河南省青年书协主办【继往开来--河南篆隶书法研究展】大放送

乔延坤

创作自述--史焕全

书法艺术是我国传统的文化艺术形式。几千年文化的传承，离不开书法艺术的强力支撑，在几千年的书法艺术星空中，群星闪烁，熠熠生辉。他们的辉光，承载着汉文化的灿烂；他们的辉光，映射着中华民族的精神；他们的辉光，净化、陶冶并抚慰着华夏儿女的心灵。一幅幅传世佳作，宛若历史长卷，述说着历史的沧桑与厚重，愉悦着书法追随者的敏感心弦。

自20世纪80年代至今，随着我国经济的蒸蒸日上，书法热潮一热再热，各种书法展览不断举行，各类书法人才不断涌现，无不昭示着书法艺术的欣欣向荣。然而，在繁荣的表面之下，也令人有不少担忧，诸多现象令前贤嗤之以鼻，令人咋舌。如：健全人却用嘴、脚或其他身体器官写字；文化圈、影视圈、政治圈中的一些人，本不知书法为何物，却信手涂鸦，哗众取宠，甚至沽名钓誉；还有一些人，稍懂书法却不懂基本功的锤炼，不注重艺术修养的加强，只注重形式和意趣，一味狂怪，而无内涵可言，甚至自鸣得意。诸如此类，不一而足。这些现象如一而再、再而三地发生，将在某种环境下、某个时间段混淆视听，使书法艺术庸俗化，甚至影响书法艺术的正确传承。当然，我们有理由相信，这些现象只不过是昙花一现、过眼烟云，最终会被正确的创作理念和优秀的作品所淹没。

原创能力的掌握，需要我们对整个书法史有深入的了解，掌握多种书体的技法并有极强的造型能力和组织线条的功夫，更重要的是要有敏锐的观察力，也就是说要有一双发现美的眼睛。在历史长河中，寻找被前人忽视或遗漏的审美元素，为我所用，加以践行并成为习惯，我们的艺术个性便会呈现，原创的能力也得以显露。一个艺术家的原创能力有多强，他的艺术造诣就有多高。

书法之路并不易走，我个人走了二十余年，虽不惑之年，但对艺术的疑惑尚多，只能逐一解悟。路还要走，就在脚下。

乔延坤

创作自述--孙立

        河南省青年书法家协会策划的“继往开来”系列学术研究展篆隶篇，对河南书法的学术性、研究性、专业性所起的作用无疑是巨大的，河南的作者要感谢周斌主席，这种连续性的专业研究展将会给河南的书法带来很大的影响。我平时很少写篆书，这次篆隶展对我来说是一次非常好的动手机会，使自己有耐心对篆隶做了一些系统观察和尝试，我平时喜欢工稳一路的小篆，也喜欢浪漫的楚篆，《毛公鼎》和《散氏盘》我也尝试过，《虢季子白盘》我也写过几次，总是没有真正地深入写进去。      

        学书法从篆书入手比较好，练篆书对初学者来说，可以锻炼运笔的稳定性，理解中锋用笔的规律。中锋运笔又是用笔方法中的核心，只有掌握了中锋运笔的技巧后，才可能充分理解侧锋运笔的作用。蔡邕讲令笔尖在点画中行也就是讲中锋，锋用中锋，通过收笔恢复原状，会不会写字就是你的笔肚子能不能立着写。卧纸不起不行，要提中有按，心正则笔正就是讲中锋。线条不仅要注意流畅、滋润、有弹性、有立体感，还要饱满，特别要注意微妙的提按使转，字形要安排好空间位置，古人所谓经营位置专指于此。空间稳妥加上线条达到高质量的要求，才能产生高古的美感。   

       中国传统书法只选择圆，圆而润，圆而劲，其中关键，全在用笔得法。米芾说：“若得笔，虽细如髭发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦扁。”米芾又说：“若得笔，枯处亦润；不得笔，湿处亦枯。得笔者绵裹铁，不得笔者，虽鼓弩嚣张，终不免外强中干”。打牢篆书基础，选择其他方向就会比较开阔，既可练隶书，也可练楷书，这是我个人浅见，还应以自己感觉为妥。              

