【精英出场】涵古清灵 自写正大——杨华书画印艺术大型网络展（优秀回帖送作品斋号）

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杨华和他的书法艺术

——《杨华书法集》代序

聚川

从中国书协成立到现在，已经历了二十年，搞书法的人越来越多，这当然是一件好事，然而真正懂得书法的确是廖廖无几，在现代躁动浮华的社会大环境中，抛开功利继承传统，以宁静的心灵在书法艺术广漠的园地里辛勤耕耘的人为数极少。杨华不曾停下临池习字的日课，几乎全部业余时间都投入到书画中，身处“闹市”，没有执着坚定，不为利禄所动的毅力和决心是绝做不到的。书法是一座艺术殿堂，虽穷毕生精力却有不能登堂入室者，不能瞻仰规模者，不能窥其奥妙者，不能溯其源流者，是一条没有尽头的天涯路。杨华不避险阻，跋涉十数寒暑。
十多年来，杨华对书法艺术认真追求，徜徉于古代碑贴之中，常伏案于寒暑夜半，临池不疲，揣悟不辍。他往来于通都大邑，寻师觅友，问道求法。偶遇佳贴残碑，皆如饥似渴，临摹参悟，他宗欧阳，摹二王，神师钟繇，以前贤法贴为基础，以近代名家为楷模，兼收并蓄，博采众长。他工于楷、隶、篆，尤精小楷，并涉猎篆刻，在继承的基础上，注重个性创新，十年磨一剑，在百花齐放的书法艺苑中，杨华逐渐形成了自己清新俊逸，气势恢弘的艺术风格。
书法是艺术，只有用毛笔书写出的汉字才更具有艺术魅力，杨华非常清醒认识到这一点。因此，他的所有创作都固守着汉字与毛笔的文化切入点，杨华对于“传统”的理解是一种心境的沉潜，心性的体悟。他的作品洋溢着乐观、爽朗的人生情调。
杨华在书法风格上崇尚唐法晋韵。“欧阳”的险峻、清秀，“二王”的倜傥风流，明清诸家的雍容大度，都曾使他驻足其间，流连忘返。其间，他又以尚意的宋代书法和尚整的明代书风来调节。经过他的审美融铸，不同的风格都被他所追求的“韵”所统摄，形成他自己独特的书风，他的书法重格调，强调书法的抒情性，书卷气，努力避免陷入纯技巧的书写。晋人尚韵，一个人独特的性情，更是那个时代的审美意识。而韵在清浊，雅俗之分，对书家而言所谓天人合一的境界，从“韵”字深究下去，便是技进乎道的津梁，杨华的书法重气势，重韵致，强调书法的抒情性。书卷气尽管他在点画结构、用笔技巧上的把握逐渐成熟，但又努力避免陷入纯技巧的炫耀，形式上哗众取的求奇、求怪。看他挥毫作书，竟是心、手、笔、墨、纸五者融合之间了无滞碍，纯任一股内在心气机鼓荡生发，牵丝引带，笔随心走，笔随情走。
如果说书法作品的审美内涵在很大层面上表现为运笔的丰富多变。那么，外观是否楚楚动人则主要表现在结字上，赵子昂曾说：“用笔千古不易，结字因时相传。”是说书法十分讲究用笔是不可变易的法则。结字因时相传，则是时代推移，字体变化，书风更替自然会代来结字的不同。一个汉字它的固有结构是“常”，在不同书家那里能写出不同的意态神韵，则是“变”。不然，何以有楷书的颜、柳、欧、赵和行书的苏、黄、米、蔡呢？欧阳询的书法在结构上是美的，即便是许多欹侧的字态构筑，也不乏动人的姿质。杨华的许多字构，意态源自欧阳询的《九成宫》、《皇甫诞》、《九歌》、《千字文》等，但经过自己的熔铸取舍，貌似欹侧而稳健，形如沉凝而流走，可谓深得辨证之机遇。
杨华的作品，多为长卷式，字字珠玑、姿媚跃出。近年来又常作鸿篇巨制，或四屏、六屏，或八屏，乃至十二屏，皆写来从容不迫疏密掩映，气脉贯通。没有深厚扎实的笔墨技巧与宏观的驾驭能力，断难完成这些盈室巨制。
无论是短笺长卷，还是中堂条屏，杨华都表现的游刃有余，举重若轻，这与他深厚的素养，激情与理性的有机结合密不可分。他的书法风格正在走向成熟——重视气韵，重视节奏，重视变化，重视品位，重视个性。所有的作品无不打上了他的独特印记。
中国文化精神历来推重“内外兼修”，杨华在习字之外读书，作画、治印，并受禅学空灵思想的启迪，领悟从艺与作人的一致性，即古人所云“书如其人”。这并非不切实际的玄虚议论，而是道艺相融追求更高境界的重要基石。杨华品格端正，温文朴实，胸襟豁达，思想敏锐，谦恭好学，而又极富主见，在作品中很自然的体现了他内在的气质与性格。
杨华自言：世事的诱惑很多，艺事的困惑也很多，对付诱惑，他是淡泊志远，不贪不欲，习禅问道，以期修炼品性；对付困惑则是坚持自己的信念，不盲从，不趋时，不作头脑发热式的探索与突变。近几年，他的创作以传统为本，以积累为用，求质求量，以稳健、踏实、渐变的创作方式，一步步进入佳境。
在《杨华书法集》出版之即，作此以为序。


壬午年早春八十二叟聚川于竹节馆

（何裕（聚川）：晚号竹节馆主人，系兰州医学院教授，甘肃省政协委员，中国书协一、二届理事，甘肃书协名誉主席。）

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秀通清雅 攻楷韵篆

―――《杨华书法艺术·序》

辛旗

涵之先生最新书法作品集付梓，椠版之际有幸一览。但得满目晋唐风韵，执、使、转、用皆合章法，严谨俊逸，兼通中和。尤其笔间彰显铭碑之刀力，结体蕴涵馆阁之范式，涵之先生以英年少侠得苍古之书旨，别具一格，于今士林书界实属凤毛麟角，难能可贵，难能可贵！
细品涵之先生书作，真可称字如其人，观形体笔锋苍劲浑阔，观精神气脉则刚健柔婉，古今兼备。其行笔畅达静逸，勾划 精准巧妙，韵律灵动和畅，赏如珠玑锦帛，听似黉皇雅乐，所谓：笔随心意，自然天成。亦为古人所言“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅，故可以达其性情，形其哀乐”人笔相合，纸墨相发，古今相应，书止此境界，非磨练与灵气不能使然，非学养传承不能使然，非心胸睿智不能使然。
涵之老弟自幼生长于津沽，少年大志，得北派实学儒气之熏染，醉心习字，最重勤勉。先受书法家司启和先生启蒙，后受业大家康殷、张有清、赵熊、卢中南先生，矢志书道，根基固磐。长成就学于西北民族大学、毕业后传道莘莘学子，得国家褒奖，又遍访名山，得启功、孙其峰、刘江、王伯敏、 杨鲁安、骆石华、韩天衡、吴善璋、孙慰祖等先生指点，声名鹊起，成就于西北中华文明厚重之地，今供职宁夏书画院。先生二十余载未曾间断临池日课，执著追求，技艺精进，常辗转于通都大邑，倘佯于历代碑帖，旁收博采，孜孜以求，外师造化，中得心源。涵之先生天纵其才，聪慧多艺，书、画、印旨趣兼融，涉猎甚为 广泛，其自绣“唐卡”、剪裁“彩陶剪纸”妙趣横生，精工典雅，不温不火，以诗书画印文之意向情调，运于闲情雅致之暇日，既成心灵之释怀，又赋思绪之创造。自成恬然之径，何其闲哉，何其闲哉！
与涵之先生结识，深为其乐观、爽朗、率真所动，视为知己。对其超然脱俗与举重若轻之气度尤为钦佩。书道中涵人生之哲理，诚如其《写字的乐趣》所感怀，“佳兴时起，写写停停，停停写写，写写看看，看看写写，那种闲忙光景、闲忙过程，真是一种非此中人不足与道的乐趣”。成大艺须耐住寂寞、求唯美必依循古道，无奉前人皋臬，难脱当世浊俗，涵之先生以儒释道圆融之熏习，唯识心灵净土，定慧志向追求，抱成守真，当得成就接踵，赞誉有加。
新集出版，撰联为贺：


