鸟虫篆印和汉玉印，我的汉金文篆刻少了，但是在印章边款上，我大量采用汉金文。我认为汉金文制作化的造型和与生俱来古朴厚重，非常适合边款的形式，刻起来得心应手，拓出来赏心悦目。我创作的“旧游无处不堪寻”鸟虫篆巨印，四面汉金文长款，可见一斑。这样的经历使我对汉金文的独到特点有了深刻的认识！

在学习汉金文书法的过程中，我进行了一些毛笔临摹。汉金文以篆书为多，但是大都带有隶意。我发现用书写的方式表现制作化的汉金文，需要一些变通，需要丰富的篆书、隶书修养，在技法上反而比较简单。作为从临摹到创作的过渡，我也常常意临汉金文，把不同风格的几件汉金文临为一幅作品，自己去平衡篆隶比例，努力做到风格统一。这种意临练习从字形、结构、笔法都需要很高的协调能力，特别是篆隶的融合与控制，非常锻炼能力，而且新意迭出。篆书的笔法相对简单，但是气息把握比较难，很容易写晚近写俗，而篆刻作者天天看秦汉印，对气息的把握相对容易。而篆刻创作过程中对篆书的改造变通能力，在其中起到了至关重要的作用。我利用这样的已有的积累缩短了学习的过程。

我写汉金文，可以说是篆刻带来的福利。为了避免单调，我在汉金文中加了一些秦印甚至两周金文的东西。秦汉篆书的一大优势就是生动丰富，富于变化空间，而且很多篆书本身就是大小篆相参或者篆隶相参，是一种不稳定的状态，充满了变数。而这恰恰是看似成熟的明清篆书所不具备的活力！经过努力，我形成了自己一套结字、章法的套路，可以很轻松地应对书写。当然，在成熟的习惯中追求具体作品的变化，以及笔法的丰富还需要我继续努力。我希望自己的笔下永远有着汉金文般的丰富与鲜活！

只字片语的汉金文或许不能像其他书法那样给我们提供一套完整的技法体系，但是其不稳定所蕴含的丰富的出新契机是取之不尽的。对于沉溺于汉碑、汉印或者小篆不能自拔的作者，尤其具有启发意义。汉金文不能给我们一个完整的楷式，但是它却可以让我们从另外的楷式禁锢中解脱出来。也许，这就是它的意义所在。

乔延坤

创作自述--顾翔

我学习篆书主要以大篆为主，大概分三个时期。起初因为性格使然喜欢黄宾虹的篆书，旁及《散氏盘》《秦诏版》。这一时期以战国古玺文字为形，运用黄宾虹笔墨技法来表现，也很幸运的在四届正书展和兰亭奖上有所收获。后来发现这类范式很难创作长篇内容，写了几年的楚简类风格，始终不得门径，没有找到自己的书写语言。最近这两年反思前期的得与失，广泛临读钟鼎铭文，想通过《白盘》等端庄静穆的书风来弥补一下自己篆书学习中的不足。这只是我篆书学习中的一个阶段，轻松放逸、古茂雄秀的风格一直常驻我心中。

对具有一定笔墨功夫的书家来说，篆书学习难在识篆与用篆。篆书的临摹不仅是对笔法的训练和字形的模仿，更重要的是对篆法的研究。不能比葫芦画瓢，徒有形式。写篆书必须研习“六书”及《说文解字》，明白字义以免写错。书写的篆书形体应该有可靠的根据，随便错写古文字的笔画，或者把“她”“们”这类后起字用偏旁拼凑法仿造成古文字形体，都是不妥当的。

相同的铭文，不同的书家临摹与创作出的风格迥异：一是每个人对结字都有自己的理解与变化；二是不同的书法家注入个性因素，产生不同的笔法与线条，表现出不同的风格。说到金文的笔法，都绕不开“铸”与“写”的转化问题。金文经过铸造，很多铭文笔意丧失过多，但大篆的用笔可以从简书、盟书等参照物中窥测。体味、揣摩上古三代先民“未知有法，而法在其中”的那种空间姿态和自主而率真的书写。通过简帛书体，我们可以发现大篆用笔多圆笔；笔画多曲，线条质感丰富；线形复杂、随手万变。康有为说“圆笔用绞”，“圆笔不绞则萎”。大篆的用笔无疑含有“绞”的成分，“绞”则必“转”，故邱振中先生名之为“绞转”笔法，以说明在行笔过程中要使用笔毫不同的侧面。齐国晏婴论音乐时曾讲到：“……清浊、小大、短长、疾作、哀乐、刚柔、迅速、高下、出入、周疏以相济也。”这何尝不可以理解成是讲篆书的用笔呢？

