【精英出场】涵古清灵 自写正大——杨华书画印艺术大型网络展（优秀回帖送作品斋号）

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从美学角度谈书法与绘画

（宁夏书画院   杨华）

经常看到把书法和诗歌、音乐作艺术种类的对比，这样可能对书法艺术的许多具体特征，可以得出比较合理的看法；然而，笔者认为还有另一种对比的研究，是不能忽略的，而且从历史上看，是更加有传统的，这就是书法和绘画的关系问题。
从文字的发展来看，象形文字似乎是不可避免的一个阶段。古文字学的研究，给我们揭示了许多挖掘出来的古代绘画（石刻）的秘密。如南非沙石洞窟上布然曼（BUShmen）的绘画，就说明了古代非州人民的高度艺术才能。中国早期文字——甲骨文，其象形的意义自然也是很明显的。
然而，我们觉得，就文字作为语言的符号来说，从历史科学分析的眼光来看，象形绘画以前，还有一个结绳记事时期，这时候并没有象形的问题，而只有象征的意义，其目的是为了帮助记忆。据说，古代的秘鲁人是结绳的能手，他们不但用此来记数，而且可以记下相当复杂的思想。中国古代也有结绳记事的传说，至今有一些少数民族，还保存刻木记事的材料，这种刻木能表示相当复杂的内容。就以汉许慎编集的秦汉通用的小篆论，象形也不过是其中的一种。可见文字和绘画，由于其用途不同，是有相当大的性质上的区别的。也许可以认为，从历史发展角度看，在一定的历史阶段，书和画是一致的，从“有‘话’要说”，“有意要表达”的角度说，“书”和“画”同样是本源性的，都源于“划道道”中分化出来的，同时当人们感到结绳等符号过于简单，以摹仿外物的形状来标记语言更为方便时，书法就成了绘画的一种。但是，这种状物的办法，同样束缚着对语言的表达和记录，逐渐地文字仍然向着符号化、逻辑化的方向发展。欧洲古文字学者往往把欧洲文字划分为表忆、表形、表意、表音四个时期，固然不尽符合中国文字的发展特点，但说明文字有自己的殊的要求，和绘画不尽相同。
不言而喻，绘画是状物的，是外物视觉形象的能动表现，而书法本身则不是状物的。文字是语言的表现，是以字词按照一定的语法结构组成的，是用概念、意象来反映客观世界的。文字本身的形状本质上不是外物的简单的再现。这一点，本来是不言而喻的。但是我们觉得，就在这种屡见不鲜的现象中，有着书和画作为不同艺术种类的本质的区别。
莱辛在十八世纪提出诗和画的区别。其实，诗和画形式上的区别用不着等到十八世纪才郑重其事地提出来。诗以言情，画以状物， 这是有目共睹的。但是就是在这个有目共睹的事实里面，包含着两种艺术的不同的本质特点，而这个特点，要在一定的社会条件下，以及在诗和画的创作积累了大量的经验，都比较充分地显示出各自的特长和局限时，才有可能比较深刻地提出来。没有相当的实践基础，把一眼就可以看出的表面区别拿来和经过历史经验的总结而提出的较为深刻的观点等同起来，当然是不对的。
我们这里要说明的画以状物、书以表情的特点，也不应该停留在表面的形式上，而是有书法和绘画艺术的长期的历史发展作为根据的。
一般说来，书法由用笔和结体两个主要部分组成。结体，是构成文字符号的形状，不是外物的模仿；用笔则是构成这种形状的不同类型的线条的运用。书法艺术在技术上的特点，就在于线条按照既定的字形结体形状的运动的韵律和趋向，所以《虞世南笔髓论》说：“故兵无常阵，字无常体矣。谓如水火，势多不定，故云字无常定也。”
而我们知道，作为绘画艺术来说就不仅有线条，更不仅是线条的运动，它更多地是以点、线、面、色彩等各种手段来能动地再现外物的视觉形状。绘画是造型艺术，它可以表现人物、山水、工厂、农村等图景，通过这些，表达画家的思想感情，反映客观社会生活的现实。书法就没有这些特点，因而它虽然也是视觉的，但不是造型的，它是以点、横、撇、捺等变化运动来表现书家的思想感情，因而它更接近音乐、舞蹈，而与绘画则有相当的区别。就艺术创作的要求来说，书法与其说接近绘画的规律，不如说接近音乐的规律。
当然，任何艺术种类都有共通的、统一的规律，我们不能将它们截然分隔开来。造型艺术的许多规律对书法来说，当然同样是适应的，是要遵守的。如书法的格局、大小、比例、对称等，都应该十分注意。在这方面，前人经过长期的历史经验的积累，总结了许多行之有效的规则、有不少真知灼见，是不容忽视的，如“上大下小”、“左大右小”、“左高右低”“横平竖直”、“横细竖粗”等，还有张旭教给颜真卿那样的一套规则，又如姜白石在《续书谱》里所总结的几个“不欲”等，都很有参考价值；但这一切形式的规则，都不是刻板的，一成不变的，而要适应书法艺术的更本质的要求，所以这些规则是“活”的，常常被打破，而服从书法艺术的更高的要求，服从书法本身的内容的需要。如“左高右低”似乎很符合元代赵子昂的特点，可是如果我们研究一下宋代黄鲁直的字形，就可以发现，他的规则正好相反，是“左低右高”，也还是别有一种姿态。书法受字形结体的制约，不受外物形状的制约，因而在某种意义上，它遵守视觉形式的规律（如对称、比例等）更加直接，但其变化则不受外物的形象的决定，而是按照一定的韵律表达思想和感情。
由此可见，单纯用造型艺术的规则来说明书法，是不够的。
可是，我国古代却历来有“书画同源”的议论。这种说法，从文字和绘画的起源来说，二者之间有一定的历史渊源，这一点前面已经说过了。这种说法的另一个涵意，是从艺术种类上加以比较的。唐代的张彦远、宋代的米芾、元代的赵子昂都有着这样的看法，而且他们大部分是书家兼画家，都有切身的创作体会，直到清代的刘熙载明确地把书和画同加品评，认为“书与画异形而同品”，可见，对于这样一种看法，也是不能轻视的。
我们觉得，要理解这种看法的历史根源，必须首先理解中国传统绘画艺术（国画）的特点。
关于古代中国画的特点，过去也有不少人作过研究，我们现在只想指出，中国画是力求在状物的基础上达到表情的效果，它不完全重外物形状模仿的准确性，往往强调画家感情的表达，因而，中国画相当重视线条的运用。比起油画来，中国画对线条的运用要重视得多，所以在技巧上中国画家和书家一样，将运笔提到重要的位置。这样，长期以来，书画成了一个统一体，中国绘画是离不开书法的，书法的技巧，似乎成为绘画的一个组成部分。
不仅画上要题款，而且是画法本身所不可缺少的；而一般书家，即使不兼为画家，也可以画几笔竹子和兰草，因为这结都是突出运笔的，书家对此训练有素，学起来自然比较容易。
至于在封建社会，歌、舞的地位比较低，自从“文人画”出现以后，人们更愿意把书画并列，而谈书法的人不常把书与歌、舞对比起来谈。其实，“琴棋书画”，书应是更加接近“琴”，而画在传统中却力趋于“书”。