涵润诸体杨干秀通执使转用尤攻楷
之堂百印华丽清雅刀线力格重韵篆


是为序。

           中华文化发展促进会副会长
辛旗

农历己丑年大寒日

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能受天磨为铁汉
不遭人忌是庸才

——记青年艺术家杨华

《中国铁道报》记者杨军

“未见其人，先闻其声”，没有想到杨华和铁路有着如此紧密的连接。在我正式认识杨华的两年前，我通过他在铁路工作的“印朋书友”介绍，与他已“心有戚戚焉”，产生了“生不用封万户候，但愿一识杨梦凡”的欲望。2009年夏天，我到宁夏银川出差，终于见到了神交已久的他。站在我面前的杨华身材壮硕，英气外露，交往中，给人精神饱满，性情豪爽，谈吐高雅，学识渊博的印象。
杨华，字涵之、梦凡。别号润堂，又署悟闲草堂、独上高楼、得一楼、戴月轩等。1977年出生，天津人。宁夏书画院专业书法家、篆刻家、画家，国家二级美术师，西泠印社社员、中国书法家协会会员，终南印社社员、宁夏美术家协会会员，全国大学生艺术节评审委员。曾任中学美术教师多年，期间被国家教育部评为全国艺术教育岗位能手、2000年度全国艺术教育(百位)杰出教师。　　
在探索艺术的道路上，杨华是一个幸运儿，先后受教于著名书法家康殷、张有清、赵熊、卢中南，并得到启功、孙其峰，刘江、王伯敏、杨鲁安、骆石华、韩天衡、吴善璋、孙慰祖诸先生指点。令人惊奇的还有，近年来杨华出版过理论专著、画集、书法集、篆刻集多达十四种，社会名流赵朴初、季羡林、黄永玉、文怀沙、刘江、王伯敏、张海、朱关田、吴善璋、林乾良、张有清、赵熊、尹旭等先生分别为他题词、作序、跋文，这样的赞赏对于杨华是一种提携和奖掖，另一方面也是对他在书法、篆刻、绘画等方面艺术成就的肯定。
篆刻、书法、绘画三方面是杨华投入精力最大的，也是他的“拳头产品”，他的印宗古法，上扶秦汉经典，又对王福庵、陈巨来的风格心追手摩，以工整雅致的风格示人。书法以唐人欧阳询为宗，专攻楷书，兼学它体。除此以外，他还守着工笔画这块天地，与其耳鬓厮磨，乐而无忧！
杨华对待艺术实践，纯是抱着一种“玩儿”的心理，全身心的投入。著名艺术家黄永玉先生在评价他时说过，“杨华的“玩”，不属于那种“玩世不恭”，而是一种自然与心灵、艺术与情操的完美结合，人生之境遇用艺术语言的表露。看他将唐人正书“玩”到古雅、娴静、并且兼容正大气度；看他将工笔画“玩”到超然、清新，并且体现画从书出；看他将刻印“玩”到精致、古朴、并且蕴含自然平和。“玩”充满了他所有的艺术生活、仿佛在提升着自己的心灵，把他和他的欣赏者带到一个洁静的境界。”
在艺术上杨华可谓天纵其才，别人需要反复揣摩体悟才能略知一二的事物，他却好似很轻松的便入其堂奥；别人终生孜孜以求的东西，他却能迅速把握，并且触类旁通。他却不会因此荒疏学业，而是比别人更努力。他年幼即开始学书，至今每日习书作画已成习惯，常常通宵达旦，乐此不疲。
说到杨华的艺术，就不能不提到他手刻“晶玉印”！ 终南印社社长、著名篆刻家赵熊先生针对杨华的玉印指出：“前人攻玉，多借于工具，往往难于心手相应，而杨华攻玉‘纯出腕力’，自然在线条的质量与情趣上就具有了较好的表现力，他的许多硬料篆刻作品，如不加之说明，则与石质印几无分别，于此，可见其攻玉的娴熟和自由。”翡翠、和田玉、玛瑙、硅化石。。。。。。这些凝结在天地间的宠儿到了杨华的手中无不放出灿烂的光芒。在玉石印面上传达精细入微的感悟，必须纯用腕力刻画线条，由于玉质坚韧，加之他用功精勤，2003年工作过量的他导致右手手腕受伤，以致不能正常工作与生活。在这样的情况下，杨华仍坚持日课，既然不能创作，便读书观览为自己补充“营养”，并且同时进行了几十方印的构思设计。
因为杨华天资聪慧，再加上勤奋与执着，2007年，在《百年西泠·中国印》大型篆刻海选活动中，经过全球海选、专业测试和文化测试的严格考核，杨华最终以总决赛第七名，西北赛区第二名的好成绩成为百年西泠的新社员。西泠印社是一个有着105年悠久历史的著名印学社团，成立之始就具有独特的号召力，其原因是社员多为名家，且来自全国各地甚至海外，就连日本的篆刻家也慕名远涉重洋前来入社。西泠印社也因为门槛高，成为许多艺术家梦寐以求的目标。许多艺术家都为能拥有一方“西泠印社中人”的印章而终身努力！ “西泠印迷”林乾良先生和杨华是忘年交，他曾经在《杨华手刻晶玉印集》的前言中写道：“。。。。。。杨华书备诸体，而以清丽婉约之楷隶，并奇古多变之篆书尤称佳妙。以其兼能韵语，余曾求其以诸体写己诗，洋洋大观，或古今所未见。杨华印如其书，亦备诸体，而以精工秀雅之文字印，并宝相庄严之佛像印最为擅长。。。。。。”可见评价之高是让人羡慕的！
拥有诸多光环的杨华是一个可以恃才傲物但却十分谦虚的人，是一个才华横溢但又特别勤奋刻苦的人，是一个特立独行且能够广交朋友的人，是一个少年得志但又几经磨难的人。2005年10月，人民美术出版社出版的《杨华书法集》中有一幅楷书对联：“能受天磨为铁汉，不遭人忌是庸才”，这可以看出是杨华对自己人生际遇的感慨，也可以认为是对自己艺术追求的更高期许。

