【当代实力派书家系列提名展】李刚田书印艺术大型网展

末卜斋

一位博闻精思、治学严谨的智者，如果说黄牧甫后是乔大壮，那么乔之后就是蒋维菘和李刚田！

逸龙阁

李刚田老师是李姓的骄傲，也是河南的骄傲，其艺如其人，扎实，经得起时间考验

应萍

这个帖子真好，我进来学习了好几遍，由于最近比较忙，前面的文章有时间再细读，很敬佩李刚田老师

杨坛主辛苦了！

颜默然

舒丫

的确是一位治学严谨的智者。向李老师致敬！

王小彬

坛主辛苦！绝对大餐！

谷松章

得庙堂气
有君子风
受业谷松章拜读

谷松章

2006年5月29日，为配合河南省委宣传部、省文联、省书协联合举办“河南代表书家周俊杰•李刚田书法作品展”，这是河南文化“推大家”的举措之一，我和樊利杰、杨天才一起专程采访了李刚田老师，请他谈谈自己的创作、著述、对当代篆刻的评价等。李老师非常愉快地接受了我们的采访，他侃侃而谈，睿智而富于条理，同时又不乏幽默。这篇采访发表在《书法导报》篆刻版。今天拜读李老师的网展，翻检旧文，李老师的论述长读长新，也发在这里。