这次篆隶作品的书写我从以下六个方面进行了调控。   

一、内容语句的组合配搭；   

二、不拼接，不打格，忽略用墨和纸张的刻意安排；   

三、重新思考何谓书写性，组织字组关系与行距关系；   

四、字法的出处与字内空间演绎，消解汉字的文学性及字义，加强汉字抽象的可塑性；   

五、对比关系的经营与整体随机性；   

六、局部的刻画与整体的把握，一切服务于整体；   

总之，想和做的差距很大，我对这件作品的满意度为百分之六十，以后还要加强补课。

乔延坤

创作自述--孙慧军

作为河南书坛一员，见到“继往开来——河南省篆隶研究展”征稿启事，觉得此展为弘扬祖国优秀传统文化，全面展示和挖掘河南省篆隶书法创作和研究成果提供了一个很好的平台，是河南书坛又一盛事，也是一次学习交流的机会，遂精心创作一件铁线篆作品投稿。

铁线篆属于小篆范畴，是小篆体式中的一脉。该书体章法行列整齐，规矩和谐，结构匀称，上紧下松，亭亭玉立。线条则圆润中不失劲健，被誉为“画如铁石，千钧强弩”。孙过庭《书谱》中说：“篆贵婉而通”，其线条粗细一致，均匀到几乎无以复加的地步，但要求无板滞之嫌，用笔起止藏头护尾，运笔纯用中锋。铁线篆的线条真气充盈，舒徐婉转，间有扛鼎之力，既为百炼钢又不失绕指之柔。

我性格沉静，喜欢古朴隽秀书风，追求其静穆的和谐之美。此作取法《泰山刻石》《峄山刻石》《琅琊台刻石》等经典石刻，采取有行有列的布阵，字距稍大，行距稍窄。其目的是充分展现铁线篆的姿态和形体。经反复挑选书写内容，最后选用陶渊明的名文《桃花源记》，采用三条屏形式书就，以求展厅效果。使用衣纹勾线狼毫毛笔，纸张选用粉笺宣纸。浓墨细线，中锋用笔，利用平移法均进，尽量写出弹性，不能拖泥带水。着力追求、体现铁线篆苍劲圆润、骨瘦纤细、刚柔相济的线条艺术。

此幅创作时，设计好章法，查对所要书写内容的篆法和字法后，精力饱满，人闲神定，在一种几乎“禅定”的状态下不温不火慢慢书就。尽量做到如清代王澍在《虚舟题跋》中云：“笔法纯古，于简易中有浑朴之气，不许人以轻心掉之。”从中小心翼翼使笔下的篆书端正平稳、端庄肃穆，突出一种法度的美。

用笔一丝不苟，追求对称、均衡、中和、平正的美学原则。向背照应，俯仰承合，任其所之，莫不中规中矩。唐李嗣真《书品后》云：“斯小篆之境，古今妙绝……犹夫千钧强弩，万石洪钟。”字里行间尽量体现先秦大国之威、雄国之姿。

由于本人学书时间短，功力不深厚，技法不娴熟，还达不到“心手双畅”的境界，还写不出遒灵丰腴、圆润婉通的篆书特色，只当是“重视传承，打实基础”吧。

乔延坤

创作自述--王冲

余少时受姑父开蒙，然未能持久。壬辰初，余负笈津门，受益于高昭业、张建会、张韬、杨凤仪众先生。张韬先生，最擅金文，余从之，入手《毛公鼎》，先生曾赠言：“初学但求中正平和，以蓄笔力，勿追狂怪。”余深从之。从《毛公鼎》入手，得渐识中锋中和之妙，后高昭业先生授小篆说文以为根基，苍石  叔以作玄变，遂知篆书演化之妙。十余年间，余游学湖上京华，后从范晓文先生学习绘事，范师重笔力，学帖而能入古，沉着处非今人习帖者所能梦见，点画之间有金石气。余遂有悟于笔法。画之精妙全在点画处着力。

江浙文墨盛行，大师辈出，余客居湖上，时时得观先贤墨迹，方知画之妙境在于笔简意足。若想有成，唯有精研八法，筑基篆隶，待笔力雄强，墨法自化，方能有所成。近代大家之中，最爱者，黄宾虹、缶老、齐白石三人而已。缶老雄强朴厚，恣肆纵横。近观其晚年书作，墨黑如漆，亮若童睛，点画内凹，如刀入木，每每观此，皆叹服不已。黄宾虹画愈老愈妙，浑厚华滋，千载尤润。世人多重其画，然其书曲婉凝练，如锥画沙，可谓“百炼钢成绕指柔”，融雄强于文质，真乃内家高手。其晚年对联，余之最爱，朝夕观摩获益匪浅。齐白石老人天生神力，自辟蹊径，与缶老外独立一格，笔力豪迈，与其画一线相通。至于谢无量之生拙可喜，悲鸿先生之豪迈超逸，徐生翁之奇倔生涩，李苦禅之浑厚自然，皆让我追慕不已。                                                                 