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第二部分——杨华文论

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初 涉 汉 代 木 简

杨华

众所周知，竹木简是在纸张未发明或普遍流行之前，人们用以书写的材料。
将文字写在竹子或木材制砀简牍上，再把这些竹木用绳子编连缀起来，成为“册”，（既
形），册的长短多寡不一，长的多至一百余孔。这种简册就是古代使用的书籍。从西周的文献资料看，《尚书·金滕》“史马册祝”；《洛诰》“王命作册，逸作册”，《顾命》“命做册度”。由引可见，简册的历史相当久远，直至“蔡侯纸”初行之时,还继续使用,大约至了南朝之终才废弃，竹木简书做为当时的文化留下了不可磨灭的一页，尤其珍贵的是保存着许多今人难得一见的古人手迹。就书法的韵律墨迹而言，汉代的竹木简是最上的佳作，实为我国书林中一朵瑰丽的奇葩。
清代以至于更早的书家研究书法，大却以东汉的碑立传的风气大盛，特别是到了柜灵两朝，碑刻最好发达。但是，这些碑石据今已有一个八百一年的历史，经过历肛损毁和风西侵蚀，尚存的三百多快大多残缺的温溃不表了。这些碑刻只能仅映东汉时期的书法风貌，概括不了整个汉代的书法全貌。因为西汉的书体书风，在汉代竹木简出土之前差不多是个空白。北京大书法家米节曾经说过：“余阅书白首，无魏遗墨。”以他那样去古木元，又当过朝廷的书博士，尚见不到者以前的“遗墨”，余者就可想而知了。
十八世纪末到十九世纪初，轰动学术界的西件大事，同时对书法界产生了巨大的影响；一件是甲骨文的发现，另一件就是汉晋简牍的出土。简牍的问世，使我们一睹西汉书法墨迹的真面貌。文字由秦隶演变，进而发展为汉隶，这中间过渡的来龙去脉，及其相互之间的影响发展，随着简书的发掘，为我们提供了研究的实物例证，它真补了我国书法史上的空白，丰富了我国书法艺术的宝库。
书法做为一门艺术，它以线条与点划构成鲜明的形象，演化为纷繁多姿的形态，使人产生美感，与绘画共存，在造型艺术的园地里独树一帆。中国书法，自
墟甲骨，商周
器铭识，《石鼓文》，秦汉刻石和西汉以下的碑志以臻妙境，再由摹拓技术发明，开始了我国书法流传的道，呈辉煌景家。然而，它们都必须经过书法而后或刻或
铸的两道工序，终非于迹，如隔一层。尤其是石碑出于礼仪的需要，比较郑重，结字，运笔经过规范化整理，制作虽精美，但已失去了其本来面目。
书法艺术的表现重在笔墨，笔墨的要髓只有从真迹中才能领略的至，一经扶模翻刻，神气全失，，其间就有差距了。米蒂说：“石刻不可学，但自书使人刻之，非已书也。故必须真迹观之，仍得趣。”又说：“问间古简，为书法祖。”“诃间古简”谓前汉河间献王刘德所得古文经书，用竹简写成。米氏本人虽未见真迹，但肯完了古简收的重要性。范成大说：“学书须是收古人真迹佳妙者，可以详观其先后笔势轻重入复之法。若只看碑体，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。”而古竹木简书，出自时人手写，各体兼备，有的若篆若隶，浑然一体，有的波磔披拂，形意翩翩，有的敦实古朴，奔放飘逸，各具特色。这些墨迹书者多炒当时的普通官史或工匠，因此可以说代表了当时社会一般通行的书写风格，反映出一种然随便的书写形式。正因为如此，简书形式变化很大，用笔草率急就，自由奔放，无拘无束，天然成趣，无造作之感。与严谨庄重的庙堂之制形成鲜明对照。
简书在章法布白上也具有独特的风韵。早期隶书虽然也有文字限制，但不受界格所囿，可以变化安排，这与晚期纵横成行的东汉隶书章法不同，在单行简书中还可以看出偏左取势，以让位波划，这是到隶书破磔突出之后才有的。
简书常有摊贩竖笔拖下来的笔势，这种章法和布局上特有的隶书笔法的放纵，后来被草书章法所承袭。将简书与以往受重视的石碑相比较，简书让人感到率意的偶然性非常强烈。这种当时从实用角度书写的墨迹，不但受隶书的约束，而且受到其它因素的影响，或许出于简略方便的考虑加进了章划的因素，在运用隶书的技巧里，不得不抛弃四平八稳的结字方式。西汉的隶书由不整齐不规范，向整齐规范发展，且可看出早期隶书自然奇趣的韵味。
那种推重唯美主义的工整，笔法不乱，用墨平均化，像印刷品一样，无神韵不言的书法匠人的作品，为今日的出道观所厌弃。以书法要有活生生的视觉效果，必须揉合进书者人性与情感的脉落，产生出新鲜的表现形式为理想的今天，简书的重要性与高超之处是不言自明的吧！金石学勃兴，篆隶书盛于书坛的清代人的东西，与现代人的隶书貌合而神离，与木简发现后今人所占的优势是离不可分的。
总之，简书为民间书法艺术的亲笔之全自动这笔质材飘逸，粗犷大方，江河不羁，折峰变化流速而不拘束，结构体势多变，纯任自然，富有清新之气，我们能够从中体味笔情墨趣。品味不同作者的运笔之妙，此云之碑刻上探索观察来的更为直接、真实风韵神采毕观。
从中国书法发展史来看，从秦隶到汉隶是书法发展史一个重要的阶段 ，也是极为重要的变革时期，有着承前启后的重要历史意义，在书法史上占有重要的位置。从简书中可以看出隶书特点的变化轨迹，运笔从秦代的圆转丰厚裹锋，逐步发展为东汉的挺进方折，铺泽和有粗细变化的线条。结体则由略长变方扁，波折挑脚越来越突出，反映了隶书用笔和体菜从随意自然过渡到工整规范的历程。所谓“藏 锋逆入”、“逆入平出”的基本用笔方法，以及“蚕头燕尾”的笔势，这些规范后总结出来的特点，不是一下子形成的，而是发展中逐渐形成的。
简牍书反映了汉代书法艺术 绮丽的多姿的景象，有的若篆若草，浑然一体，有的波磷奇古形意翩翩，有的质朴古雅，风韵飘逸。书体之中篆、隶、行、草洋洋大观皆予育成形，妙画颇多。秀逸似《曹全》，遒劲似《张迁》，端凝似《史晨》，崛奇似《石门》，举不胜举，美不胜收，草隶又为碑碣所罕见。可谓上品传作的，如《流沙坠简》中之《全颉篇》简，《急就篇》诸简，《隐坚蚩》简，《龙勒》简，《久不见》简，《壬母》以下八简，《汉晋西陲本简汇编》中之《日显日黑》简，《风西诗简》，《居廷汉简甲编》中之《元康元年》简，《寅当》简等。《武威汉简》书《礼仪》，细字精工，甚为难得。简书中的隶书，是一种典型的规范化隶书的雏型，笔画浑厚朴貌，古雅端庄。字型呈长方、正方、扁方的都有，不拘一格，笔画肥、瘦、刚、柔相济，纵横奔放，浑厚凝重，变化多端，最为貌美，为中国隶书走向高峰开辟了道路。从许多字的洁体，运笔上已明显看到了“礼器”、“曹全”等名碑的影子。隶书的表现主要在波磷，波磷之美又大书势。竹简因其地位局位，字势常受限制，木牍较宽，尤其是封检的署书，字迹较大，波磷妙势，尽可领略。
汉代木简的独到之处，重于隶书上的特质，以及视觉上的特殊性，以上数千言，只是笔者浅尝之后的一些体会，要想探究早期隶书的真谛，领略其自然的书写方式与原始面貌，还要请读者自己去品味。

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创造型美术教育的思维特点与培养

杨华

摘要：实施创造型美术教育是新世纪不可避免的趋势，这就给我们广大教育工作者提出了新的要求。本文从当前的"科教兴国"大形势和美术教育与创造性思维二者的紧密结合出发，肯定了创造型美术教育的地位和实施的紧迫性，着重分析了创造性思维对于前者的重要性、自身的特点，指出应充分重视学生创造性思维的培养，并进一步提出了对策。
关键词：创造型  美术教育  思维  培养


二十一世纪是"创造的二十一世纪"，不少专家学者提出了"创造力就是国力"的观点。1967年美国哈佛大学研究生院"零点项目"研究提示，艺术教育对培养包括科技人才在内的任何优秀人才都是必不可少的。由此可见，创造型的艺术教育对于培养创造意识、创造精神和创造力这些备受推崇的人类智慧要素具有重要的意义和作用，而通过美术教育能有效地发展学生的创造力基本上已成为教育界的共识。在以"科教兴国"实现民族振兴的时代，也迫切要求美术教育从"模仿型"转移到"创造型"上来，培养出具有创造性的美术人才，并通过在幼教、中小学和大学教育等各种阶段的教育中推广普及创造型美术教育，为培养其它领域的创造型人才提供良好的基础。
任何一种创造，首先必定是一种思维的创造，塑学生的创造力首先是应重视创造性思维的培养。本文重点探讨创造型美术教育中的思维特点和培养。

一、创造型美术教育与创造性思维


创造和超越是美术的灵魂。可以说，没有创造，就没有美术，这已是我们所熟知的，毋庸质疑。鉴于美术学科这一特点，不少美术教育工作都或多或少、有意识或无意识地培养学生的创造力，但距离形成一种教育理念、教育模式并且在全社会予以实施和推广还相差甚远。本文探讨的创造型美术教育，是从教育观念、模式、内容和目的出发，在创造型的管理和学校环境中，将创造学的理论、方法与美术教育的规律、方法结合并将其应用于美术教育实践，开发美术创造力，培养和造就创造型的美术人才，形成一种适应时代发展与需要的新型教育模式。
在怎样实施创造型美术教育方面，我国美术教育界的认识还并不一致，不少人还明显地存在着认识上的误区，以为让学生从"无"到"有"地画出一幅画或者做出一件雕塑和工艺作品，就是培养了创造力。而事实上没有创造的灵感，就没有创造的实施，创造型美术人才首先拥有的是创造性思维，而这种思维并不是与生俱来的，所以要发展创造型美术教育，对学生创造性思维的培养至关重要。
创造性思维简单地说，就是在创造型活动中所具有的思维方式。它常常在强烈的创造动机和外在启示的激发下，以渐进或突发的形式，对已有的知识经验进行不同方向、不同程度的再组合、再创造，从而获得新颖、独特有价值的新观念、新方法等创造性成果。创造性思维包括问题解决和想象这两个过程。一件作品在被实际创造出来之前，首先必须在创造者的头脑中被创造出来，也就是说，用创造思维把他的头脑中的符号元素以异乎寻常和意想不到的方式构建，在无限多可能的方案中选择，达到创造目标在观念中的超前实现。美术家要创造世界上独一无二的作品，要塑造出独具个性的艺术形象，都将面临着一种极其不明确的问题情景，甚至对问题的解决简直就是绝望的，这时想象发挥着大作用，能够自觉地运用创造性思维等进行，最终解决问题，也就是获得创作的成功。古希腊许多雕塑名作一问世就引起了世人的震惊，如菲狄亚斯的雅典娜神像、米洛斯的维纳斯等，这些作品当然不是凭模仿得来的。古希腊哲学家阿波洛尼阿斯指出是创造性想象在其中起着一种"充满智慧的领导"作用。