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书在有笔墨处 妙在无笔墨处

--谈书法艺术的布白美

（宁夏书画院   杨华）

在探讨书法艺术美当中，雄健流畅、富于节秦变化的线条美固然重要，但书法艺术的布白美也不容忽视。或者可以说是更为重要的。结众画为一字，叫结体；结众字而成篇，叫章法。结体和章法，有“分间布白”的妙理。一幅书法作品，字字均各有其位置，墨为字，白也是字；有字之字因然重要，无字之字也很重要。潘安仁《秋兴赋》云：“行投趾于容迹兮，殆不践而获底。阙侧足以及泉，虽猴猿而不履。”如同走路，脚步着地所以能够站稳，是因为足迹之外尚有实地；否则，迹外皆空，犹如在梅花桩上行走，没有点武功的人，不仅寸步难行，而且是难以立足的。布白之妙，变化万端，譬如星斗丽天，疏密错综，自然成文，静观益美。在书法史上，布白的类型可分为三：一为纵无行横无列，这是较早出的一种。如殷器铭刻，大小参差，牝牡相衔，字与字巧妙安排，互相呼应，彼此相关。此类于《殷文存》中可见。二为纵有行横无行者。行式有定，而每行的字数无定。最著名的《毛公鼎》，但有纵行，随式布白，妙变无穷。纵行布白又有每行中字与字间距和行与行之间的距离两种。作书布白，当解疏密。邓石如谓：“疏处可以跑马，密处不使通风”。极言能曲尽其势。晋人简牍，有纵无横，妙在不齐；《兰亭帖》凡二十八行，行之疏密相若，字之疏密不等，布白极积；石刻中有碑志与摩崖之分，碑志整齐，分纵横；摩崖不整齐有纵无横（《西狭颂》、《郑文公》除外）。故碑志尚规距，摩崖多奇趣。三是纵有行横有列。此属三类中的后起者。如《大盂鼎》、《大克鼎》、《宗周钟》、《散氏盘》等。秦代石刻，工巧虽极，天趣反损。第三类虽系后起，但影响深远，汉以后多宗之。总之，列字整齐，至明万历以降，渐造其极。清代道、咸以后，以科举风尚，廷对大卷，绳垂水平，字如算子，虽工整无匹，然束缚性灵。摧毁天趣。
古人论书云：“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处。有处仅存迹象，无处乃传神韵。”中国书法艺术，是以文字为书写对象，以线条为表现手段的独特艺术。唐代书法理论家张怀灌把它称之谓“无声之音，无形之相”。当我们欣赏一幅书法艺术品时，笔歌墨舞，翰逸神飞，那疾徐有致，疏密相同，张驰有度的线条节奏，当然会显示出其独特的艺术魅力，给人以美的感受。但这仅是有笔墨处所存的迹象，而更重要的是“书妙在无笔墨处”，“无处乃传神韵”。清初笪重光在《书筏》中说：“画能如金刀之割，白始如玉尺之量齐。”笔画和空白，是互相依存、互相制约的。有笔画的地方安排好了，就可控制好没有笔画的空白之处。这样“有处”和“无处”互相衬托，便显得其妙无穷。所谓“有无相生”，也就是“计白当黑”的道理。老子用很多例证，说明“有”所给予人们的便利，完成是靠“无”起着决定的作用。他认为：“三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏填以为器，当其无，所器之用，凿户牖以为室，当其无，有室之用。”（《老子》十一章）意思是：有了辐和毂中间的空洞，才有车的作用；有了陶泥中间的空虚，才有器血的作用；有了门窗四壁中的空隙，才有房子的作用。当然，老子认为起作用的仅仅是“无”，而不是“有”，这是有其片面性的。因为没有辐和毂、没有陶土、没有建房子的砖瓦这些具体的有，那些空虚部分又从何而来呢？但用其“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，前后相随”的辩证观点，来探讨书法艺术中的有笔墨处与无笔墨处的辩证关系，特别是强调无笔墨处能表现书法艺术的空灵和超逸神韵，是有重要现实意义的。
当我们在欣赏一幅书法作品时，看到“点”如高山坠石，“画”如千里阵云，用笔中锋在平面中追求立体，犹如雕塑；集点画而成字，结构严谨，对称平衡，颇类建筑；集众字而成章，分间布白，纵横有势，特别是草书，线条飞舞，一气呵成，有似音乐与舞蹈。“曲中人不见，江上数峰青”。书法作品的有笔墨处，仅能得到具体的迹象，而迹象之外的无笔墨处，却能给人们提供更丰富的想象。这里只举三例，分别说明：一是纵有行而横无行的八大山人之书法，每个字的结构及字与字的距离都比较松散，行距也比较宽阔，给人以疏朗和开阔的感觉；二是有这样一幅构思奇特的书法作品，在一处横幅长方宣纸上，右下方写的是个“峰”字，右上方是跋语和下款。看去，犹如异“峰”突起，落款好象远树或者大海。它虽然没有一点笔墨，但“此时无声胜有声”，可以给人以丰富的想象；三是郑板桥的那幅纵无行横无列的《论书》轴，不仅书法艺术秀拔飞舞，结体用笔，颇得山谷“欹侧之势”，奔放自由，疏密有度，和谐统一，自然成趣，是他独特风格的代表作品；其行款被喻为“乱石铺街”。乍看，大小参差错落，歪歪斜斜，忽长忽扁，完全不受拘束。但仔细体察，则是一气呵成，犹如银河溅天，珠湖泻地，气势通贯，给人以参差错落、气象万千的美感。以上三例，即三种布白产生的不同效果。
通过有与无，实与虚，对比出一片混沌，根据不同的时间和特定环境，其代表的意义有所不同，或云、或雾、或水、海阔天空，气象万千，具有包罗万象，纵横八极之妙，不着一字尽得风流之趣。著名哲学家冯友兰先生，在谈及“有无相生，计白当黑”的道理时说：“游以逍遥，率以齐物，超乎象外，得其环中。”言简意深地说明了“无笔墨外乃传神韵”的那种象外之象的空灵绝妙的意境；道出了上下与天地同流，有处与无处浑化，以及游心于物，游心于淡的境界。唐王昌龄《初日》诗云：“初日净金闺，先照床前暖；斜光入罗幕，稍稍亲丝管；云发不能梳，杨花更吹满。”诗只写晨光射入香闺，穿进罗帐，抚摩着榻上的琴弦和枕上的云发，并没有直接描写这位金闺少女，而只以“云发”二字，暗示一位出水芙蓉般的少女的美。这是诗的言外之意。作画要“实中有虚，虚中有实”，太实则塞，太虚则空。所以要虚虚实实，实实虚虚，而得“虚实相生”之妙。如画山水，云烟出没处，可不着一笔而云烟自生；画鱼时，并不画水，而水的形象感会在画面上体现出来。书法艺术美，要从哲学的高度，总结其欣赏和创作的规律，以提高欣赏水平。虚实相生，以实带虚，以虚托实是各个艺术门类的共同规律。只有懂得诗的言外意，乐的弦外音，体察到象外之象，味外之味，才能更深一步理解“书之妙在无笔墨外”和“无处乃传神韵”的真谛。