谷松章（以下简称“谷”）：李老师，您好！您作为当代印坛的领袖人物，大家很关注您的创作状况。您不断地推出新的个人作品集，不断的发表自己的创作成果，您平常的创作量是不是很大？
李刚田（以下简称“李”）：我的创作量可以说是分阶段、分时期的。比如说篆刻，有一段很有创作激情的时候，一直会刻半月到二十天，刻得废寝忘食，刻了磨，磨了刻。但这种热情往往维持不久就会减退，思路枯竭，这个时候我就会转换，去写书法。我现在一般上午创作，下午看看报纸，写写散文。或者应报刊杂志、出版社的约请写些书法篆刻方面的理论文章，这些都是被动地去写。我喜欢来回交错地去工作，我发的作品，有时不是集中完成的，是跟着感觉走过来的，涉猎面比较宽。比如文学创作、书法篆刻理论、书法创作、篆刻创作，还有一些社会活动，还有一些应制稿子。但是由于年龄的增长，今年已经６０岁了，精力激情都有所减退，尤其是精力，没有年轻时工作效率高。还有就是多年的审美定式，以及自己创作中的习惯方法，对我也是一种制约。有的时候，成熟是必要的，但成熟本身又意味着难以突破自己，这是一个矛盾，虽然认识得到，却很难跳出这个怪圈。这是客观规律，不是我跳不出来，所有人都跳不出来，吴昌硕跳不出来，齐白石也跳不出来，但是能认识到这些，因为自己到了这个年龄。
你刚才谈到我是篆刻界的领袖人物，实在不敢当。因为从业时间长，我可以说是篆刻界的一个老作者，老兵。在这样情况下，因为从业时间长了，我也不再去参加和追逐各种大奖大赛，这些虽然是种动力，也是一种压力。到了我这个年龄有了一种解脱感，虽然精力不好，激情减退，但是同样解脱了社会加给你的种种东西，可以做些什么就做些什么，不必去扭曲自己迎合什么，也不必去取悦别人，或者是带着明显的功利目的去做。我之所以能保持比较良好的创作心态，因为是在为自己做，为自己喜欢的篆刻事业做，这样的话心态比较好。但是反过来也有优势，我虽然年龄大了，虽然激情有所减退，但是思维的深度，创作的经验，对事物的判断能力却更强了，能够很好地把握自己。这个年龄的优势与劣势在我身上同时体现出来。在创作中，越学越觉得难，越学越觉得深。书法篆刻创作需要才华，才华求不来，它是先天的，但需要后天条件的激发，先天的才华才能诱发出来。但后天的积累同样重要，还有种种际遇。既要有对古典的深入传承，也要有丰富的想象力，这是两重性。既要积累又要才华，这就比较难，所以一年忙到头，难出几件好作品，不但我这样，估计年轻人也是这样。即便我年轻时候感觉很激动的作品，当时很满意，过两年自己看着就会脸红，自己推翻了自己，当时怎么就觉得那样是好的？随着年龄的增长，自己的东西越来越定型，越来越固定，不容易推翻自己，但是知道自己一年出来不了几幅好作品。这是很偶然的。
篆刻有很多的制约。孙过庭说“五乖五合”，在创作中总是“乖”多“合”少。在篆刻上一是词句本身的限定，篆刻内容对你的制约。比如给你“奋发图强”四个字，你怎么都刻不好，可以刻平庸，可以刻工稳，但是刻不出巧思，刻不出激情来，要达到妙趣横生很难。另一个是材质的制约，你想追求某种效果，但是你拿的这方印材的质地却逼着你追求另外一种东西。有时候创作可以选印材，有时是别人给你提供的石头，如果这个石头它是巴林石，你要想用淋漓、斑驳的单刀和冲刀来表现，就不好表现，它只能双刀刻得明快些，所以石材对篆刻的影响也很大。再加上创作心态，妙手偶得，临场激情的发挥等等。碰到一块出件好作品，这一年到头也是很难的，有几方得意的也就算不错的了。所以我可以说是跟着感觉在走，但总是在做事情，并且干自己想干的事情，尽管有时候还有一些应酬。但总的来说，年轻时候在单位，有自己的岗位，不管你喜欢不喜欢也要去做。