余自弱冠起研习书画，十余年未敢懈怠，但书法之难更甚于画。余作书往往临书数纸，但求笔力舒展，心手合一。从未敢以书家自视，不求风格，但为强其骨。自写意始，纵观近代名家无不书画皆擅，画愈奇，书愈妙。一脉相承耳。                 

今人近功，得皮毛便以风格自居，或鼓弩而作筋骨外漏，或孱弱轻薄，不通笔法。余不喜，更不愿为之，心慕先贤，虽不能至，但求自娱耳！忽忽十余年，余自津门而归。今高昭业先生已仙逝多年，张师亦在曲阜。回首历历，不胜唏嘘！

乔延坤

创作自述--王继涛

在学习书法的道路上应先追求入古，继而才能是风格的探索。入古就是对古典书法资源的解读能力、把握能力、转化能力。入古不仅是手段和过程，也是目的和习常。入古程度决定出新能力，入古过程即是出新的过程，它是同体同步的。风格是指当代书家的主体意识和实践体验。风格不仅仅是形式倾向，更是每一位当代书家应有的抱负和责任，也是生存于当下、耕耘于书法的价值体现。风格除了艺术性之外，还包含了思想和情感。

篆隶书年代久远，根据金石拓本的审美经验，不能准确地反映书写的真实状态。我选择了楚汉简帛书为自己的学习方向。原生态的书写墨迹，可以让我们感受到古人的真实书写状态。“原生态”旨在区别于承习与变法，直接进入上古的篆隶世界，遵循其历程，体会原汁原味的种种探索和创造。1993年吾乡芒砀山相继出土西汉梁国汉墓群，墓道塞石6千余块，大部分均刻有纪年、方位、工匠姓名等，为我的篆隶学习提供了更为新鲜的营养。

通过不断的学习与研究，我真切地感受到徜徉于篆隶原生态中的愉悦和收获，通过大量临习，反反复复，亦古亦今，直到现在仍在继续这种学习和探索。学习篆隶，我主张博瞻约取，明白自己需要什么，临任何一种碑帖，皆要清楚其目的，就是要从中汲取什么。

我学习篆隶，先取其常，辅以奇变，变者先形后笔，但切忌险怪与夸饰二途，通过消化整合，兼收并蓄，既求奇变，又求和谐统一。我现在仍从战国、秦汉早期篆隶旁及金石砖瓦、镜铭、简帛中汲取古法，即使暂时吸收和消化得还不够好，还有些生硬，但不影响我目前的选择和今后的进取。

在创作上，篆书我追求用笔坚实，或古朴浑厚，或精劲爽利，朝着古人那种“铁石陷壁”“锥画沙”“屋漏痕”“刚画银钩”的境界努力；隶书则期盼能在“沉着痛快”中存古拙，尽其变化而不逾矩，为了步子坚实，富有成效，大量临习过渡时期的书体，并杂糅、掺和其中，以增广闻见和体验。在各种书体中，古文字是学篆隶学术性最强的。所以需要多写多看，能精微才能知味，知味才能入道，多看眼界亦宽，眼高则有识鉴。

在篆隶的学习过程中，我深深地体会到，决不可以盲目地轻视、排斥传统，也不能以为习古临帖即有了传统。书法艺术美有许多内容是不分古今的，而这些美质无不系之于传统。

乔延坤

创作自述--王军杰

历代书法家中，最为服膺黄宾虹、林散之先生。余平素喜篆隶，创作亦深受二位先生影响。

清代由于碑学的复兴，使得篆书的发展达到了一个高峰，涌现出了吴让之、邓石如、赵之谦、杨沂孙、吴昌硕等一批大师级人物。近代篆书能与清人相颉颃又迥异于清人者，唯黄宾虹。余绍宋尝云：“常谓近时多写金文之人，能得其神理者，舍先生（黄宾虹）外，更无他人，不唯并世无双，近数百年，亦无有也。”这是对黄宾虹金文书法最为中肯的评价。黄宾虹先生在《画法要旨》中云：“金石之家，上窥周彝器，兼工篆籀，又能博览古今碑帖，得隶草真行之趣，通书法于画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取研，绝非描头画角之徒所能摹拟。”黄宾虹先生以其丰厚的学养，过人的艺术天赋，将铸造的金文，提炼成毛笔线条，注入草书笔意，用笔结体参以画意，计白当黑，化实为虚，化繁为简，古奥空灵，浑厚华滋。