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谈 少 儿 书 法 教 学

杨华

当今，随着书法艺术的蓬勃发展，书法教学逐步被提到议事日程上来了，其中对少年儿童的培养使一个重要的环节。少儿书法教育大致可分两个阶段，即以写字教学为主的初级阶段和以书法艺术教学为主的中级阶段。它们的区别有二：其一，写字教学重点要求学生点划准确，结构整齐，字迹清晰，则书法教学要求较高，不但要写的整齐规矩，而且要接触到笔法、墨法、章法、笔势等较高层次的艺术教学。其二，写字课具有较大的普及性，对小学生来说，应当是掌握书写文字的必修课，而书法课具有较高的提高性，在中学属于美育范畴的艺术课，亦可作为大学的选修课。
写字教学的目的是使学生正确掌握书写毛笔字的正确方法，包括执笔、写字姿势、基本点画和间架结构，在教学过程中，要力求将古人的理论通俗化。
首先，要掌握正确的执笔方法，振、压、钩、格、抵五指执笔法是已经被古今画家长期实践证明合乎生理条件的执笔方法，初学写字应以此法为基础。于于对悬肘的要求，小学可以不做硬性规定，但书法艺术教学则必须强调：县肘并不难，习惯了自然能适应，初练可以把字写的大一些，手腕稳了再渐渐缩小。基本点画、重点是起笔、收笔和转折，使小学生知道哪里是较明显的提按，但是同样也要避免我烦锁，有些字贴，点划圈解过于复杂，线路过多，使人眼花乱，莫知所从。小学生初学写字，要培养他的兴趣，不要使他感到枯燥，结构可以采用米字格、九宫格、或田字格，以便于掌握点画的布局，增强学生的整体观念。写有独特字、合体字。合体字可分为上下两半，左右两半或上中下三部，左中右三部，或均衡，或偏正，均衡型要安排匀称，偏正型要挪让合理。通过以上的训练，力求将字写的准确、工整、匀称。
在小学，写字教学应该是语文教学中不可分割的一部分，在初中，应当进入书法艺术教学阶段，独立成课，使每个中学生都受到一定时期的书法教育，这也是一种美育，无论他们将来从事什么工作，这一阶段教育都是有意义的。同时，也要注意发现艺术幼苗，个别笔资好的学生可以通过个别辅导、课外活动小组和少年宫办班等渠道，培养书法人才。当然，一个人的学书道路并不是一帆风顺的，在成长的过程中，每一个环节都可能遭到失败，而失败的原因有主观的，也有客观的，例如因学习紧张而中途缀笔，或因贪图物质享受而废书，或婚后因家庭琐事而消沉，也有因求石心切而误入歧图，更有因自满而驻足不前者，凡此种种，如沙里淘金，真正能有恒心，有毅力的就寥或星辰了。
临摹是学画的必由之路，临摹教学应把指楷书放在首位，正楷是书法的基础，只有基础打好了才能改行草，过早的指使少儿写草书是不对的，因为草书与其它书体一样有它特有的法度和规律，偏旁部首的假借，点画的首略，都有必须共同遵守的惯例，书写时点画必须准确，稍不留神就会出现错误；另一方面，草书的方圆转折，抑扬顿挫，种种笔法的变化既丰富，又迅速。非技巧娴熟，难以优优至。有人认为隶书，篆书也可以当作基础训练的项目，但我认为其运笔的法度毕竟不如楷书全面。更重要的原因是楷书至今仍为通行书体，有广泛的实用性，特别是对少年儿童，这样有利于语文课的学习和铅笔、钢笔、粉笔字书写水平的提高。因此，要把楷书放在习字首位，并列为必修课。
在楷书的基本点画和结体方面经过一定时期的训练之后，可以适当穿插一些行书练习，让学生用行书的笔法去理解楷书的流动感，以及用楷书的笔法去理解行书的沉静感，行、楷笔法相通，相辅相成，人们对欧阳询的楷书总以为是法度谨严的典范，其实我们玩味他的《梦奠》等贴，就可以领略到，他的行书与楷书之间有精神通之处，行书里面可以看出楷书的规整，楷书里面有着行书的流动，如用行书的笔意去理解《九成宫》，自可免板刻之弊，但必须注意，这一阶段的行书练习是为批书服务的，目的是使楷书行笔趋于生动、自然，而绝不能将楷书训练终止。
楷书临摹训练中另一个措施是利用墨迹影印资料，如传为褚遂良所书《倪宽赞》、《大字阴符经》、颜真卿的《自书告身》墨迹，这对掌握古人的运笔方法极有效果。因为运笔中许多细微的部分中发笔时微微露出的锋芒，涩感，收笔时偶尔露出的牵丝以及墨色的变化等是石刻无法表现的。至于临哪一家好，我认为不在临哪一家，而在于把版本选好。影印本为我们提供了方便，使我们能看到古人的墨迹或佳拓。另外，“取法乎上”很重要，有了欧阳询何必去临黄自元。临摹哪一家，可以根据不生具体情况确定，不必过于执著，所谓具体情况是指，能买到什么字贴，自己喜欢哪一种，学生的现状，长于什么？短于什么？教师对学生现状要做具体分析，要根据学生的笔资、欠缺，以选择与之相适应的碑贴。初学时宜选用笔资相近的路子，以便容易上手，产生兴趣，这个阶段的着眼点是扬长。志趣巩固之后，要及时的针对学生不足之处进行调整，这个阶段着眼点是补短。即不要频频换贴，也不要总不换贴，要分“疗程”分阶段，阶段的递进因人而异，不宜一刀切。可见，必须实行因材施教的方针。
因材施教有利于幼苗的健康成长，这就要求教师能胜任多种流派技法的辅导，而不能株守一家，令学生模仿教师本人的字，尤其应该反对，也不可为应付比赛，表演而指导学生写熟几个字，要从基本功上多考虑。
目前我国在书法教学上存在着一些问题，主要表现在以下几个方面：
第一，教育主管部门不重视。虽然在小学教学大纲中也提到了毛笔字，但没有相应的措施，缺少教材，没有把教学研究列入议事日程；
第二，学校领导不重视，其主要原因是抓升学率，使本来已订在课程表上的写字课被其它主课占用；
第三，缺少师资，目前中小学教师中能写毛笔字的人很少，即使偶有能胜任的老师，也往往将他安排其它工作，有的学校只有谁没重要任务，就安排谁去教写字课，对学生表现出极大的不负责；
第四，缺少专业教材，目前在市场上卖的描红、影格和供摹写的字贴大多欠佳，不适合小学生使用。
教师和家长都盼望幼苗尽快成长，但切记拔苗助长。报刊、电视、展览等宣传要恰如其分，学生在小学阶段只是在打基础，不是书法家，如给他们戴上“小书法家”的大帽子，反而容易助长他们的骄傲情绪，宣传的目的应该是为广大少儿树立榜样，端正学习态度，而不要猎奇求怪，要提倡基础训练，打下扎实的基本功。为了祖国书法艺术的未来，我们大家都应关心少儿书法教学。