如果跟着自己的感觉走，实际上我最不愿写的是书法篆刻的理论文章，这些年越来越厌倦，但是在写的时候，一个选题、一个题目在写的过程中也会萌发自己的激情，但总的来说是一件艰苦的劳动。对我来说，最舒服的工作是创作，刻印是一段一段的，书法创作的时候激情会更多一点。要是搞一个展览，我会一直写到自己的身体支持不住才罢手，有时一张作品写几十篇，体力都支持不住了。这种激情在篆刻里面没有书法创作方面多。再一个有感觉的是写一些散文，在机场等飞机，突然有了灵感，就趴到那儿一下子写几千字，但是书法篆刻评论文章、理论文章，报刊约稿、书法研讨会约稿就是逼出来的，不是主动去写的。就是说我在研究理论问题的时候，感受不到快乐，没有乐趣。另外我觉得说来说去就是那些东西，因为自己是搞创作实践的，还是相信实践是检验真理的唯一标准。我相信实践，相信在创作中得到的实际的东西，一切理论的东西经过我创作实践的印证，我才会认为它对或不对，可取或者不可取。现在好多东西会让理论性越来越独立，离创作越来越远。本身我不能算一个研究理论的人，对此越来越没有兴趣，尽管思考了很多问题，还喜欢读些理论文章，在创作中会思考很多问题，但主动的在理论上有所进取，有所建树，没有去做。
谷：我在编辑您的《李刚田篆刻精选》作品集时，有幸先睹为快。我反复拜读了您的大作，你在创作中非常注意形式，注意整体效果。如果按前人说的“初学分布，但求平正。既知平正，复追险绝……”，我觉得从你的创作上，始终有种追险绝的因素——每一方作品都在追求一种鲜活的状态，您是不是这样追求的呢？
李：这是我的一种创作习惯，我一直在追求印面对视觉效果的冲击力。一方印，摆在很多印中，我放在三米以外去看它，要求它先跳出来，要有这样的醒目的效果。这不仅是我的创作习惯，也是时代的需要。其实我入手篆刻不是正道，从现代派的齐白石开始。１９５９年的时候，其他印谱都看不到，包括报纸上、挂历上，满天飞的都是齐白石，齐白石比较经典的作品我几乎都临摹过，对篆刻创作养成的习惯就是大的疏密对比，大块的空白。再一个方面，在当代，如果你没有在众多作品跳出来的能力，很可能会被湮没，只有雅还不行，必需有耐人咀嚼的对视觉有冲击力的东西。现代必竟是展厅时代的艺术，印章脱离了印谱，变成了印屏，挂在展厅里面，这就逼着印人们去适应，这是时代的要求。我根据自己从小的创作经历及当代的审美倾向，自觉或者不自觉的去适应，但这种选择最开始是刻意的。
对于我出的第一本篆刻集，我在第二本篆刻集的后记里面自我检讨，说第一本作品集太表面化了，有很多做巧的东西，是为做巧而做巧，巧在其表。检讨之后，第二本篆刻集就显得平实一些，力求不露痕迹，但是还是露了痕迹。这种痕迹越来越少，但是我的这种意识不会淡化。就是说使作品对视觉感观的冲击力加强，但是要做到若不经意，像没有设计的设计，虽然用了很多心思，但让人看不到设计的痕迹。顺乎篆法的自然，根据篆法的自然疏密稍做调整。我在选内容时就构思，做安排，还有从印式上去调整，让它更醒目。尽量不再故意地挪让，从作品看出形式美，但看上去很自然，追求一种自然的天然的醒目，不再做刻意地人工雕琢。
现在我依然在往这个方向上去努力。我觉得篆刻越来越独立，它的可视性处于不可忽略的位置。过去明清时候的文人篆刻，对篆刻的可读性非常重视，要雅、要有内涵；今天是可读性要与可视性并重，可视性并不是它最主要，而是它最先，它先于可读性。在展厅时代，首先要有感染力，然后耐得人去嚼，去品味，体会它的刀法，体会它的细节，体会它整个的风格。现在的国展中，评委的时间比较紧，如果评委分四个组的话，一个组的评委要看８００件印屏，一上午要看一遍，只能是看一下感觉，作品很统一很成熟，就留下来。一看它平庸，尽管他的基础也可以，但没感觉了，就会被淘汰，有感觉而不完美的作品甚至会被留下来，很完美、很甜俗的反而留不下来。很短时间的判断，读不是主要的，看是主要的，这就提醒我们对形式的把握是重要的。
谷：你早年的篆刻创作，隶意是比较突出的，随着你创作的成熟，隶意还很明显，但已近于浑化无迹了。如果说黄士陵是“印外求印”，以汉金文入印来概括他的艺术追求，“用隶意入印”能否概括您的艺术追求？如果不能的话，您觉得怎么概括自己在篆刻艺术上的追求才合适？
李：我觉得“用隶意入印”可以说是抓到我篆刻的主要特点了。