二、创造型美术教育的思维特点


创造性思维是人类心理活动的高级过程，除具有思维的一般属性外，还有以下特点：


1、新颖独创性。这是创造性思维的最根本特征，表现在敢于探索、敢于创造、敢于怀疑、敢于追求。能产生非凡的思想能力，表现为产产生新奇、罕见、首创的观念和成就。新颖独创性有三种因子，怀疑因子，敢于对人们"司空见惯"或者认为"完美无缺"的事物提出怀疑；抗压因子，力破陈规，锐意进取，勇于向旧的传统和习惯挑战；自变性因子，能够主动否定自己，打破自我框架。
美术家的超越是通过不断地自我超越而超越别人。美术作品的价值在很大程度上是由独创性体现出来的，是个性的产物，它的取向是求异。富有个性的作品往往是上述三因子的典型表现，那些富有个性的学生审美想法与众不同，其创作方法也常常奇怪独特，因而往往最具有美术的独创能力。无数创作实践及艺术家的成长过程说明，艺术学习的最终目的在于用自己的生命形态的独特体验以及创造性的传达能力表明他对宇宙万物的感受。美术教育工作者应鼓励思维的新颖独创性，爱护新思维的幼苗，允许探索中的失误，细心呵护突破与前进的萌芽。

2、开放性。创造性思维需要不断吸收新鲜的思维养料，以改进旧的思维结构和内容，使思维和创作不断适应时代的潮流，永远充满活力。与此相反，传统思维往往是封闭性的，缺乏横向比较，容易自满自足、停滞不前，必然带来思维的僵化、作品乏味平淡。因此，我们要打破思想上的各种围墙，不断吸收新的知识，不断推动思维方式的进步，让创造性思维在丰富的养料滋养下更健康地成长，让创造性思维在更广阔的天地里自由地驰骋。在教育开放性的"自由精神"召唤下，感应"无拘无束的气氛"，学生才实现大胆而个性化的美术创造。

3、飞跃性。创造性思维在运行过程中，扩散性的思维方向是多角度、多侧面、多层次、多方位的。意外的假设会突然出现，然后产生巨大的突破，能促进人们向更新、更复杂的方向开拓前进。飞跃性特点的基础是客观事物的复杂性以及构成事物的客观基础因素的多样性，加之一种事物与其它事物又是相互依存、相互联系、相互制约的整体，这就使得思维方向必然是多角度的跳跃性的扩散性的，为我们创造新颖独特的作品提供了有利条件。

创造性思维的飞跃性主要表现为三种形式：（1）横向跳跃思维，就是从一个思维对象出发，充分展开想象的翅膀，让"想象"这匹骏马在自由联想的田野上奔驰。（2）纵向跳跃思维，发现现象后立即向纵深发展一步，通过现象去探究其本质，通过结果找出其原因，通过偶然性去揭示必然性。创造性思维是以求新为主要特征的，所以应对新异的偶象现象要特别敏感。要善于捕捉各种机遇，认真加以思考，就可能导致突破性和新发现。（3）逆向跳跃思维，思考问题不仅要看正面，也要看反面，一般性思维只注重已知的联系，而限于"顺理成章"，而创造性思维要善于从已知走向未知，要学会"逆流而上"。
因此，从创造性思维的特点出发，我们要自觉打破传统思维模式，使思维由被动到主动、由封闭到开放、由单向到多向、由规范到自由稳定到多变，成功有效地进行创造。
根据不同的标准，创造性思维有发散和聚合的、直觉的和分析的、横向的和纵向的、逆向的和正向的以及潜意识和显意识的等等。这反映了它形式和内容的丰富多样，从美术创作角度特点出发进行分析，我们主要考虑线型思维、平面型思维和立体型思维这三个方面，它们反映了美术创造的思维由直观具体到具有概括逻辑性再到偏向理发有不同的特点，对美术创作有不同的实践指导意义，在美术教育过程中要因地制宜、启发性地进行指导。

线型思维是直线式的思维模式，特别是继承性强，富于理性，单一化，惰性强，对解决简单矛盾和获取知识，继承人类文化遗产方面起着积极作用。在美术创作中表现为能继承性地重复别人的内容和方法，是学生创造性思维发展初级阶段不可避免的一种思维形式。但如果过分依赖和重复，就会淹没在普遍性中，抑制灵感。平面型思维模式，特点是横向发展，断面扩散，随意化，跳跃性，可塑性强。这种思维是开放性的，知识面宽，思路宽阔，好奇心强，但不够稳定，立体型思维是驰骋于整个空间的思维模式，兼收了线型思维与平面思维的优点，开拓了思维活动的范围，把思维活动从面转到立体，使思维沿着不同的方向去思考，重组眼前的信息和记忆系统中的信息，从而产生新的信息。立体型思维具有三个特点：流畅性、灵活性和独创性。

要形成高水平的创造性思维，就必须把以上三种思维形式紧密结合起来，取长补短，互为推动，从而形成一种整体性和综合性的有效动力系统。

三、创造性思维的培养



培养学生创造性思维，是创造型美术教育的出发点和归宿。

首先要强调的是，一切美术创造活动都以不重复性和不可重复性为前提，任何美术家在创造活动中都会遇到一个难题，就是如何对待传统模式。由于学院派的公式教条，十六世纪到十九世纪西方美术曾被"公式化"统治，中国美术则在明清之际有近两百年被摹古、复古之风统治。在现代美术教育领域，如何对待图式范本的学习问题显得尤为突出，应该说这些是初学者入门必备，也是美术专业学生在美术创造上由"生"到"熟"又由"熟"返"生"进入独创，形成自己风格的功底和阶梯。因而它对于培养学生创造力和创造性思维能力的作用不容否认。在此基础上根据创造性思维的特点和过程，对不同年龄和层次的学生因势利导，积极主动培养和发展学生的思维想象能力。总的来说，应注重以下几点：

1、启发想象力，培养学生敢想精神

黑格尔说："最杰出的艺术本领就是想象"。美术史上有创造性的艺术大师们都非常重视想象，凡高曾说："想象确实是我们必须发展的才能，只有它能够使我们得以创造一种升华了的自然，它比对现实的短暂一瞥--在我们眼中它一直像闪光一样变化着--更能找到抚慰，更能使我们察觉。"想象是创造的催化剂面向未来的想象，就是人类创造之源。美术教育应高度重视学生的创造想象能力的培养，将"不可能"变成"可能"，想象画、命题画、创作和默写等手段都是启发学生想象力有效的方法。培养学生创造性思维的另一个基本措施是让他们敢于怀疑既定的结论，这样他们才敢想、才想得开，创造性思维也才能活跃起来。

2、因材施教，鼓励学生个性发展

学生是教学的主体，要充分调动主体积极性，激活他们的思维与创造动力。美国当代著名哲学家莫里斯说："如果人的潜力和人的差别得到尊重，自我创造的方法就必然是多种多样的"。传统的美术教育比较强调统一的标准，规范学生的学习，使每个学生画出一样的画或呈现同样的风格，这样就会同化学生审美与表现个性，限制了学生的个性发展，将会在一定程度上遏制学生的美术创造潜能。而创造正是一种追求自由的活动，体现了学生的"自我实现"的冲动。因此，激发学生的创造性思维就要因材施教，尊重学生的审美个性和独特的表现手法，鼓励独创出新。

3、激发学生的好奇心

好奇心是激发创造性思维的动力。要培养受教育者的创造性思维，还要加强他们的好奇心。这种培养方法是以多种有趣的事物吸引受教育者去观察，使他们不断的对多种事物感兴趣，克服对两件事物感兴趣的习惯，从而使他们产生强烈的广泛的好奇心。多看才能多想，创造性思维的实质就是多想，多看多想促使创造性思维的大发展，且是任何伟大的艺术创造所需要的。

4、鼓励学生讨论交流

在讨论中促进创造性思维的扩展。让受教育者围绕着一个问题展开讨论，你一言我一语，各抒己见，这种讨论式是激发和促进创造性思维最好的形式。讨论中的发言可激起听者的广泛联想，就可"一石激起千层浪"。讨论可以互相补充、互相提醒、互相激励，使创造性思维活跃起来。再者通过讨论、各种意见的交锋，可以帮助学生摆脱那种已经形成了的思维习惯，使每个同学都感到自己是最有发言权的人。这样，创造性思维才会在一种无拘无束的氛围中得到充分的发展。