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写意性·虚灵化·书卷气

——浅谈中国传统绘画的艺术特点

杨华

摘要：中国传统绘画是中国几千年文化积淀中的精华，是中国文人独有的一种情绪表达的方式。本文从中国传统绘画艺术入手，从写意性、虚灵化、书卷气三个方面阐述了中国传统绘画的特点。
关键词：写意性 虚灵化 书卷气 中国传统绘画 特点

中国传统绘画主要指运用中国传统绘画工具材料（如毛笔、纸、绢、水墨等）绘制的，具有浓郁的笔墨趣味和审美意境的卷轴画，也包括壁画、版画。但卷轴画或文人画是中国传统绘画中最具代表性的绘画形式。因此，一般称之为“中国画”或“国画”，在这里，我将以卷轴画为主，来评述中国传统绘画的特点。

一、写意性
将写意性视为中国传统绘画艺术一个突出的特点，也许会引起争议。因为人们都知道中国画有工笔与写意之分，怎么能单单拈出写意来作为中国画的特点呢？其实中国传统工笔画也是重写尚意的。比如工笔重彩花鸟画就绝不同于西方油画静物的写实性。《宣和画谱》讲到工笔重彩花鸟画时说：“绘画之妙，多寄兴于此。与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药、禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊、欧鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击博，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于绘画，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神。”这段话中提到的“寄兴”、“富贵”、“幽闲”以及“风流”、“磊落”等都是指“兴起人之意者”的“意”。工笔画都“必使之”写出意兴，写意画就更不必说了。
为了讨论的方便，我们可将写意分为重写和尚意。先说重写，传统绘画尤其是文人画，十分重写。“有人问如何是士夫画？曰，只一写字尽之。”（见王学浩《山南画论》）细考“写”，至少有两层含义。第一层含义是抒写。《说文段注》：“倾吐曰写”。《诗经》提出，“写忧”、“心写”。（见《诗·邶·泉水》、《诗·小雅、裳之华》）《郑笺》注云：“舒其情意无留恨也”。就绘画而言，这一层含义的写不仅是指抒情性，而且还包含抒情过程所体验到的那种畅快（畅神），那种欣慰（自娱）。第二层含义是书写，即书法运笔。写意画用笔如行草，书写的意味很浓；即使工笔画的勾线执笔，运笔也完全如写楷书，这一特点同西画素描一比较就十分明显。素描只是层层加线的“画”或“描画”，而工笔画则如书法一般，只是单线的“写”。描画可以反涂改修饰；书写则落笔倏作变相，再不能动。就技法工夫而言，一个在画之时，画之中；一个在画之前，画之外。
尚意是中国绘画的一个传统。导源于《周易》的“立象以尽意”以及稍后的“得意忘象”的玄学思想。受这种哲学观念的熏陶，中国绘画氤蕴着一种哲学精神。与西方绘画注重物质性的形象描绘不同，中国绘画艺术很早就走上了崇尚精神性的写意道路。欧阳修所谓“古画画意不画形”更是佐证。古人对“意”崇尚备致，布颜图《画学心法问答》云：“意之为用大矣哉！非独绘事然也。普济万化一意耳。夫意……在《易》为几，万变由是乎生；在画为神，万象由是乎出。故善画必意在笔先。”
重写与尚意简直是天造地设。写就是写情意，情意的最佳表达方式就是写。徐渭所谓：“画为写意，而草草者信佳”。写意造就了中国绘画鲜明的艺术个性。
首先是绘画品格上的精神性。西方绘画在品格上偏重物质性。莱辛在《拉奥孔》中称之为“物质的画面”。他指出，画家们重物质性的表达，而轻精神性的构思。狄德罗也执同样的观点，他很不客气的指出“在我们所有的绘画作品中都存在着构思上的弱点，都存在着思想上的贫乏”。他批评西方绘画总是缺少精神性的东西“会荤回在你的心头，追随着你的思想。”这些批评击中了西方古典绘画的要害。在西方，要到浪漫主义以及象征主义、表现主义等现代主义绘画才出现了对精神性的有意识追求。
中国绘画不仅向来注重立意，强调“意在笔先”、“本于立意”（见《历代名画记》），而且将画中所蕴含的精神性因素的多少与高低视为衡量其艺术品格的重要依据。这从谢赫“六法”首标“气韵生动”，到黄休复高扬“逸品”，倪瓒标举“逸气”，一脉相承。在“能、妙、神、逸”四品的化分中“能品”的特点是指对外物形貌描绘的精确，也就是物质性突出。绘画艺术品格的提升过程，也就是物质性削弱，精神性突出的过程，到“逸品”则“逸笔草草，不求形似”，“深于画者，得意忘象”，这完全是某种精神境界的展示。
其次，绘画鉴赏的阅读性。法国艺术史家热尔曼·巴赞在他所箸的一部《艺术史》中谈到中国艺术是“高度精神化的作品”，所以，“公众难以鉴赏中国绘画……中国画不是供人们粗略的看一眼，而是要像阅读手写物般的有规则的细看”。这位外国专家真是一语中的。中国传统绘画作品就是“写”出来的，而不是暮画出来的。白居易评肖悦画竹的《画竹歌》中说：“不根而生从意生”。画面中的东西都是“从意生出”而不是从客观事物中摹出的。画中蕴含着丰富的精神信息，当然不是粗粗的一观就能领略的，而必须细细阅读，所以鉴赏中国画称之为“读画”，必须像读诗一样“揣摩研味”，方为“善观画者”。戴熙论画说：“画令人惊不如令人喜，令人喜不如令人思。”“惊”与“喜”产生于当下的直感，而思则存在于阅读过程之中。