汉隶和汉印是一个时代，在形式上、印式上我主要借鉴了汉印，它和隶书是相通的。汉摹印篆本身就带有很强的隶意，这是一个方面。再一个方面，在书法起步时，对我影响最大的是魏碑和隶书，汉隶对我的影响很大，以至开始刻印的时候，好多隶书的结构直接就用上了。近些年在篆刻里面，只有隶意而没有隶书的形态了，它经过印式的改造，把隶书溶化进去看不出来了。早期的时候，我追求印面的质朴，有很多的隶书意味，直接进去，那么隶书与汉印的融合很容易，因为他们的基因都是一样的，很容易结合在一起。隶书和汉摹印篆最大的特点就是平铺排叠，所谓的平就是横平竖直，所谓的排叠就是所有的间距基本都是一样的，它以一种单调的节奏单调的旋律，显示出它的深刻和博大。如果是打一抢换一个地方，每根线条都在变化，每个间距都在变化，往往可能显得很巧，但那种深厚，那种单调之中的深沉和博大就淡化了。所以汉隶最基本的特点是平直和一种相对的单调，这就是质朴，在这个平直质朴之中追求微妙的变化。隶书有两个特点，一个是平直排叠，一个是波拂分展，波拂分展是他的巧。所有隶书的横都是平直排叠的，竖的部分，短线条都很巧。所以我在追求篆刻大的平直排叠的框架之下，追求一种细节的变化和一种开合变化，始终保持横平竖直中的平直，只有这种平直才显得大度，平直才接近古典。平直的东西显得不浮躁，这也是我对审美的追求和对艺术形式的追求。或许是最开始就学汉印、写汉隶培养了我这种审美，我不喜欢那种处处变化，我喜欢的是大的不变基础上的变化。大基调平正的基础下，变化好像是一潭水一样，不是狂风巨浪，是风乍起吹皱一池春水的那种感觉，它有变化，但它那种变化是很耐人咀嚼的，能细细品味的，而不是非常表面化的。尽管有大开大合，但这个大开大合应是看上去很自然的，还是没有破坏他的平直。所以说隶意是我篆刻的主调，其实也就是说汉印是我篆刻的主调。
谷：在书法创作上有“人书俱老”的说法，您认为在篆刻上是不是也是这样。以您现在的状况，慢慢步入老年，在创作思想上和行为上都更加成熟，但是在体力上、具体的操作上，会不会受到一定的影响，是不是因此要做一些相应的调整？
李：是这样的。所谓“人书俱老”，这个老并不完全指的是生理年龄。书法最高境界所说的“人书俱老”，指的是随着慢慢的积累，人的成熟和艺术的成熟在成正比地增长。比如王铎，六十岁刚过就去逝了，他在五十多的时候写过五十自话，你说五十岁算老不算，现在看看还在中年，但是他在人和艺术上都非常成熟了，达到了人书俱老的境界。人都有个高峰，能达到艺术经验的丰富与生理机能恰到好处的结合是最好的，我记得一些老书家，晚年写的东西并不好，因为人们对他的尊敬，往往说是人书俱老。其实我觉得这些老先生，临终的几年并不应该代表他的最高水平，因为他由于生理的原因难以控制这根毛笔。比说谢瑞阶老先生，在他最后的几年基本上看不见了，他要写一个字我给他在纸上画个圈，他跟着我手的影子去写，有些笔尖画到了纸上，有些就没有挨住纸，他竟然感觉不到。到了这种情况下，由于生理的制约，他的艺术肯定不是一生中最好的。谢老八十多岁时写的是最好的，到九十岁以后就控制的不太好了。
篆刻比这更严重，因为篆刻比书法的工艺性更强，更需要体力，精力，腕力，所以到了晚年，作品量会少，没有大量的作品，精品很难出来，刻上一百方印，能有两三方好印就不错了。如果天天不刻，很难刻出精品来，这是必然的。但是到了晚年，审美的把握往往不会走向平庸。再一个，晚年的东西不会走向小巧，年轻时为了一方印翻来覆去画印稿，很多巧思；晚年会朴素，平实，大度，恢弘大气，不再去追求细节，而以很本色的面目出现，从而达到天人合一。所谓天人合一，他的作品往往是艺术魄力与人格力量的完美结合，能本色地展示自我。年轻的时候可能在形式上想的多，晚年的东西可能更能体现作者的人格力量和文化内涵。就我自己的创作而言，巧思的东西少了，但是看到年轻人妙手偶得的好作品，也是会心动的，能理解和欣赏年轻人的那些形式上非常美妙的作品。我觉得人书俱老有几个因素，一个是生理年龄和创作年龄的关系，一个是他的体力年龄和思想年龄的关系。
谷：您谈到篆刻作品中想象力的问题，讲究传承，你在很早以前曾在印章边款上刻过八个字“入古愈深，所得愈新”，那么，您认为篆刻的想象力是不是主要来自于传统，或者来自于对传统理解的基础上？
李：篆刻的想象力有几个层面，我觉得真正的想象力，还是来自于传统，对传统把握得愈深，积累得愈厚，他的想象力才能靠得住。你可以突发奇想，可以闭门造车，可以隔断历史，但往往容易昙花一现。我在最初刻印的时候，学习过很现代的东西，但当时确实很有想象力，但是没有根基，站不住，我就很快就推翻了自己。真正有想象力的东西是对古典的深入把握之后，能融会贯通，出现灵感。但是每个人的习惯不一样，对想象力的理解不一样。比如有些人，一方面学习书法篆刻，另一方面学美术，他往往用美术的眼光来对待书法篆刻，突发奇想创作出一些新奇的作品，但这些想象力会使篆刻偏离自身的规律，这个度的把握很重要。有的人在工艺方面很有研究，他尝试过各种刀法，甚至制过陶，刻过瓷，搞过雕塑，作过版画，他把很多工艺性的技术用到印章上，在这方面很有想象力。