5、帮助学生克服定势思维，学会对自己的设想质疑

定势常常表现在拘泥于物体的作用。例如当教师学生画一个房子，此后，无论在任何画中，只要出现房子，学生可能就会照搬教师所教的房子。定势思维者不能突破物体的原作用，致使他们在许多情况下束手无策。法国浪漫主义国家德拉克罗瓦说："一个想象力很强的画家，总是想尽力把模特画的合乎自己的要求，但是由于他们自己被世俗之见所围，而眼前所及又都是这样的东西，他就会在不知不觉之中为其所左右"。所以，培养学生的创造性思维要让受教育者通过一件物体，从不同的角度和侧面思考，运用不同的材料和方法训练，引导他们打破常规，就使他们的思维活跃起来。当学生提出一个办法之后，尽管这个办法是较正确的，也要提示他再想想，还有没有比这个办法更好的。因为面临困难的时间越长，解决困难的希望越小，培养受教育者的创造性思维就不能使他们固执不见。改变一下方法，可能就产生出新的发展。这种增大学生对原结论大胆怀疑的教学，就是培养创造性思维的好办法。

6、教学生活会把抽象的问题形象化、具体化

学生往往在遇到一个抽象的创作主题时百思不得其解，被困在一个死胡同里，思维难以顺畅展开，这时如果能巧妙地把这个抽象的主题给以具体化和形象化，就会出现思如泉涌的可喜状况。将抽象的问题在头脑中加工成形象具体的问题，进而促进创造性思维的展开，这是一个很有效的思维方法。
我们认为，创造性思维的培养有战术性的措施，也有战略性的措施。比如以上这六种方法就属于战术上的措施。还有民主和富有创造力的教师，开放的课堂等等。这些措施对培养创造性思维都有很大作用。但是，我们似乎不该忽视战略上的措施，即从根本上、从各个角度提高学生整体思维的素质。比如丰富受教育的知识使他们有广博的知识面。这样，他们的思维创造性就会更强，想象会更丰富，思维的创造点会处于一个更高的层次之上。

综上所述，本文对实施创造性美术教育中创造性思维的地位、特点以及如何培养等一一做了分析，它是创造活动中最主要的因素，其它诸因素都围绕其运转服务，决定了培养学生思维能力在创造型美术教育中的地位。美术教育中对学生创造性思维的鼓励、培养必然会形成一种创造意识，一旦这种创造意识形成心理定势，就能渗透到创作和生活的各个方面中去，也就达到了我们创造型美术教育的最终目的。



参考文献：
1、田建国著《创造教育学》，辽宁教育出版1989年4月
2、路凯、刘仲春著《现代创造教育》，光明日报出版社1989年11月
3、董奇著《儿童创造力发展心理》，浙江教育出版社，1993年10月
4、王宏建、彭宝林主编《美术概论》，高等教育出版社，1994年7月
5、杨文虎著《艺术思维和创作的发生》，学林出版社，1998年9月
6、殷培桂著《反映心理学纲要》，陕西师范大学出版社，1998年9月
7、谢
雳《中国高等美术教育走向21世纪的最佳选择》，《中国美术教育》，1999年第4期

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独上高楼艺谭

杨华

1、篆刻创作的最高境界应该是从经意的创作中让观者看出作者的不经意来！！！！

2、一件优秀的作品做到从章法、字法、刀法中的“到位”并不难，最难得的是“到为”前提下的那种有文化有思想的“味道”！！！

3、有几个瓶子中分别装有“海水”“纯净水”“泉水”“散装白酒”“二锅头”“五粮液”“30年窖藏的茅台酒”，从外观上都是非常“到位”的透明无色的液体，可是其中的“味道”确实各异，艺术创作又何尝不是如此呢？？？

4、其实篆刻的章法就和行军打仗一样，你就像一位指挥战争的将军，对峙的双方只有打起来的时候最好看，要指挥的好，有条理的打仗是艺术，没条理的打仗是群殴！！！当然，要有能力让他们打起来，更要有能力将他们分开，其实，后者可能更重要一些，要给停止战争留一手，不能是一味的打，那样就乱了！！！书法创作如此，篆刻创作亦然，其中表现的不过就是矛盾和解决矛盾的一个共同体，只不过是在印面上，不是在战场上！！

5、学篆刻者，对于临摹是要下狠功夫的，我从网上经常看到一些名师课徒教学提倡“临摹古人作品时，临个七八分像就可以了”，我大为不解，自认为学习先贤的作品，首先应该做的是对临、实临，从细微处去体会名作中的感人语言！！！为人师者，授人以渔，必先自己有渔，不要因为自己临摹的功夫不到，就让学生学着临不像，是乃误人子弟呀。我学印之初，康殷（大康）师对我讲，“临摹是学习的基础，不要以为临摹别人的印章是徒劳的，没有了这个基础，今后是不会有大的发展的”，康师还说“既然是临摹，就要临像，要能乱真，能从中去体会创作者的意图和手段，要先从实临开始，不要因为临不像就说是意临，那是害了自己.......”,我一直牢记先生的话,对于临摹学习一直没有敢放松过!!
   6、看印章要看它的本质属性的优劣，我不愿意去炫耀一方印章小到什么程度抑或大到什么程度，用了多长的创作时间，优秀的篆刻作品要既能小中见大，也能大中见小，何必要把尺寸和创作时间标注的的那么清楚呢？？？那样岂不是画蛇添足吗？？

7、百年金石传神韵，印学西泠妙绝伦，凝思须弥纳芥子，更看方寸凿乾坤。（甲申年秋月游西泠印社参观中国印学博物馆有感，口占七绝一首）

8、篆刻创作就像是一列满载的火车，它能否正常运转，完全依靠两条平行的铁轨，这两条平行的铁轨就相当于印学中的“篆”与“印”。“篆从印入，印从篆出”，说明了二者之间相辅相成的关系，“学篆”与“学印”犹如人之双手，缺一不可。
9、篆刻艺术以线条为生命，文字的线条与文字的造型相合，线条的行迹与作品的风格相关。精美的线条可使观者有入木三分之感，此绝非三五载所能修成之事也。
10、篆刻一技之进步，少年时比灵气，中年时比功力，老年时比学问。作者的思想感情和文学艺术修养都直接反应在篆刻的格调上，故，印之大家必印外求印，然后才大胆大，识宏量宏，而后品三昧之境界也！
11、余迟钝，侵淫篆刻一技十数年矣，一无所成。友人谓余“入古不化”，余辨曰“入古不够，何能化也？”，遂大笑……

12、工稳印风的学习中遇到的问题，是如何突破，如何走出去，用现在的面目示人，永远都活在前人的影子里，所以，“突破”就成了大问题，这个问题我考虑 了很久，想过不少的路，总以为找到了口子，走下去的时候才发现早都有人做过了！想办法让自己放一放，哪怕是一点儿，也是有进步的！苦恼的时候多看看前人的印谱，多写字，我想最终的突破应该还是落在书法和文学的修养上来，这应该是篆刻艺术的根本！

13、印人当为文人,最终的突破不在技法,其实在心法.在养气

14、我认为，小楷的可贵之处在于厚重之后的灵动，应该想办法让字活起来，要达到这个目的，首先要笔法活一些，这一点可以参照较规整的唐人写经作品，多学一点写经的自然之气和开合之姿，或许对您会有帮助！小楷创作贵在有行气，注意一下古人的小楷作品，他们使用的格子多为扁格，这样就会造成字距近，行距开，使书法的行气上下贯通，成为一个整体，一件好的书法作品实际上从设计的角度来说就是“点线面”的组合，如果每一个字看为一个点的话，每一行就是一条线，每一篇就是一个面，他们之间的关系是互相辩证的。

15、楷书尤其要注意字与字之间的关系，这其中更重要的是上下关系，这一点可以在笔势，墨色上去解决，我们常说，书法就像一首无声的音乐，他要有节奏，试想一下没有任何一首音乐是由一个同样的单音符组成的，否则是不会有人去欣赏的，书法作品一样，老书家们常说“笔情墨趣”，我理解“墨趣”主要是墨的变化，用一个很简单的试验去写一下，蘸一次墨多写几个字，不要怕笔干，让作品中出现“浓淡干湿”的节奏，或许你就会发现，原来楷书也能弄出动人的情调。

16、我总结书法创作时曾对学生说过“数学上是逐步简化思考过程，比如说1+1=2；可是在艺术（书法创作）上是要复杂思考过程的，能把数学中1+1=2，思考成1+1-3+5-2=2的人就会成为高手”。