二、虚灵化
方士庶在《天慵庵随笔》中有一段关于中国画的著作论述。他说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”宗白华先生盛赞这段议论，认为“中国绘画的整个精髓就在这几句话里。”这几句话也揭示了中国绘画的一个重要特点，我们概括为“虚灵化”。
首先是虚化。中国传统绘画所营构的是一种因心而造的“虚境”，不同于西方传统绘画所追求的那种“物理的目睹的实质”的实境。中国传统绘画的虚，一是虚白，一是虚拟。所谓虚白，即中国传统绘画往往留出大片空白，无画处多于有画处。宗白华先生指出“中国画家面对这幅空白，不肯让物的底层黑影填实了物体的‘面’，取消了空白，像西洋油画；所以直接的在这一片虚白上挥毫运墨”，虚白成为营造艺术境界的“要素”。因为“中国画上，画家用心所在，正是无笔墨处，无笔墨处却是漂渺天倪，化工的境界。”宋代著名山水画家郭忠恕一日乘酩酊大醉时，在巨幅素绢的一角上画“远上数峰”，其余则一片虚白。观者评曰：“郭忠恕画天外散峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外。”马远画《寒江独钓图》，只画一叶扁舟，一老翁垂钓，四周则虚白一片，浩渺空旷。八大山人的许多画则更是犹如皓月当空，虚白无际。然则，“虚实相生，无画处皆成妙处。”这个“妙”就是能给人一种“俯仰自德，心游太空”的体验，一种可涵容无穷暇思与生生不息的生命情调和感受。所谓“心溶溶于玄境，意飘飘于白云，忘情勿我之表，纵志于有无之上”。这是中国传统绘画所追求，所展示的艺术精神，也是我们读画时所感受，所体验到的艺术境界。
中国传统绘画的虚拟性突出的体现在空间构造上。与西方古典油画所力求再现的物理空间不同，中国传统绘画展示的是一种心理空间。宗白华先生指出“中国画里的空间构造，即不是光影的实写，也不是……几何透视，而是一种类似舞蹈亦或音乐所引起的空间感型”，“又如中国剧台，毫无布景，单凭动作暗示景界”。这就是说，中国传统绘画同中国戏剧、音乐、舞蹈一样，有很强的虚拟性。比如，中国画的“三远法”，“远”并不是透视学与几何学意义上的，而是一种心理上的境界。郭熙首先提出画有高远、深远、平远的“三远”之说，“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重重，平远之意冲融而飘飘渺渺。”后来韩拙又提出“阔远”、“迷远”、“幽远”的三远法：“有山根边岸水波亘望而遥者，谓之阔远。在烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫飘渺者，谓之幽远。”这些远都是超越视觉的“意中之远”，即杜甫题王宰山水画所说的“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”，是一种心灵之远，境界之远，是画家营构的虚拟时空，它主要不是与符合视觉的“近”相对应的概念，而是一种诗意的精神之远，此如，中国传统山水画中平远结构最为普遍，关健在于它所显示的宁静冲淡，成为画家和欣赏者心灵栖居之精神家园。贺贻孙《诗筏》云：“画家所谓平远者，如一幅乱山，几数万里，而烟障连绵，看之令人意兴无穷”。
再看灵化，或者如方土庶所说的“灵奇”化。传统绘画中的灵化主要体现在两个方面。一是将表现对象视为有生命的，充满生机的，有灵魂的，充盈着灵气的活泼的生命体，无论其实际上是有生命还是无生命的。沈宗骞《芥舟学画编》指出：“要知在天地以灵气而生物，在人以灵气而成画，是以生物无穷尽，而画之出于人而无穷尽，惟皆出于灵气，故得神其变化也。”清代画家邹一桂《小山画谱》亦云：“画有两字诀曰活曰脱，活者生动也，脱仍是活意，花如欲语，禽如欲飞，石必嶙峥，树必挺拔。观者但见花鸟树石不见纸绢，斯真脱矣，斯真画矣。”所以，中国画教育绝不提倡临摹死鱼死鸟标本和没有生命的石膏头像，至于像透纳的《松鸡写生》，描绘的竟是被猎枪打死的鸟，则更是不可思议的。郑板桥“晨起看竹”，“胸中勃勃遂有画意”，曾云巢画草虫，运笔之际惚然间不知草虫是我，还是我是草虫，沈宗骞则进而指出：“盖天地一积灵之区，自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间”。
二是追求表现形态和境界上的空灵。王微在《叙画》中指出：“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划侵流，本乎形者融，灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动，目有所及，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”这就是说，在形态上反对写实或实有，在境界上追求灵动和寄托。所以，中国山水画不同于西方风景画的对景写生，而是别构灵奇。正如恽南田评议说：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想所独辟，总非人间所有。其意向在六和之表，荣落在四时之外，”宗白华先生在一篇文章中引用了这段话后指出“这是一种永恒的灵的空间”，他认为画家所描绘的不是一个具体的景点或景区，而是“一个灵的境界”。

三、书卷气
中国传统绘画（在这里主要指文人画）有一个不同于西画的突出的显在特征，就是画面上诗、书、画、印的完美统一。还有一个比西方绘画要求高的多的内在特性，就是特别注重作品所融铸的画家的品格，学识、气质、修养等。前者为外化形式，后者为内涵本质，二者有机统一，就形成了绘画的书卷气。宗白华先生认为：“中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属一个境层。”现在我们就如何在作品上造就浓郁的书卷气略加讨论。
清人查礼说：“凡作画，须有书卷气方佳。”“文人作画，虽非专家，而一种高雅超逸之韵，流露于纸上者，书之气味也。”另一位清人蒋骥更明确的说：“人品高，学问深，下笔自然有书卷气，既有气韵。”看来，二位所说大同小异，都是把书卷气看作“气韵”，将“书卷气”与人品学问联系起来。这种见解，尽管有些具体阐述不全然相同，可以说大致上代表了古人对“书卷气”的见解。
把“书卷气”看作“气韵”，虽不无道理，但笼统言之，则容易将“有书卷气，既有气韵”中之“气韵”，与谢赫所说的六法中“气韵生动”之“气韵”完全等同起来。须知，二者是有差别的。前者所指较狭窄，后者所指则广泛的多，丰富的多。查礼说的很明白，他讲的“书卷气”只是指一种“高雅超逸之韵”，是“书之气味”。“书”者，诗文之谓也。而谢赫“六法”中“气韵生动”之“气韵”，仍是指绘画表现对象的整个气度和神韵，是其神情风彩，精神面貌和内在生命，这是一。第二，有了“人品”和“学问”，也可以有“书卷气”，但未必就一定能使绘画作品达到“六法”中的“气韵生动”，因为这里还有一个笔墨表现技巧和掌握的问题。
古人关于作画有“书卷气”的论述，蕴含着合理的内核。近代学者林纾曾明确指出：“作画须有书卷气，非文人自高声价也，要构思着笔不落俗耳。”这就概括说出了为什么绘画会有“书卷气”。
中国传统绘画要有“书卷气”是要求作画者具有人品的修养，有高尚的审美理想和情操。
中国传统绘画要有“书卷气”是要求作画者要有丰富的学识和较高的文化素养。
要有“书卷气”，就要多读书以增长知识，这有助于创作的构思与写形传神。李日华在《竹
墨君题语》中谈到，“绘事必多读书，读书多，见古今事便多，不狃于狭劣见闻，自然胸次廓彻……何患不臻妙境。”这是颇为中肯的。中国传统绘画不仅是掌握了用笔、用墨、用色诸法就可以满足了，还应通晓诗文，古人常说“诗中有画，画中有诗”，这样才能有助于中国传统绘画意境的创造。除此中国传统绘画在本质上还十分讲究诗、书、画、印的统一。
书指书法。书法在中国画中的地位特殊。首先是指绘画要书法用笔，使绘画成为“写画”，有别于西画的涂、抹、描、刮等。赵孟顺有诗道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能如此，须知书画本来同。”李日华也指出：“余尝泛论画学，必在能书，才知能用笔。”书法成为绘画的基本功。谢赫“六法”中的“骨法用笔”，其实在某种意义上讲也就是书法用笔。唐寅指出：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者，多善画，由其转腕用笔之不滞也。”其次是在表现形式上，中国画很讲究题跋款识，方薰《山静居画论》说：“款题图画，始自苏米至元明遂多。以题语位置画境者，画亦因有题益妙，高情逸思，画之不足，题以发之。”好的题款能增加画面的内涵，同时也显示画家的书法美。如沈周、郑板桥等画家“题写洒落，每侵画位，翻多奇趣”。
诗在画中也有两层意义。一是指画要有诗意。苏轼在题王维《蓝关烟雨图》中说“味摩诘之诗，诗中有画，观诘诸之画，画中有诗。”宗白华先生认为诗境为画的灵魂。的确，好的绘画必然是充盈着诗意。二是指直接在画面上提写诗词。好的题诗对于绘画有点晴、提神、发意的作用。如徐渭题《墨葡萄》诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明殊无处卖，闲抛闲掷野藤中。”题诗对发现画意很有作用。爰冈画《晚晴图》只是一片山水，题诗云：“隔岸游人何处去，数声鸡犬夕阳残”顿使人意境幽远。
印既印章，也叫金石。有人比喻印章是画面上的秤砣，可见印章虽小，但对调整、均衡画面的构图、布局有不可忽视的意义。印章主要有名章与闲章两种。“闲章不闲”其功用与题诗一样，如唐寅的闲章“江南第一风流才子”，吴昌硕的“先彭泽令弃官五十日”等均内涵丰富。此外，印章本身的艺术性以及加盖到何处都非常讲究。古人有“图章之顾款，犹款之顾画”的说法，印章与题款一起，构成了对画面形式的再组织，画面境界的再创造。
诗书画印四者珠联璧合会使绘画充盈着书卷气，从而提高了绘画的艺术品味。
写意性、虚灵化、书卷气三者共同构成了中国传统绘画的艺术特点，这是中国文化几千年的历史沉淀而形成的，是中国传统绘画的精髓，也是评判中国传统绘画的依据和手段，这里是本人一些浅显的认识与大家共同探讨。