还有一种想象力来自于书法，我在篆刻上的很多想象力都来自于书法。很多新出土的文字、奇特的古文字给了我很多想法，章法的构思往往是建立在古文字奇特的造型之上的。书法又是篆刻焕发想象力的基础，不管从古代印式，不管从书法，不管是从工艺美术还是从美术，融会贯通都会产生技法想象力，但有些人会侧重某一方面。比如像陈国斌的印，现在的作品受美术的影响很大，他本身的篆刻传统掌握得很好。受到的启发不一样，个人的风格也不一样，但是只要立足传统，投入心血去学了，这些想象力都是很珍贵的。那些闭门造车，因为无知才无畏的人是不行的。就如一些旧时的帮会，在打仗时帖着护身符保驾，结果可想而知。只有知识掌握多的时候，在必然的王国中得到自由，得到大自在，当你饱学之后，经历之后，沧桑之后，跳出来得到一种自由，这才是真正的想象力，所以，篆刻的想象力不是简单地突发奇想，应该带着深深的借鉴才行。
谷：我注意到您在创作中，对闲章的印文内容和边款的内容选择非常讲究，您刚才也说过，印文的内容可以激发一个人的创作激情，您是不是有意选择一些您感兴趣的或者能寄托自己感情的、能引发自己思考的印文来激发自己的创作情绪？除此之外，见到一个造型奇特的古文字，能否激起您的创作激情？
李：因为篆刻本身脱离印章实用性越来越远，作为视觉艺术的独立性越来越强。在这种情况下，当然一些老作者始终能把握一个度，不让作品彻底变成形式至上的东西，彻底把内容抽空了。今天这个时代的篆刻作者，往往不得不把形式摆在一个非常重要的位置上，我的选择往往第一还是形式。“奋发图强”这个词句很好，但我从来不敢刻它，因为我在想这个印的时候从来没有灵感，感到很麻木。我常选择这样的词句：内容很好，几个字到手之际，脑子里突然有了灵感，马上想到怎么布置它，用什么刀法去完成它，用什么印式去完成它等等，我乐于刻这样的作品。如果这个词句很好，我没有感觉，我就不会去选择它。
去年我刻了几十方《老子》内容的作品，《老子》整本书可谓妙语连篇，我在选择的时候，往往用印面容易表现的，而且我是有取舍的。比如这个成语有四个字，我可能只取其两个字，“见素抱朴”四个字，我只用“抱朴”两个字，如果把“见素”也放上，可能就不好安排，其实这个时候，我的内容是服从于形式，把形式放在第一位了。当然同时也不可忽略内容，太无聊的词，我不会去刻它，我是追求形式和内容在我手里面能够完美统一。但也会有很多失败的时候，有些词句很好，刻了好多遍，还是觉得平庸，不敢拿出来。
我追求内容与形式高度完美，如果印面放不了，我就会用边款作为补充，去引发它，去阐述它，或者发一些人生的议论和感慨，用文学的手法来充实边款，追求印面的可视性与边款的可读性，让整个作品耐人咀嚼。边款往往不是事先设计的，当某个印完成之后，觉得很满意，在自己解读这方印的时候，再去增添边款。
谷：您对当代篆刻创作的现状怎样评价？
李：我认为当代的篆刻创作，是继秦汉、明清两个高峰后的第三个高峰，是篆刻史上创作思想最活跃、创作形式最丰富、参与作者最广泛的一个时期。
说当代篆刻创作思想活跃，是因为当代篆刻不仅继承了明清“印宗秦汉”、“印从书出”、“印外求印”的思想，又在美术化、工艺化上有所介入和强化，吸取了考古、古文字研究的最新成果，取法广泛，对古代既定印式形成突破。有人认为“印从书出”是可行的，但同样有人认为印不应从书出，对朱简“刀法者，所以传笔法也”产生怀疑，认为应把刀的表现性提到一个更高的位置。又如对入印篆法的正误问题，现在的取舍标准已经相当宽泛，株守《说文》那样陈旧的用篆标准已为大家所摈弃。为了印面效果，甚至用古代的异体、别体甚至有讹误的字形已比较普遍，大家也都以一种比较宽容的姿态去接受，并不一味排斥。参与者的广泛除了数量上的众多，还在于身份上的变化，各个阶层都有，其主体已经由旧时的文人转变为今天的艺术家。尽管大多数不是职业艺术家，但他们是以艺术家的眼光和立场去对待篆刻。