“欲求木之长，必固其根本；欲求水流远，源泉需博深”。学习篆书，只有从古人的技法宝库中含英咀华，加之当代审美提炼，方能锤炼出富有个性特色的艺术语言。

乔延坤

创作自述--韩存利

我的书法创作也是生活的一部分。2011年我正式辞去工作，开始书法教学和创作，也正是走向职业化的道路后，书法才有了进步和转变。我的书法学习和创作以篆书和小楷为主，行草为辅。参加全国性展事以篆书居多。此次河南省青年书协举办这个篆隶研究展，实为河南乃至全国篆隶书爱好者和书家的盛宴。我看到河南省篆隶研究展征稿启事后，感觉这是河南书坛的一次重要变革和专业研究性展览；河南书法在全国来说，是以篆隶书夯实着根基，这个展览具有一定的开创作用和里程碑意义！对我们河南乃至全国都有着非凡而又深远的影响，如果能够入展也算是自己近年来学习篆书的小结，于是便认真准备！创作内容选材为宋代词人吴文英《夜游宫》，在表现手法上，我以小篆为原型打底，掺加金文以及楚帛书意趣之笔意，融合《天发神谶碑》结字造型特点进行大胆尝试，在边款处用以黑色宣纸加上小楷进行陪衬。整体风貌在布局、对比、色彩搭配的衬托的作用下，彰显出刚柔健劲，端庄不媚！在书写时得心应手，应该算是满意之作！

我认为书法，不单是艺术，更是一种修养，其目的是把自己平庸的手、心、眼改变成古人的手、心、眼。如果我们的思想不改变，而妄求找到捷径和成功是不行的！

学书法就应该先上修养之道，只有在修养上进一步加强和提高，我们的书法之路才能走得更加久远，更稳健，离成功更近。书道朋友为拿到会员证拉关系，送金条美玉、古董香车，甚至别墅佳人，不惜一切代价。书法在推动的同时也在遭受着毒害和侵蚀，也正因此，考验着每一个书法家的道德良心！在文化大发展的今天，艺术门类繁杂，形式多样。真正能够经久不衰成为经典的艺术作品，也同样代表了艺术家的个人文化修养和超凡脱俗的精神风貌。但如果要说当今中青年书法家最缺什么，恐怕众说纷纭。但是我想说的是，不管持何种立场，要讨论缺什么，我们除了要站在书法的立场上来看问题之外，更重要的是，还应该看到整个社会背景、时代背景和文化背景。现代青年书法家往往急功近利，文学素养普遍偏低，文化知识欠缺严重，不具备开放、自由、宽博、包容的文化艺术表达机制和文化视野。

不少书法家的视野是十分狭窄的，不能融会，不能贯通。艺术需要不断地打破，不断地解构，不断地重构，不断地否定，还要不断地否定之否定。艺术做到最后其实就不是在做艺术了，而是一个融会贯通的人。我身边就有个朋友，他作书半生，四体皆通，爱好广泛，号称市著名书法家，但一直在抄袭现代名家和书法界朋友的作品，竟也多次入展全国性的商展，但在朋友们乃至当地书坛给予的书法定论全都是“看不懂”，因为其书法既看不出古人的笔法也没有对书法深入研究和创新，恰恰全部都是别人的影子，这样写一辈子也是很悲哀的事情和对自己的一种贬低。现在的很多青年书法家，背后都有不同程度的经济支撑，吃穿无忧，开着宝马、奔驰，有着自己的工作室，并且不时有经济人、书画传媒等进行包装、宣传、炒作，换取大量的银子。感觉已经什么都不缺，但是，唯独缺少汉唐时期那种宽博的文化视野和文化胸怀。现在的书法家，很难注意到这些书法艺术机制的内在嬗变。因为要谈到对传统的继承，必然涉及传统的人文精神，涉及对传统书法价值的重新认识以及在当代文化语境下的作用。