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临印絮语

杨华

一
感受“魏嫽”
吾友林老乾良先生在他的《二十四印品》中提到“高古”和“冲淡”，我认为用来评价“魏嫽”一印颇为合适。可谓是“高明苍古，独反卑俗;不拘一格，不在奇崛”，“冲和淡泊，朴实无华；神情轩朗，风度娴雅”。
“魏嫽”印独有的艺术风貌旨在告诉人们，它舒展颖长的结体，显示着鲜明的秦篆遗韵；线条的圆润具有方圆合度、秀中寓健的个性特征；笔画间距均匀宽绰和自然妥帖充分弥补了线条变化不足的缺憾。尤其是转笔的方圆并用和起笔收笔的约略加重，更加强了汉玉印鲜明的时代风格。
汉印之美，美在-----精、气、神。
通过临摹我发现要想使临作的风貌接近“魏嫽”原印，必须抓住“精、气、神”这三大特点。所谓“精”，是指该印的精致、精巧、精神；“气”是指该印的气势、气度、气象；“神”是指该印反映出的神采、神韵。必须抓住这三个重点才能深入体验“魏嫽”之美，才能有效地介入临摹状态，这是一种正确的学习心态和心理境界。
汉印（包括玉印和铜印）本无刀法可言，后人临摹汉印须以刀为之，但刀法无非冲、切而已，后来到了吴让之又增加了批削之法，以此法效仿汉玉印往往能得到事半功倍的效果。初习印者为了“求像”，将很大的精力放在印章后期的修整上，这是一个错误的做法。修整只是一种辅助手段将钤成的印花与范印相比较后，进行修整时，应该用刀如初刻，同样在准确的前提下，果断奏刀。切记来来往往反复刮削，影响线条的力度，所以在临摹的时候要尽量做到准确减少修改。

二：
学习赵之谦边款的体会
舒文扬先生说过，赵之谦成熟时期的北魏风格边款与其书迹相生发，其碑派书法的典型面目使他成为晚清印坛刀笔之迹相契相融的印人，而这种相契相融，来源于他对边款中笔墨韵味和笔墨中金石气息的双向追求。
在边款艺术史上，赵之谦是一个具有创新意识的开拓者，
“八求精舍”一印的边款是赵之谦魏体书印款的代表，此款单刀镌刻，点画波荡自然，体势开张雄伟，笔墨刀石皆见其中，章法工整又趣味盎然。所以在临刻时，应注重笔意和刀味是赵之谦刻款的又一大特点。他的款字不仅表现笔意，而且表现了浓郁的刀石之趣。
众所周知，印款的刀法不同于印文的刻法之处，即在于印款的刻法是以转刀就石的方式进行的，因而具有强烈的书写意味，所谓执刀如笔的运作方法在赵之谦的边款上得到了最好最直接的体现，从中可以感到刀法即笔法的写意精神，印者技艺的精微与豪放也多体现于此，至于刀法笔意的个性化发挥更是从中可见一斑。如赵之谦“八求精舍”一印的边款中的魏碑书意与其书风如出一辙，精妙绝伦，体现了以刀代笔中的精微之趣。赵之谦刻楷书款实际上是凭借书写习惯的综合性刀法，单刀刻款的最大好处是不受写的框范，气势流畅笔势贯通，这和他的学养是分不开的。
临刻赵氏边款应注意风格上取法六朝墓志，可谓古趣盎然，刀法上长笔画多以平推勒石出之，起收笔甚见笔意，中断笔画细劲，短笔用切刀，线条要飘忽灵动，奇丽而不失凝重。当然，赵之谦在单刀刻款中也无可讳言的有复刀存在，正如印面中的修整和补刀。补刀应以朱墨钤拓的理想效果为目的，经验丰富的印人总是精于谨慎的复刀，而不至于损害刀笔间微妙的神韵。

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论“艺术教育”

  杨华

摘要：本文以艺术教育为中心，以西方有关教育论点为基调，论述了学校艺术教育的责任、双重性及艺术教育的方法。明确了艺术教育以教育为主导的教学观点，并对艺术教师的能力与素质做了进一步要求。
关键词：艺术 教育 责任 双重性 方法