林散之32岁拜黄宾虹为师，黄宾虹先生向其示古人用笔用墨之道：凡用笔有五种，曰锥画沙、曰印印泥、曰折钗股、曰屋漏痕、曰壁坼纹；用墨有七种，曰积墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰浓墨、曰淡墨、曰渴墨。又云“古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑”。林散之先生闻此语，恍然有悟，即取所藏古今名碑佳帖，细心潜玩。林散之将黄宾虹画法入书法这一理念发挥到了极致，其草书独步当代，世称“当代草圣”。林散之先生隶书虽无草书之盛名，亦非常人所能及，曾用功临摹大量汉碑，以其过人的才情，一扫前人习碑用笔重浊刻板的积习，“透过刀锋看笔锋”（启功语），将汉人石刻的隶书还原到宣纸上，用笔积点成线，虚实相生。老庄思想在他书法中时有体现，用笔结体如打太极。他曾说过：“力量凝蓄于温润之中，看不出用力，力涵其中，方能回味。”其中锋行笔，线条如钢丝一般，似从纸面上立起来，挺拔而又富有弹性。正是所谓的折钗股、屋漏痕、锥画沙。赵朴初先生曾赋诗赞曰：“散翁当代称三绝，书法尤矜屋漏痕。老笔淋漓臻至善，每从实处见虚灵。”

高山仰止，景行行止。大师已去，但大师为后人留下了太多的艺术财富、太多的启示，大师的足迹清晰而结实，循着大师的足迹，一路走来，任重而道远。

乔延坤

创作自述--王全亮

我学习篆书是从20岁时开始的，通过20多年的学习，积累了一些心得体会，现把我在学习过程中积累的心得体会总结如下。

学习篆书我认为要从以下几个方面下功夫：

第一，选对选准一本经典碑帖。选的碑帖必须是大家公认的具有代表性的，必须有正大气象，且字数较多，个性适中，便于临习。个性较强的碑帖可在学习达到一定水平后进行学习。我开始在选择碑帖时选择的是《毛公鼎》。选准字帖后，深入进行临习。

第二，练习方法要科学合理。练习时不能不分轻重、不分主次地抄书式进行练习，这种练习方法既耗费时日，又收效甚微。我认为练习要以点带面，先找一些特征比较明显的自己比较喜欢的单字进行临习，通过认真地对临、背临、意临，待单字临习到一定水平，熟练掌握了这些单字的用笔技巧、结构特征后，可进行系统临习。待整篇临习达到一定水平后，可进行集字创作，以少集多，循序渐进，逐步提高。学习篆书光有实际临习还是不够的，还要学会读帖，只有心到，才能眼到、手到。要用心读帖，读帖对学习书法至关重要，往往字帖的精华部分就隐藏在点画的蛛丝马迹间。读帖一定要认真，眼睛要紧盯其毫发细微之处，留意其用笔、结体、节奏和气息，用心与古人进行对话，心到古人之境，手才能到古人之境。只有这样，临出来的字才能做到“察之贵精，拟之贵似”，才能达到我们所要追求的精神韵律和奇妙意境。除此之外，我们还要参考清人吴昌硕、杨沂孙、吴大澂临习的金文、石鼓文墨迹作品，进行对比，从中体悟金石碑刻和墨迹的区别，增强大篆的书写性，使其更具有笔情墨趣。学习篆书视野要开阔，眼界要宽，象形图画文字、甲骨文字、小篆文字在临习时都要有所涉猎，只有这样才能充分认识篆书几千年的流变过程。学习篆书还要和书友进行必要的交流，以达到取长补短，互相提高的目的。也可利用网络进行交流，不断汲取养分，找准基调和主线，且不可盲目跟风，要坚持自己的艺术定力。