参考文献：

1、《西方画论辑要》江苏美术出版社，1990年版
2、《中西绘画比较》洪惠镇，河北美术出版社，2000年版
3、《中国艺术意境之诞生》宗白华，北京大学出版社，1987年版
4、《美学散步》宗白华，上海人民出版社，1981年版
5、《绘画艺术教育》吴延玉、胡凌，人民出版社，2001年版

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写字的乐趣

杨华

搞了这么多年的书法，个中苦乐，心头自知。从小时候坐在书桌边摆正姿势，借鉴传统开始和颜真卿，欧阳询、王羲之、文征明、打了十数年的交道，自然是横平竖直，夯实根基，又拓展思路榨取营养，早斯夕斯冷板凳，方才入其门稍知书法之道。书法创作，植根传统，惟恐源不远则流不长，根不深则叶不茂，三千年书法宝库，足供我终身受用不尽矣。
随着年龄渐大，对于书法的兴致，非但不见丝毫减退，反而益觉浓烈。无论是对于欣赏前人的精心佳作，还是自己挥毫创作，尤其是丙戌早春喜迁新居，得大画室一间，进行创作，于是一连数月，愈写愈乐，愈来劲儿。
写字之乐，乐在窗明几净，展纸弄笔，或阳光暖和，或清茶一杯，这时俗客不来，佳兴时起，写写停停，停停写写，写写看看，看看写写，那种闲忙光景、闲忙过程，真是一种非此中人不足与道的乐趣。要是你把这种乐趣送给别人，鬼也不会接受，这真可以说是同乐不如独乐了。
写字之乐，乐在笔行纸上，洁白的宣纸，顿时便洋溢出一种提按起落，瞬息不变的线条。这种线条，或枯或润，或浓或淡，或轻或重，或粗或细，或浓得化不开，或淡的漾开去，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。因思李日华句：“画罢未拟将人去，茶熟香温且自看。”现代人时髦玩感觉，那写字画图的情趣和感觉，要是有办法送人，一定是人间的一大功德。
写字之乐，乐在忽然创作出意料之外的铭心绝作，这时再也没法重复，于是便顿时兴高采烈，自说自话，自点自评起来，待写到看到会心处，还往往猛然拍案狂叫，大抒胸臆，好在这时边上没人，否则人家不把你当成神经病才怪。古人“大开窗户纳宇宙，先安笔砚对溪山”，真不我欺。
写字之乐，乐在除了写自作诗，还乐在尽挑自己称心的好句好诗来写。写字结合读诗，乐何如之，从“直上中天摘星斗，欲倾东海洗乾坤”，“能受天磨真铁汉，不遭人忌是庸才”，写到“幕天新雁起汀洲，红蓼花开水国秋。想得故园今夜月，几人想忆在江楼”，写到“扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人，数声风笛离亭晚，我向潇湘君向秦”，真是书法与文学联姻，铸造出几许美感，几许情调？
写字之乐，乐在一写就是半天，一写就是一天。楼头方半日，世上已千年。天高皇帝远，什么红尘烦恼，世人琐事，全都一古脑儿给送到爪哇国。“但见花开落，不闻人是非”，写字之乐，正复如此。“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋”，这写字之乐，延伸开去，与为文之乐，原也彼此间心有灵犀，一脉相通。
写字之乐，吾享之，君享之，何不忘忧乎！

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也说“二王书风”

杨华

[摘要] 本文从书法风格论及书法美学角度再次阐述了中国书法史上的“二王书法风格”现象，并从王羲之、王献之父子的学书脉络及书史中对二王父子书法风格的评价上予以研究，明确了从两晋以来“二王书风”在书史中的地位。
[关键词] 二王 书法 风格 研究
   