当代篆刻的特点是在向纯艺术方向发展。它解脱了印章的实用性和文字的实用功能。文字的可读性也在淡化，就好像一张照片的背景，它不是焦点。而在形式美的纯粹性上越走越远，在真、善、美中把美提到了前面。当代篆刻的另一个特点是作者在创作观念上突破了旧时文人以中庸为美的习惯，以艺术家的立场来从事创作。艺术和中庸并不完全矛盾，但是在当代篆刻追求形式美、追求艺术个性的大背景中，中庸之美已不是大多数人的选择。当代篆刻的第三个特点是展厅时代对篆刻的影响。以前的篆刻是文人案头的雅玩、可以孤芳自赏。但是当代在展厅中展示，作者就要考虑怎样在第一时间吸引欣赏者的视线。这就使得作者挖空心思来追求形式，可以说，欣赏方式的改变对篆刻的技法和审美产生了深远的影响。再一点是个性化的表现，作者的独立性加强，对过去既定样式敢于说“不”！当然，这有一个渐进的过程。全国一届书展的时候，篆刻还是古玺、汉印、吴昌硕、齐白石式的作品，讲究传承，下笔有由。可是到了后来，人们就不再满足于复制传统，而把取法的触角伸向当代，取法当代几位中青年篆刻家成风，比如当年的“韩流滚滚”。韩天衡先生的篆刻，借鉴古典的基础上形成自家面貌，引领风尚，从者如云。这种现象有其进步的一面，即解脱古典，追求艺术美，但同时也具有盲目性。艺术发展到今天，进入自觉时期，人们不再追逐当代名家，而是以入古出新的理念，从传统中挖掘，力求形成自己的个性风格。它不再趋从传统，而是显示出在创作中的独立性，这是很大的进步，是对艺术本质的贴近。刚才已经谈到，印内印外广泛取法，印章形式不断拓展，这也是一个特点。新的形式层出不穷，印坛在追新求奇中不断进步。比如当代印坛对元朱文的拓展，以极度的雅致和工艺来吸引人们的视线，这也是一种求奇。这和王福庵时期的元朱文印在理念上已经不一样了。它把篆刻中的工艺因素夸张到了极致，在展厅时代也赢得了眼球。
当前篆刻也有两个问题值得思考。一个是随着展厅时代的到来，人们不断追求新颖的形式，不断追求个性，这促使当前篆刻不自觉地主要追求“看”的感觉，但是淡化了“读”的感觉，篆刻作品内在的东西损失得越来越多。过去人们说，印文对篆刻作品的文化载荷是妨碍篆刻艺术发展的，需要摒弃。但是丢掉之后，是不是有一种失衡？就像远古时期，人们焚山开荒，虽然有几年好光景，但因为生态破坏最终还是要受到自然规律的惩罚。那么当代篆刻目前的发展趋势，是否存在破坏自身的文化生态的问题？在极度追求表面形式时，篆刻的文化乃至艺术个性是不是也丢掉了？篆刻会不会流于工艺、图案、美术？这都是值得思考的问题。另一个问题是作品中人格魅力的缺失。像元朱文，所有的看起来都差不多，体现不出像当年王福庵、陈巨来那样的人格个性。早年我看过一次王铎书法展，在一个大展厅中，悬挂了五十多件王铎的作品，那种震撼力、征服感至今难忘。那种征服不是形式、技法上的征服，而是一种文化上的征服，是一种身居庙堂之高的宏大气象，您不得不感动。而今天则完全不同，打动你的只是形式的新奇，一下子吸引住你的目光，但是作品背后的文化冲击给人的感觉非常淡漠，不耐品味。古人的字，很多在形式上并不新奇，但是其背后的文化冲击让人叹服，有厚重的耐咀嚼的感觉。今天，对这种文化的缺失是不是值得反思。
谷：现在人们普遍感到书法篆刻家的文化素质在下降，于是有人喊出了书法篆刻家“学者化”的口号，你这样看待这个问题？
李：我认为当代的书法家、篆刻家和以前是不一样的。以前的书法家、篆刻家，首先是一个文人，是社会中人，而且很多是有社会地位的官员。要做官，道德文章都要有，书法是一种余事，主要是治国平天下。这样一来，书法更多地成为一种贵族文化。篆刻发展到今天，脱离旧时印章的实用性和文字的实用性，变为一种纯粹的视觉艺术。相应地，作者也在用艺术家的观念去对待创作的时候，就存在一种文化缺失。这时候有人提出要全面提升书法篆刻家的综合素质，首先要成为一个文化人，这是有针对性的。