随着近年来艺术事业渐渐走向兴旺，教育的问题也被突出的放到每一个艺术家的议事日程上来了。一项关系到子孙万代的艺术事业，没有教育是不可想象的。
时代与社会机制的更换，特别是近年来“艺术热”的形成与西方文化的介入，我们的艺术教育面临着严峻的挑战。放眼古今艺术教育对比，着手西方艺术研究，告诉人们：在其它学科的教育学研究具有如此突飞猛进发展的情况下，艺术教育却还停留在古典的结构散步、缺乏教育体制、缺乏教学观念的程度上，这是肯定要被淘汰的。这种要求艺术教学科学化的思潮一旦进入“艺术热”范围，势必会把原有的外来干涉的痕迹渐消除，变成艺术家或爱好者自发的理性要求，迫使艺术教育产生令人满意的转变。下面就本人对艺术教育谈一谈自己的看法。
A、责任：以教师为中心
与传统艺术教育的宗旨恰好相反，我们认为现代意义上的艺术教学是以教师为主导的“教—知识—学”三位一体的结构。
古代教育只尊重教师的价值。“师道尊严”口号的背后，即潜伏着种种以教师为教学过程中唯一因素这一思想。现代艺术教育理论应当更尊重学生因素的存在。并且需要说明的是，我所说的教师为主导，并不是指教师的权威而言，而是指教师的责任而言，亦即是说：如果教学过程不理想，主要应是教师的责任。
美国教育学家彼得斯（R·S· peters）对于教育是什么的回答是：“不能把教育理解为特殊的过程，它包含着自身过程必须满足的三个标准”。这三个标准（见《伦理学与教育》）是：
一、应该使学生获得某些有价值的东西，也即是教育内容必须有价值。
二、引导学生进入认识阶段：“我们不能把仅仅是博文多识的人称为受过教育的人，他还必须在某程度上对事物知其所以然”。
三、避免强制灌输所学的东西要强调学生的自愿性和机智性。
如果说第一个目标是知识的标准（有价值），第二个目标则是学生学习的标准（知其所以然），那么第三个目标应是教师教育方法的标准（避免强制灌输），三者交叉，正构成“教—知识—学”这三个基本环节。
那么艺术教学受不受这三个标准的限制呢？尽管艺术教学有很强的个性，但它还是遵守这三个基本标准。作为在教育过程中起主导作用的，立足点也最高的艺术教师，必须像其它社会科学、自然科学的教师那样，清醒的认识到自己在教学环节中的地位并努力追求这三个标准在实施、应用时的尽可能完美。仅仅满足于一厢情愿的教，不管学生学习的主观能动性和最佳效果，甚至不顾知识系统本身内在的多层面的逻辑程序，这样的方法与现代化艺术教育的观念相去太远，甚不足取。
“教学”是教育的一个中心概念，它本身应该比教育一词更有特定的范围。它的行动特征除了有教师、教材（而不仅仅是泛泛的知识）、学生这三合一的关系外，还应注意到许多由教学概念相联系的其它问题如价值标准、学习观念、学生的权利、知识的性质等。因此，对于“教学”我们应该区别于教育的释义；如果说教育是个泛社会过程，而每个人无时无刻不在教育别人和受人教育的话，那么“教学”则意味着如下一些问题：
(1)、用以指所教的东西：象学说或一套知识。
(2)、一种职业：进行教学或教育的人的专业。
(3)、方式：按一个现成的定义。就是指“通常是在学校的日常工作中使某些东西被其它人所知道的方式”(引自《教育中的语言与概念》B·othanel
smith
著)。
这第三个释义是极有启发性的，它展示了“教”的真正特征：教学的核心方法是教的方式。有了它，才有了学生的学习热情、思维活动以及知识的获得。于是，进一步的问题——对艺术而言特别重要的问题是：教学生学知识，首先取决于一个教师在教学中试图做什么和怎样去做，教师如果不认识到自己的这种关键地位，是很难胜任教学工作的。特别是在艺术教学这种特殊领域中，没有固定的教材，没有教学积累，缺乏教学法，使学生往往难以胜任即使在其它学科而言极其简单的课题。因此，教师本身的主观能力与方法就更重要了。但是很可惜，我们在古代的艺术教育中却没有发现这方面的成功例子。大部分教艺术的人对教学持一种盲目态度，并且也不重视自己的关键位置与重大责任。
必须强调这样一个结论性的意见：
教育的过程是教师—教材—学生三位一体的过程，而教学的过程则突出的显示出教师的主导作用。教师如何做具有决定性的意义。学生的如何发挥学习能力，只有在教的影响下才具有纯粹的“教育学”价值。研究教学方法，自己也应站在这一立场上，着重对教师提出具体要求。对艺术教育学的现状，尤其应当重视这样的立场。
B、双重特征：教学自身既是目的又是过程
教学本身既是个完整的技术过程，同时又是个成品。作为成品，教学意味着通过学生在教师指导下的学习，掌握了某一类思想、知识、技巧，课程结束了，教学也就有了自己的成品。一般的教学活动总是以完成全部内容为目的。作为过程，教学本身就是一种步骤、一种活动。某一过程结束了，新的、更高层次的过程又展开了，循环递进、永不终结。而教学效果，则在任何时候都应受到特别的重视。可以说，任何高超的教学技巧与完善的步骤安排，都必须为了“效果”的显示。
教师有自己的预定教学目标。为了这个目标，他采取了一系列的步骤和方法，他提出自己的意图，但意图并不等于成功和达到目的。因此，必须把教学看作一个活动过程，看作一个任务，它的目的在于成功，它的成功表现在于变成了“成品”。艺术教学的目的，即在于要培养出一个或一批艺术家，每个艺术家就是教师的“成品”。
“成品”的观点有什么意义呢？了解教学除了过程特征之外还有做为目的的特征，究竟有什么好处呢？根据这一前提,为了更好的完成“成品”，每个教师必须着力去研究自己的方法，研究学生的学习能力与接受能力，于是我们又找到了问题的另一方面：从教育学角度看，在教——知识——学三环节中，教起主导作用；但从教学的最终目的看，则学又是一个重点，学将直接成为教的检验标准。如果一个绘画专业的大学生思想僵化，学习滞步不前。老师说：不是我不善于教，我把绘画的道理讲过不知多少遍了，他就是不理解，结论明摆着，这不是我教的责任，而是他天赋的问题——但是且慢，为什么所教的知识学生不理解呢？知识本身是否发生差错？教师为什么不能针对这一特定对象，从思想方法与能力训练进行特殊的教呢？对一个学生错误的理解力束手无策，实际上反映了教师本身的束手无策——没有对症下药，问题还是在教上。于是应该得出一个相反的结论：这一不理解“教”的学生不能算是个合格的成品，它不能成为教师工作获得成功的标志。
这样的定论或许过于死板。事实上，每一年级、班乃至小组的学生群体中，总有优劣之分，差生是难免的，我们不能要求每一个学生教出的的都是“成品”，而指责教师工作中无法避免的“非成品”的出现，并以之作为教师工作失败的标志，这是不客观的。然而，在理论上明白了这一点是极为有益的，它可以帮助我们了解在教学过程中千变万化的复杂情况，除了教师方面的方法研究之外，还应有学生方面的诸多因素。事实上正是这样，一种公认好的教学方法并不一定是放之四海的标准的方法，它常常会在一些学生面前显得毫无魅力，只是具有适应性与针对性而不板滞的方法才会在一切教学环境中游刃有余。教师必须具有这样因人而宜的教学能力，以应付学生各方面的问题：在这一点上，美国著名的实用主义学者杜威的观点：“生长导致更多的生长”以及他据此而下的著名定义：“教育是经验不断改造的过程”对现代艺术教育具有很重要的启发价值。
C、方法：对教材的能动处理
根据教材实施自己的教学，是一个正常的教学程序，但由于没有意识到教的作用和学的意义这两个关键问题，或许还有过份信任即定教材的价值，往往会使教师处于一个可有可无的地位。其关系竟是这样的：学生学习的是知识（姑且以教材代之），因此，知识是客体，学生是主体，教师只能做把知识传给学生的媒介工作，那么媒介怎能唱主角呢？
课堂上的个人专制故然要不得，但把教师工作仅仅看成是一种媒介，那是太低估教师的作用了。如果教师只是一种传道授业，他就贬值为传授知识的手段，学生则贬值为这种传授的产品；知识成了无所不在的统治者，人却成了手段与产品，这是多么滑稽的结论！我们认为，教学过程绝不仅仅是传道授业，它应在方法上超越简单意义上的传或授，变成一种感情的对话，也就是说，当教师本人对所从事的专业知识如数家珍，并使这种知识成为他内在经验的一部分时，他实际上向学生提供的已经不是一般抽象意义上的知识了，而是经过自己深刻理解，并成为自己思想感情一部分的新知识，正因为他与学生之间的交流是感情化了的知识而不是一成不变的知识，因此这种交流更应该是“对话”而不是“传授”，对话是发生在两个人（师生）之间，而传授却可能是千篇一律的，对话中的知识是有个性的，特指的，而传授知识是模式的。
譬如，凡高绘画是绘画史上的一个类型，研究与教学必须援引这个类型。但是担任教学的教师仅仅照通常的传统观念中的凡高印象和把《向日葵》、《自画像》等拿出来陈列或叙述一番，这不是教学，是罗列或传授。只有教师把自己心中的凡高、把历史论凡高和观点和自己对凡高的理解等一起在课堂上分析阐述时，教学式对话才产生。在这时，教师所提出的关于凡高的一切，都是自己思想感情的一部分。“学习除非建立在学生的能力、兴趣为目的基础上，否则是不会成功的。但是……学生们的这些兴趣和目的必须经过教师的熟练技巧加以改造。因为教师是精通科目的逻辑体系，又了解教育发展过程的人，”（L·康德尔语，引自《十年后的要素主义》）。无疑，在上述过程中，“经过教师的熟练技巧进行改造”是我们应当注意的核心。学生的兴趣、目的由此而生；教材的使用也由此而成。教师的目的是要塑造好学生，但他首先碰到的问题是要塑造好他的教学过程，塑造好他对教材的运用。只有出色的塑造才会使学生与教材之间产生一种互相依赖、互相提携的关系。学生们不应面对的是干巴巴的毫无色彩的书本知识，落实到艺术中则是技巧知识，历史知识，鉴赏知识，他们完全有权力要求面对着具有人性活力，具有强烈的观念感情，同时又带有鲜明的此时此地特征的知识。枯燥的概念，乏味的公式以及玄乎又玄的老声常谈，都不会引出好的学习效果——教学本身应该体现出个性，从事艺术教学的教师应该比其它教师更清醒的认识到这一点。
对上述三个观点的阐述，使我们以教师为主导的教学观点显得更明确了。之所以如此强调教师的重要性并对教师提出近乎苛刻的要求，是基于艺术教学是一门太特殊的学科，它是较为抽象的，正因如此，对它的评价和探讨势必带上许多个人感受和偏向的因素，这种因素因人而异，很难用标准的要求对它进行统一估价，同时，它的形式又是实际存在的艺术形象，因此又不能用自然科学常用的精确细致的质与量的分析方法；又加之学习艺术是一个过于深奥的过程，学生也许在初学时一无所知，对抽象之美毫无理解，而不得不完全依赖于教师的启发、提示与变化，如果再考虑到它历史短，没有教学方法的积累，则教师在此无疑是起决定性作用的，教师的意愿将直接决定整个教学活动的成败。至少在艺术教学领域中还没有其它任何一种力量能与教师的作用相抗衡。
我们当然不能将学生的作用有意低估，恰恰相反，能否调 动学生学习的主动性往往成为检验教师工作优劣的标志。我们只是说：“鉴于上述各条理由，也鉴于艺术教育散乱，零碎的现状，教师的责任重大，义不容辞，而我们如果要以艺术教育学体系的建立并且在当代教育哲学思潮的冲击下不致落伍作远大目标的话，那么必须从每一个艺术教师身上作起。必须纠正那些以单纯画家、书法家等充任教师、或素质太差的人充任教师，从而严重减弱艺术教师作为专业教师能力标准的不良现象。必须对教师进行严格的艺术教育学训练，并反复向他们指出：建立现代意义上的艺术教育学宏大体系的重任，正落在每一个教师肩上。
（完）