我国书法艺术到了两晋，特别是东晋，是一个大转折的时期，书法
艺术得到了进一步的发展，出现了一批有名的书法家，特别是出现了王羲之和王献之这样的书法革新家，使中国书法艺术的面貌为之一新，进入了真正的书家的时代。
曹魏改革汉制，把汉代流行刻碑的风气禁止了，这在书法艺术史的一个方面来说，固然有所损失，但就当时的历史条件看，是比较开明的一种措施。曹操在禁令中说，这种立碑的风气“妄媚死者，增长虚伪，而浪费资财，为害甚烈”。汉末三国连年动乱，生产力受到很大的破坏，曹操受财力限制，想恢复一下经济的发展，禁止刻碑的歪风，是当时的一种客观需要。晋朝的统治实力本来就薄弱，所以这道禁令就被沿续下来。
当然，这种禁令，不会执行得那样彻底，至今流传的碑刻中有一些仍然是晋代刻的，如隆安三年的《枳杨府君碑》，永和己卯的《侯君残啤》以及有名的《爨宝子》、《爨龙颜》等，但数量显然不多，影响当然不会太大。
刻碑之风气既禁止，书家则需另辟蹊径，于是，西晋尺牍兴起。
尺牍在两晋、特别是东晋之所以成为当时书法主要表现形式之一，是由多种原因造成的。汉代用竹简，尺牍、奏章、文契等和碑刻的书风距离还不太大，而用毛笔写在绢或纸上，和刻在碑上要求的艺术效果则很不相同。因此，尺牍和碑版的书风就有很大的区别。
从汉碑、汉简古隶到章草，从而进到刘德升、钟繇的“行押书”，经过了很长的发展阶段。
西晋在书法艺术上是个过渡时期，从流传下来的墨迹看， 主要还是接近隶书的章草最为流行。当时有名的书家如卫家父子和索靖等人，都是以章草擅长。《晋书》说：“ 瓘与索靖俱善草书，时人号为一台二妙。汉末张芝善草书，论者谓瓘得伯英筋，靖得伯英肉”。对于卫瓘的儿子卫恒则说：“恒善草隶书，为《四体书势》。”
索靖的草书在当时很有名，“靖与尚书令卫瓘俱以善草书知名， 瓘笔胜靖，然有楷法远不能及靖”（《晋书》）。我们从流传下来的《出师颂》可以看出“有楷法”和“得伯英肉”的特点，古代章草不脱古隶的特点，崇尚肥腴，所以索靖的肥笔容易被当时接受，成为一代草法的代表。据后来王僧虔的记载，索靖当时自视甚高，称自己的字为“银钩虿尾”，以后这个词就被用来形容书法艺术柔中有刚、刚柔相济、含有馀味、“短笔意长”（黄山谷跋）的美称。
西晋流传下来的重要墨迹是陆机的《平复帖》。陆机的书法在当时也有点名气，《宣和书谱》说他“能章草，以才长见掩耳”；但据王僧虔的评价则是“吴士书也，无以较其多少”。可见，陆机虽是有名文士，但书法未必是第一流的。《平复帖》的字迹有的已相当模糊，不能辨认清楚，但从用笔和结体上看，虽不能脱草笔意，但要比索靖的《出师颂》新一点，可能在当时也“不能为楷则”也。
总之，从流传的字迹风格看，这时还是古汉隶、章草的系统，承接了张芝、皇象的风格而有所变化。东晋渡江以后，刘德升、钟繇的真书和行押书系统才得到进一步的发扬光大。
从古汉隶到正书（真书）笔法的变化是很自然的趋势，而从碑版到案牍的发展，更加适应了笔法变化的需要，两晋（特别是西晋）固然仍有大量古书、章草的流传，但已逐渐推广了以刘德升、钟繇等人为代表的新书体，也就是说正书的笔法逐渐被采用。《晋书》上记载陶侃“善正书，远近书疏，莫不手答，笔翰如流。”既曰“正书”，当然是和“隶书”有所不同的一种书体，而且手写起来比较方便，不必刻在简上。这种正书系统的笔法，应该说，成熟于东晋。
据传说，王导随琅琊王渡江时，衣带里藏着钟繇的《宣示表》，看来，王导在推广正书笔法上，起过一定作用。王家是当时大豪门，过江以后政治势力很大，他提倡一种新的、适应当时需要的书风，流传起来就比较快一些。这种新风书绝不是王导（或钟繇或其他人）发明的，而是一种风气的反映，可能在初期人数并不太多，当时豪门象郗、瘐二姓，书家如崔悦、卢谌等人对王家新书风都不以为然，直到王褒入关，甚至还引起北周书学博士赵文深思想上的一番变化，可见，新书风也有个逐步推广的过程。
王羲之是王导从弟王旷的第七子，据说他年青时学卫夫人书，后来渡江北游，看到李斯、曹喜、钟繇、梁鹄等人的书法，又觉得光学卫夫人，浪费了时间，遂改本师，仍于众碑学习，所以中年以后书法才达到较高的水平。
卫夫人名铄字茂猗，汝阴太守李矩的妻子。《 书后品》说“夫人善钟法，能正书入妙，王逸少师之”，可见她的书法接近正书行书，而如果上述关于王羲之的学历可信的话，那末就是他先学了一种新的书体，然后再学比较旧的书体的。
王羲之在我国书法史上是个承前启后的人物，可是流传下来他的作品，却没有一张没有疑问的。
《晋书》上说：“羲之善隶书，古今为之冠。”可是，即使历代标名为王羲之的作品的，竟没有一张隶书；别传里又说，“羲之善草隶八分飞白章行，备精诸体，自成一家之法。”这里算是提到了行书，但八分，飞白却也未曾得见。
于是，从这里就有人怀疑王羲之本来就是写隶书的，因为唐太宗喜欢行楷，就把王羲之的真迹藏起来，改头换面，以他的名义推行一种新体。这种猜测，随着近来挖掘发现的一些晋代民间抄经手迹和王兴之墓志铭的发现，越来越言之凿凿了，甚至否定了魏晋一个时期的楷法的存在。当然，这种看法，细细研究起来，仍有不少问题。
首先，王羲之不是唐太宗吹捧出来的。王家父子的字当时就很有名，《世说新语》上有些传说就是关于书法的，正式的书评有梁庚吾的《书品》，他把王羲之和张伯英、钟繇并列，称为“上之上”，可见王的书法一直被认为是第一流的。当然，既是名家，就会有人作伪，但无论作伪开始于何代，但总要近真才能蒙混过关，而改头换面、甚至面目全非的伪物是很少的。如果说某些人要借王羲之的名气来推广一种新书风，似乎也难以找出一种过硬的理由来说明提倡的新书风和王羲之本人一点联系也没有。唐太宗的提倡，或许可以说明为什么王羲之的隶书作品一点也没有留下来的原因：他要推行行楷的新书风，对王羲之的隶书作品有意无意地就束诸高阁了。
真伪问题，还有从实物上来的一些证据，可是对这些证据看法上又有很多分歧。新出土王兴之墓碑，是一种墓碑体，即使是王羲之本人写的，也可能墨守旧规写出那样的字来，我们看到碑刻字形的变化，是隋以后的事。碑刻作为一种墓葬仪式，在封建迷信的社会，变化起来当然要慢得多。至于民间手抄《三国志》或其它文件，风格是多种多样的，不能以偏概全。至于有些实物，有的说有楷法，有的说全是隶法，就不太容易说清了。譬如《东汉永和二年简》罗振玉认为楷七而隶三，就遭到讽刺，但前凉李伯文书一稿的隶书意味很浓，而二稿则楷法很突出，两稿书体很不一样（但看出确是一人手笔），说明一般人写字不见得就用一种书体。
所以，按照我们的看法，从曹魏两晋期间，楷法早已存在，但是否很流行，为普遍公认，则还要一个过程，因此，当时的墓碑，一般人的笔下还用旧的书体，并不奇怪。而楷法作为一个新的事物（就书法艺术来说），总要冲破一些束缚，逐步开辟自己的道路，这也是事实。