但是，说当代书法篆刻家都没有文化，这太绝对了，我不这样认为。要求书法篆刻家学者化，我认为表述不清，认为书法篆刻家是有学者化才有文化，否则是没有文化，这是误区。比如一名歌手，如果有文化，当然最好，但也有例外。比如最近的电视歌手大赛，有的歌手歌声很美妙，但是连很简单的问题也答不出来，遭到观众的嘲笑。作为一名歌手，他是从事声乐表演的，你要求他作词又作曲是不现实的。有人就说世界歌王帕瓦罗蒂就不识曲谱，这并不影响他成为一流的歌唱家。现在很多人要求书法家写诗，写自作诗，也有偏执，作诗是诗人的事情。如果要求书法家成为一个诗人，这也是本末倒置。书法家的学问就是他对书法形式的把握，对书法形式的深刻认识，本身就是学问，他就是学者，他主攻的就是艺术创作。又如一名篆刻家，他的专业就是对篆刻艺术形式的把握，一定要求篆刻家成为古文字学家，也是不现实的。他需要通古文字，需要借鉴文字学的研究成果来进行创作，不一定指专业的古文字研究。现在国内一些古文字专家，他的书法很幼稚，比较差，这也说明学术不能等同于艺术。提倡书法家了解古诗词，篆刻家了解文字学，这个提法很好，有其积极的意义，但是有一个度的，是服务于书法篆刻创作的，不宜过分偏执。
提倡书法家学者化，很可能把专业给“化”没有，书法篆刻家有自己的专业学问，是其他人不可替代的学问，这就是他的最大的学问。当然，有的书家笔下错字连篇，文化素养低下，需要认真补课，这也是没有疑义的。
谷：您今年出版的著述很多，特别是推出了您的篆刻自选集《李刚田篆刻精选》，这是印坛翘首企盼的事，请您介绍一下这方面的情况。
李：《李刚田篆刻精选》收录了我约三百方篆刻作品，有一半是旧作，一半是新作，算作一个小结式的出版物。这个“精选”，实际上包含了我各个时期的作品，主要还是后期的风格稳定以后的作品。这样一个是风格比较统一，另一个是它的稳定性，再一个是可读性，包括从印文、边款，基本上体现了我篆刻创作的全貌。
再一个就是最近将由河南美术出版社出的一套《当代书法名家书五体古诗百首》，我写篆书卷。这套书实践上顺应了书法的普及工作，顺应了书法走向全社会，书法进万家，关注基层作者等。专家来做普及工作，相信会受到读者欢迎的。但普及工作并不容易做，普及并不等于普通，通俗并不等于庸俗。
这本书的创作比较顺利，我夜以继日地干了一个星期，全力投入。一百幅作品，创作很困难，要考虑到书体、形式的变化问题。我主要以自己的小篆为主调，同时融合甲骨文、金文、小篆、汉摹印篆，尽量求得丰富性，但以小篆为主体。再一点，我尽力以可识、庄重的篆书为主体，因为它必竟是一本普及读物。同时也兼及了一些草化的、写意式的表现。在对篆书的选择上，我不求文字上的纯粹，而是追求形式上的统一。
在小篆创作中，视需要加入大篆等结体，但形式上小篆化。在楚篆的创作中，文字不够，我就从金文中借字，以楚篆笔法去表现。这种做法，古文字学家可能不以为然，但却是从清代开始书法界就有的创作习惯。这其实涉及到了古文字学原则和书法创作原则的问题，涉及到了风格主调和统一变化间的关系，涉及到了书体共性和作者创作个性的把握问题。
另外，今年安徽教育出版社出版了《李刚田书法篆刻》。北京图书馆出版社出版了《名师指导•张猛龙碑》，这是名家解析名帖系列中的一本。
从去年到今年，我还忙里偷闲，写出了十几万字的散文，暂时还不准备出版。这些文章是带着忆旧、感情的色彩写作的，待到时机成熟后再出版。
谷：承蒙厚爱，我有幸连续三年参与您主编与策划的大型篆刻论著的编撰，而且都赶在今年出版，请您向读者介绍一下这些大型的印学论著。
李：从前年到今年应出版社邀请，我连续做了一些大的项目。
首先就是重庆出版社《历代篆刻经典技法解析》丛书，一共１２本，从前年开始，去年做了一年。原来《中国历代印风》是重庆出版社周永健先生邀请黄敦先生主编的，因为他对印学史的研究是专家，非常合适。那套书中，我是《黄牧甫流派印风》的主编。这一套书他认为在篆刻实践方面我做主编更合适，我也就欣然接受了，作者定位在中青年，然后在全国选。写书是很辛苦的劳动，很多名家都静不下来，所以对作者的要求是很高的。既要在创作上很优秀，又要有相应的书法理论基础，最好是有著书经验的人，既能写又能刻，既有理论又有实践。这套书的策划、编写、体例、作者选择一直到最后的审读，耗去我不少精力，这１２位作者都是很优秀的，最可取的是他们之间互相支持，互相协调，把这１２本书作为整体来共同完成。这套书既有理论特点，又有对创作中一步一步的实践指导，另外作者都是活跃在当代印坛上的有影响的中青年印人。这套书已经上市，市场反响不错。