第三，工具要得心应手。“工欲善其事，必先利其器”，毛笔的选择也至关重要，要干什么活用什么家什，书写大篆这种书体最好选择硬毫或兼毫毛笔，因为硬毫和兼毫毛笔在书写时能充分表现出篆书线条的苍茫、朴拙、厚重感，达到一种涩拉拉、毛茸茸的艺术效果。

第四，学习篆书要有一种持之以恒的精神。切不可三天打鱼两天晒网，半途而废，要持之以恒，循序渐进，日不间断，只有这样，才能化腐朽为神奇，去粗存精，去伪存真，吸取精华，去其糟粕，最终学有所成。

乔延坤

创作自述--王文博

近一年的书法临摹和创作，主要精力在于对篆书的临习理解中，寻求自己的表达方式，以及用篆书的苍茫老辣的线条运用于行草书的创作，尤其是大草。

篆书的线条有精美工整者如小篆诸书，其极具静穆雅致之气，写起来更能锻炼心性。篆书线条也有写意取趣者如大篆，天然洒脱，也能抒发胸臆，加入点线面穿插，力求强化曲与直、淡与浓、润与燥、大与小、正与欹侧等对比。精美工整者也能显其写意傲慢洒脱之意，写意奔放者须显其静穆稳妥之意。篆书之法，书法之根基，不习篆书不知线质为何物。           

写这幅篆书对联之前，临习了大量的篆书作品，无论大篆小篆，还是研究展览，都努力从中找到适合自己的表达元素。在书写前调整好心态，把宣纸稍稍揉皱一些，增加毛笔和纸的摩擦力，加强线条质感。选择长锋羊毫毛笔，因为羊毫柔中带刚，更能增强笔画的厚重感，去除笔画的浮气，从而达到意想不到的效果。王虚舟《论书剩语》中说：“运笔须如绵里铁，行笔须如蚕吐丝。”此言既有速度又有要求，此等感觉非羊毫无以表现。“一得阁”墨汁不加水，突出墨的凝重。墨使文字灵活起来，便是赋予了其生命力。宣纸用几年前买的粉彩浅灰宣，很顺滑，不滞笔，微冷的色调，更能使人心入静，《虚舟题跋》中说：“余作篆书，必心气凝定，目不旁睨，耳不外听，虽疾雷破柱，猛虎惊奔，不能知也。”我也仿其意，门窗关闭，在深夜面对这平静的颜色，心迹双清，惬意自然。以大篆入书，取其线感是我这次创作的主要目的，线的摆布，增加作品的神采。故有：书之妙道，神采为上。要在浩瀚的古法帖中找到适合自己的表达方式，创新是必不可少的。当代书法审美的需求也是围绕着传统进行，当代的审美又不断地补充新的艺术元素，我努力地表现大篆的古拙和金石气。将形态夸张，力求把古拙厚实表现得轻松灵动，让作品更能体现创作时的心境。

我喜欢自由写字的感觉，喜欢一气呵成，好作品不会超过两遍，因为多了就会失去内在的意义，失去书法即时性的瞬息大美。自由的书写状态通常能摆脱很多束缚，拥有更多邂逅。这件作品写了两遍，这是第二遍，写完挂起来，感觉找到了内心的共鸣。

乔延坤

创作自述--王兆卿

金文是我国文字发展史上的重要阶段，在中国书法发展史上亦占有重要的地位。金文是继甲骨文之后重要的书体，它上承甲骨文的书法传统，下开秦系文字之先导，有着重要的承上启下作用。夏、商、周三代以钟鼎为贵重的器物。鼎属食器，又作为礼器，是国家权利的象征。钟是乐器，宴宾和宗庙祭祀等活动中都击钟奏乐。所谓“鸣钟招众，煮鼎为食”，故把钟鼎作为所有青铜器的总称，把刻在钟鼎上的文字称为“钟鼎文”。

书、刻、铸方法和技巧的不同，使金文和甲骨文在书法风格上形成明显的对比。在结构布局上，金文更加完美成熟。有的大小不拘、错落有致，有的和谐圆润、雍容稳妥，有的流畅秀雅、含蓄饱满，有的率意疏放、以险取胜。在用笔上，金文明显优于甲骨文，它变方折为圆转，易纤细为粗浑，或圆或方，或曲或直，形式多样，变化丰富，为中国书法的用笔奠定了基础。点画苍茫浑厚，结体繁简有度，章法注重空间关系，这是金文书法的三大特征。