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书法教学的几点体会

杨华

书法艺术是我国历史悠久的宝贵文化遗产，也是世界艺术宝库中一株瑰丽的奇葩，随着人民生活水平的不断提高，喜爱书法艺术的人越来赵多，因而，书法课不仅进入了中、小学，而且迈进了大学课堂，如何进行书法教学，这是一个很重要的课题，教师所引导的方法是否得当，直接影响到学生们学习书法的成败，多年的书法教学实践，使我认识到在书法教学过程中除了要根据学书者的不同年龄，采取不同的教学方法外，有些方法不论是哪个年龄层次的学书者，都是应共同遵循的。
下面就谈谈自己在书法教学中的几点浅见。
一、掌握正确的训练方法，是学习书法的捷径
1、学习书法，无论是执笔和运笔，历来众说不一。在执笔上一般有三步曲的说法，即第一步先枕腕练习，第二步要见腕练习，第三步是县肘练习。如按此步骤练习书法，恐怕三年也难以悬肘，我认为胳膊的悬与不县，是一种肌肉练习的熟练程度而已。只要一开始就县肘练习，习以为常后很快就得心应手。悬肘练习的优势在于，字可大可小，易于灵活用腕，易将字写得洒脱活泼。所以我认为不管是中学生还是大学生，练习书法最好始于悬肘，始于悬肘写出的字尽管十分难看，就连自己也望而生厌，但这是成功的起点，至于执笔的松紧，应该有度。不能用王羲之偷拔王献之写字时的毛笔，没能拔出来的传说，来说的执笔越紧越好，这种理解是片面的，苏轼有句名言：“执笔无宝法，要使虚而宽”。此话确实有道理，我认为执笔一定要稳，其次要松，这样五指不以各尽职责，指灵腕活，通过臂、腕、指将全身之力导送于毫端。如果执笔过于用于，使臂、腕关节和肌肉都处于紧张之中，必然会形成板滞拘谨，指死、腕僵的局面。我们虽然主张执笔不必用力执的过紧，但毛笔在手里运动时还要五指齐力。这时笔在手里运引时自然要比不书写时执的紧，此时别人背后拔笔，也未必能拔去。只有亦张亦驰，运笔才能灵活自如。
2、引导学生正确理解一般字贴上特意标上的简头路线，如“欲右先后，欲下先上。”有些人按此法写来的字两头都有一个墨疙瘩，这是说者不明，学者理解不当造成的后果。应引导学生把下笔藏，收笔因锋看成是行笔的一个完整过程，不能分解开进来。有些是空中起，空中收，不一定完全表现在纸上。学习书法要把明理放在首位，不能盲目迷信名人，从开始学习就养成良好的书写姿势，执笔方法，运笔方法，这将受益终生。
二、寻根求源，透过刀法看笔法
过去，多数人认为字贴是唯一学书的标准，只有把字写得与字贴上一模一样，才算把本事学到手了，其实并非如此。碑文是用刀刻上的，多数是写在纸上，又勾描到所刻的碑石上，最后由石匠刻出。石匠技匚的高低直接影响到书家写字的真实面貌。从忆丹、上石至镌刻，经过这些过程，书家的墨迹（原作）肯定会有所失真，特别是较者名的一些碑刻，距今已有千余年，经大自然的侵蚀，有的已经残损不清了。况且，再将这些碑刻进行传拓，装裱，装订成帖，这一过程又失去了一次真。就是现存较完整的汉《乙瑛》、《张迁》碑等也与版本不同，版本上的线条粗，胖而无力，有臃肿之意，碑刻上的线条细，瘦而遒劲，有挺拔之感。大学里有位学生写《乙瑛》多年，一直是照着字帖的模样写当他拿着帖与其碑比较时，才猛然醒悟，顿开茅塞，可见功夫并不完全代表水平。如果我们不了解以上所说的这个过程，不清楚碑刻与字帖的差距，盲目的，不加思考的按照字帖上的字反复临写，把刀法、石花当笔法，只能是永远的在书法艺术的门外徘徊。为提高认识，加深理解，到现场去教学，效果最理想，审教学实践证明的。语言的形容无论多么贴切，总与实际有差距。为了寻根求源，让学生们亲自看到所学原碑的模样，弄清墨迹——碑刻——拓片——字帖的关系，我在教学中组织学生对我国一些著名的碑刻进行了实地考查，考察前，先让同学们把考察的对象事先练习，加深印象，在考察中带着所考察的碑刻字帖，引导学生们着重观察碑刻与字帖的不同，同学们逐字逐句的反复对照，发现了碑刻与字帖的明确差异，还发现了同一人书写，异人镌刻的墓志铭碑文，字体却出现了优劣的差异。通过实地考查，现场教学，提高了同学们的鉴别能力，掌握了一般的碑帖常识，使同学们知道了什么是刀法，什么是笔法，怎样透过刀法观笔法，明白了字帖——碑刻——墨迹的关系。因此，学书法不能光照着葫芦画瓢，要用自己的智慧去弥补碑帖的残缺，使日日临帖有所得，天天学书有所进。
三、以学习墨迹为主，摹临、对临、背临相结合
墨迹是书家的原作，初学者最容易从中窥探出家书写的方法及情趣。书法是线的艺术，书法的关键是笔法，学习墨迹最容易得笔法。如写楷书，可参照敦煌遗迹中的墨迹，褚遂良的《阴符经》，颜真卿的《自书告身》，欧阳询的楷书墨迹见不到可参照他著名的引书《张翰》、《梦奠》、《十商》三帖来观察欧字的用笔特点。写汉隶，可参照汉间上的运笔方法来悟隶书的笔法。行草书墨迹资料就更多了。通过对墨迹的临习、观察，加深对墨迹的印象，有了这个基础，再写碑版时要把上面的字经过想象原回到墨迹上来，体会出当时古人书写的手法，使自己的手法逐渐与古人手手法相吻合。对笔法的解释上，要引导学生避免把一个笔画分解成若干个动作，书写笔划时疙疙瘩瘩，哆哆嗦嗦，勾勾描描。应要求学生把书法中“无垂不缩，无往不收，起笔藏铎，收笔回铎”当成是一个完整的运动过程，笔画是在运动中完成的。
在教学中引导学生重视读帖，读帖的时间不能少于写的时间。孙过庭书谱中说“察之者尚精，拟之者贵似……翰不虚动下笔有由，失之毫百，差之千里。”王僧虔的《笔意赞》中说：“纤微向背，毫发死生。”纤微决定字的向背之势，毫发决定字的生死之别，这些细微的变化，只有靠认真的观察才能感觉的到。人的手是受思想支配的，我们只有读出帖的内含，神采，笔法才能去表现它。读出来的东西，并不一定能全部反映出来，但读不出来，就永远写不出来。人的进步、飞跃，往往先是意识上的改变，意识变了，他的手法也随之而变。很多学书的人往往只注重临帖，而忽视摹临与背临，我在教学中注意了三者的结合。
临帖，就是对着范本写，这是难度很大的，有的同学为了把帖上的字写像，看一点，写一点，其结果还是不象，即便是像，也只是静中求形，临写出的字，是个死的形体。为了锻炼学生敏锐的目力，准确的记忆力，精确的摹仿力，要求同学们读帖时越细越好，书写时胆子越大越好，看准一个字，一气写完，然后再进行检查实践证明，“查一胜写十。”读、写、查结合起来练习是最容易见效的方法。初学者往往满帖寻找自己喜爱的字，写完后自己也难以找到它在什么地方了。这种方法不定取，应该选择章页中残缺较少，比较清晰的某一片断临习，按其顺序逐字临写，因为字的笔法、笔势、笔意及字的形成，离不开它特定的环境，这个字在这里这样写，那么它和别的字组合在一起将会出现另一种形和势。我认为任何艺术都是由无数个小的局部组成的一个整体，而且艺术离不开对比，长与短、虚与实，彩画中环境色的处理，素描中高光的表现，都是比较出来的，音乐中任何一个音节，都不能成为一道动人的乐曲。书法中的任何一个点画，无论写的多么精彩，都不能称其为书法艺术，只有把它们有机的组合起来，上皆覆下，下以承上，使其形势，无使势背。左右相连，首尾相接，才能形成艺术，所以，初学者尤其应养成一个整体观察的好习惯。摹帖，一般认为是初学写字所用的方法，其实对有一定书法基础的人也是有意义的。“摹”，就是把要学的字样放在下面，把用来练习的透明或半秀明的纸放在上面，照着样子描下来，也可以把透明的塑料薄膜蒙在字帖上，为了防滑，毛笔醮墨后再蘸上肥皂练习，认真摹帖可以体会古人当时书写时的速度、节奏、纠正视觉上的错误。尤其对抓字体结构能起重要作用。书法艺术与其它艺术一样，需要不断的创新，继承是创新的基础，但不是目的，如果说临，摹是字习书法必由之路，那背临就是训练思维、想象、摹仿、记忆后项功能的很重要的方法，也是通向实用与创作的一架桥梁。防止象有的人那样学书几年，十几年，只会写帖上的字，离开帖就寸步难行。在教学中应注重培养同学们的能力，帮助同学们研究书法的运笔，结构规律。只要让他们掌握了这个规律，那我们就好象教小孩子学会了走路，往哪个方面去都可以，每当学生学过一种字体，我就提议大家根据自己对用笔及结构的理解，写一幅作品，这样有意识的训练使同学们逐渐掌握了笔法和结构的规律，培养了他们创作的欲望和能力。实践证明，从墨迹入手，摹临、对临、背临相结构的训练方法是较为有效的学书方法。
以上是我在书法教学中的初步探索，收到一定成效，今后愿与专家、同道、学术者共同切磋书艺，在书法艺术的领域里，不断探索，争取有新的进取。