再一本书是由河南美术出版社出版的《中国篆刻技法全书》，这是与《中国画技法全书》相配套的，内容涵盖了篆刻的技法史、技法、印论、辞条、近现代印人评论等，全书文字８０万，是一本比较完备的技法论著，书中有不少新颖的观点。这本书将在稍后出版。
河南美术出版社出版的《篆刻技法百讲》从书，一套四本，分别是以篆法、章法、刀法、印屏设计为内容。这套书很有针对性，虽然是讲篆刻技法，它其实牵涉到篆刻史学、篆刻美学等等各个方面，用百讲的形式，每一讲都是一篇独立的文章。体例是单篇独立的，又是有联系的，很适合报上发表。７月１２日《书法导报》篆刻版发表的一组写齐白石的就很能表现出这套书的特色。既是专业文章，又是用散文化的笔法去写的，这样既有可读性，又有理论性。这套书的几个作者都是很有实践经验的，用实践经验去解析印章，解剖印章内在技法的东西。在编写的过程中，不但参照古典的作品，还参入现代的创作意识，牵涉到印章的方方面面。这是大手笔在做小文章。这套书这几天就面世，也会受到读者的欢迎。
谷：请您就７月２９日您和周俊杰先生搞的展览介绍一下情况。
李：７月２９日，由河南省委宣传部、省文联、省书协联合举办“河南代表书家书法展”，第一期推出我和周俊杰的两个个展。与之配合，河南美术出版社为每人出版一本大型书法集。我单纯的书法集是１９９８年荣宝斋出版社出的，八年后出版这本作品集，感觉比以前进步了，提高了。但是也引用了几幅老作品，主要是临帖作品。比如临《荐季直表》，就是十几年前临的。这些作品作为我学书历程的一个阶段的代表，也必不可少。其他都是新作。河南省委提出建设文化强省，推进河南的“书法热”，推出河南的名家大家。张海主席已经走向全国，河南还要继续推，各个艺术门类都要推。
关于这次展览，前期宣传已经展开，这里就不重复了。
谷：据我所知，您非常勤奋，请问您有没有比较大或远景的创作计划？
李：在篆刻创作上暂时没有这样的感觉，我思考的是怎样在创作上突破自己。成熟是一种优势，但同时也是一种最大的局限！
很多次，我看到年轻人的作品怦然心动，尽管不稳定，但形式的新奇深深地吸引了我。我感到了自己的不足。我也在不断地探求，我也期盼某个机缘或某段时间找到新的创作思路。目前我就是在这样一种反思中。社会活动的增多也使自己难得静下来。将来如果稍有闲暇，我会尝试改变一下自己。如何改变？很难具体说，是刀法、形式、文字或是印式，很难说清。相对来讲，新的刀法可以重点关注，寻求一种新的刀法语言来使自己的作品发生变化。或者是具体的印式，总之要有一个具体的切入点才好操作。但变又很难。明清流派印的冲刀、切刀就不用说了，人们已经不再受它的局限。齐白石的用刀爽劲猛利，充满阳刚之气，充满刀情石趣；吴昌硕的披削刀法很深沉厚重，高峰都被别人占去了。我们要想出新，就要挖空心思。比如石开，他在追求一种新的刻法，在追求线条与众不同。姑且不论这样的做法读者是不是喜欢，他在追求与众不同，是一种探索。要寻求一种新的样式，而被历史和大多数人接受，是非常困难的，但我们不能因为其艰难，充满冒险而停止。
我在创作中遇到的难点，就在于自己的新变被大家承认。如果我不想新变，自我做古；或者自以为是名家，可以为所欲为，天马行空，那很容易。读不懂你就是“没文化”。我完全可以造一种皇帝的新装——那没有任何难度。但是，我要立足于古典，立足于传统，立足于自己的创作经验，然后突破自己，被大家接受，这是很难很高的一个要求。出奇不难，出奇被大家接受，把“奇”变为“常”，这才有难度。这是我目前在努力的地方。
另外，如果说写作上有什么计划，我不想搞很坚涩的理论，而是搞一些把我的书法篆刻专业融入散文化的东西。我在思考去写一些这样的东西。不搞纯理论，也不搞一着一式的图解。写些散文化的东西，把书法篆刻的美，书法篆刻的技法，书法篆刻的现象通过散文去表现，争取为大家接受。
谷：很高兴能有机会聆听您的教诲，我想这些也都是读者所感兴趣的问题。在此，我也代表读者向您表示感谢！
李：谢谢。也请转达我对读者的问候。
（根据录音整理，未经本人审阅）

[ 本帖最后由 谷松章 于 2010-3-21 16:51 编辑 ]

孙振清

实力宏大，学习！！！

红豆馆主

再次学习