吾习篆多年，初学《泰山刻石》《峄山刻石》，进而《石鼓文》《毛公鼎》《散氏盘》等。曾钟情于《秦诏版》，后又倾心于夏、商、周三代鼎文。

这件篆书作品写的是孔子《论语》中的两句话。《论语》是一部记载孔子言语行事的重要儒家经典，其影响遍及政治、思想、文化、教育、伦理道德等各个领域，成为我国传统文化的一大标识。“中庸致中和”不单只是中国艺术的一个核心，更是中国文化的一个基本思想。故此，在书法上讲究方圆兼备，用笔纯任自然，不求“险怪”，自然地达到“无过无不及”的中和之美的境界。

随着年龄的增长，已不再有当年的兴奋和激动，心态渐趋静淡，始悟“非人磨墨墨磨人”之深意。此作书写自然而无束，圆浑流畅，大小参差错落，运用夸张、合体、正侧、方圆等手法，特别强调对比关系，力争“虚中运实，柔内含刚”，表现出书写性而又不失钟鼎文之原始神采。

乔延坤

创作自述--王志立

对大篆的书法创作，我以为写其形外，主要是领会其神，在得笔法、强笔力的基础上进入自我创作阶段，必须把握好三个方面：

一、笔法多变、奇诡沉郁

运笔要中锋，逆入、涩行、紧收。行笔必须做到如棉裹铁，中实沉涩，裹锋绞转。力求线质凝练、净利、圆润、浑厚。要注意，一是处理好“绞”与“提”，使转用此法。即绞转笔锋和提锋运行，保证笔墨融注，起承转换，血脉畅通。“提笔筋劲”，力沉气长。圆笔用绞，不绞则痿。二是处理好“蹲”与“驻”，金文行笔切忌重按死拖。“蹲”犹如人在蹲着行走，步履沉实有力而无跳跃感。一滑而过的笔画必然漂浮无力。“驻”即笔力着纸运行不疾不徐、不激不厉，安点布画之间，退回审顾的姿态早已具备。此法必须在悬肘的基础上力聚于腕指，流于管，而注于锋。三是处理好“涩”与“纵”。逆势涩进，能收到朴拙凝重的艺术效果。“纵”即放开笔势，大胆落墨，能收到开张奔放的艺术效果。“涩”“纵”协调合拍，能使作品神聚气足。

二、字法天成，因势生发

篆之结字之法，乃一字之中宜有伸缩，寓参差于整齐；一篇之内宜有长短，合姿态于自然。宜注意以下三点。一是处理好“势”与“韵”关系。书势保证了篆书的运动感，在于巧妙地变化篆之结体，更决定于具体文字的“象”与“意”统一于书势中的表达能力。而书性的体现重书韵，行草书动感强，容易出韵；篆隶书重静态，律韵内含。“势”“韵”互合，在充实中求灵透，在闲静中把握节奏，捕捉朦胧而又微妙的深层意象。二是处理好“方”与“圆”的关系。要方圆兼施，圆中有方，方中有圆，融注各态。三是处理好“巧”与“拙”的关系。大篆文字巧拙相合，随势生发，要十分巧妙地处理好“巧”与“拙”这一对矛盾。一般地说，用巧易，施拙难。“拙”非乖张离奇，而是求得朴讷的风姿和神韵。

三、墨重韵味，神情并茂

篆生于墨，墨生于水，水为篆之血。须知篆法内美之表达，同样要求墨彩在燥润浓淡之间呈现千变万化，产生无穷韵味，水墨交融，神情并茂。一般笔内含水不宜太多，这样用笔则苍，行笔涩重不浮滑，同时将笔内水分慢慢挤出，墨色则润。不入此道者有墨漫漶，漂浮纸上，浮烟涨墨，骨力全失，此实大病。书之墨法，妙在用水。蘸墨先后，大有讲究。或先蘸墨后蘸水；或先蘸水后蘸墨；或先墨后水再墨；或先水后墨再水。技法多样，尽在墨法之微妙处。不知笔墨神趣，则难臻书之妙！书大篆要有金气，用墨甚重要。用墨得体，大大增强了作品的力量感与韵律美。