《兰亭序》是王羲之的代表作品之一，从六朝隋唐以来影响很大，可是后来被断定为伪物，理由之一就是书体太新，但如果因为“新”而被怀疑，那末世上一切新事物都将受到怀疑。持这种观点的人，自命为历史唯物主义，但要从当时的历史条件来看，实际上这是历史学中一种庸俗化的观点，只承认渐变，不承认质变。持这种观点的人自以为有群众观点，重视民间的实物，因为只看到一部分保守的势力，拿它来冒充群众，因为看到的只是群众中习惯了的东西，而不是群众中真正受欢迎的东西。
的确，这不仅是个考据问题，唐太宗当时之所以大力提倡王羲之的书风，也是为了反对书法上的一种保守风气，可是，就以封建皇帝的地位来提倡，还是不能马上奏效的。
王家新书风流行以后，韩愈还有“羲之俗书趁姿媚”之讥。在这个问题上，他的标准是保守主义、复古主义的，他把王羲之的字和石鼓文相比，说它只求形体漂亮，没有古朴之气，这当然一点道理也没有，可是在封建社会的知识分子中，特别在“好古敏求”儒家思想统治下，却有很深的影响。随着时间的推移，王羲之的书法本身也成了一种偶象，宋以后的书家，言必称二王，甚至由此形成一种“台阁体”，王家书体真的变成了“俗书”了。“俗”有两种含义。韩愈讽刺王字是“俗书”正是它的优点，这就是说，在当时它是一种便于书写，接近民间、通俗易认、字体流畅的新书风，而后来却变为形式呆板、毫无生气的庸俗书风了。
从流传下来的文字记载和虽有疑问但总还近似的作品来看，王羲之在书法上的成就主要在行书方面。据唐张怀瓘《书断》记载王愔的话，“晋世以来，工书者多以行书著名，昔钟元常行押书是也。尔后王羲之、献之并造其极焉”。张怀瓘很坚持这个观点，他认为王羲之的各种书体中，以行书最好，他在《书议》里又说：“逸少笔迹遒润，独擅一家之美，天资自然，风神盖代，就草书格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气，无戈戟銛锐可畏，无物象生动可奇，是以劣于诸子，得垂名者，已真行故也。”
王羲之的隶书无传，章草有《豹奴夜不归》等帖，比起索靖皇象来，未见其长，今草有《十七帖》，就草书来说，稍嫌呆板一点，从章草到今草、大草，似乎还没有完全解放出来，后来流传其广，特别经过赵子昂，他专学十七帖，曾一度使草书的风格衰退。王羲之的楷书，相传有《黄庭经》、《乐毅论》等，前者流畅，后者凝重，但也不脱钟繇《宣示表》的风格，当然，这在两晋已属可贵，只是比起他自己的行书来，的确略逊一筹。
王羲之的行书以《兰亭序》为代表。据考证，修禊山阴兰亭的时候，王羲之是四十七岁，书法正在逐步成熟的阶段，又传说他写此记时微有酒意，用的是蚕茧纸，鼠须笔，酒醒后又写了好多张，但终不及这一本，可是这一切都无法印证，因为留传下来的《兰亭序》不是临本就是伪迹，最好的是双钩本。神龙年间，太宗命供奉拓书人赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等四人各拓数本，以赐皇太子诸王近臣，后来发现钤有“神龙”印记的兰亭，便断为太宗命摹的双钩本《兰亭序》，是为流传的最好本子。那张作品钩摹精细，笔划清晰，笔锋微俏，神采奕栾，不失为一张很好的书法作品。从整个书风来看，色彩比较柔和，可能和当时的心情、文章的内容有关，也可能与用的工具有关，所以比起流传的其他王字来，风格上似乎柔软一点。
我们还可以从唐集《圣教序》里看出王羲之行书的风格来。唐僧怀仁 从王羲之的字中选择，拼凑了一部《圣教序》得到唐太宗的批准，成为一种行书的规范标准，对后来书法的影响是非常大的。作为一个完整的书法作品来看，《圣教序》当然缺乏一气呵砀的气势和精神，但它每个字都经过选择，作为个别的字看，都经得起推敲，所以后来学行书，大都从《圣教序》入手。
在王羲之的作品中，我们还应该提到《丧乱帖》，这个作品字数不多，但却飞动跳跃，大小参差、变化多端，在王字中，可说是最好的一张，也是最代表王羲之风格的一张。这个作品风格比《兰亭》硬，比《十七帖》变化大，而接近《圣教序》的遒劲，所以从风格上看，这个作品也许更接近真迹。《丧乱帖》接近今草，但又不是严格意义上的大草，从笔法上看，是以行书的笔法来写草书的，因此，可以叫做“行草”。
如果说王献之在行书方面创造性比较大，那末，在草书方面，王献之的贡献就更大些。王献之是王羲之的儿子，他在书法上的成就，是历来公认的，可是评价却始终要比王羲之低一头。当然，这大半是封建儒家宗法观念统治的结果。按照这种观点，只能一代不如一代，而不允许客观地、历史地评价其优劣和历史地位。果真这样，那末王羲之就不能压过王导去，而如此上溯，怪不得韩愈只能赞叹石鼓文了。
王献之的书法上是否真正超过他的父亲，我们要看实际情况，从现有作品和文字记载对照分析其历史价值。先看文字记载。
《晋书》本传上说：“献之工草书”。比王羲之的评价，多了一个“草”字，可见在草书方面，王献之是有特别的表现的。《晋书》别传里更进一步说：“献之幼学父书，次习于张，后改变制度，别创其法，率尔师心，冥合天矩。至于行草兴合，若孤峰四绝，迥出天外，其峭峻不可量也。”这里指出了两点。一点是王献之对王羲之的书风有所改变。第二点是在草书方面成绩较大。从我们现在所看到的王献之的作品（有的是近似的作品，不必为真迹）来看，是比较符合实际的。
书法在东晋，本来就是大变化时期，王献之改变父制，又是一种新书风，加上王献之在当时政治舞台上比他父亲顺利一点，所以他的书法在当时是很受欢迎的。王献之对自己的书法艺术也很自信，他自认为写字比他父亲好，而据说他写信给谢安，以为他必定把他的信保存起来，不想谢安把信纸反过来写了回信、弄得王献之很不高兴。《书谱》这两个传说，虽然被包世臣否定了，但也说明当时王献之的字是很有地位的。又传说他曾劝他父亲把古章草的书体改变一下，要他“极草纵之致，不若藁行间”，可见，他于草书方面的改革比王羲之还要彻底。
从文字记载来看，最早批评王献之字的是他的学生羊欣。羊欣在《笔阵图》里说：“献之善隶藁，骨势不及父，而媚趣过之。”羊欣十二岁学王献之的字，很有成绩，故有“易王得羊，不失所望”之誉，他对老师的评价还是可信的。“媚趣过之”，因为王献之致力于草书，自然更加飞动遒劲，姿态横生。而“骨势不及”是指瘦劲、棱角方面不如王羲之，这和观赏现存实物的印象是符合的，王献之的字，结体比较宽松，用笔比较圆熟，和王羲之在风格上是不同的。羊欣这个评价，被王僧虔抄袭了去，而改头换面，把精神变掉了。王僧虔说：“献之远不及父，而媚趣过之。”把某一方面的不足，变成了“远不及父”了。
唐太宗独尊王羲之，对王献之的字狠加了一番批评：“献之虽有父风，殊非新巧（别无新意），观其字势，疏瘦如隆冬之树，览其笔纵，拘束若严家之饿隶，其枯树也，虽槎泋而无屈伸，其饿隶，则羁赢而不放纵，兼斯二者，固翰墨之病欤。”从现在流传的实物来看，唐太宗的评价是很费解的，可能王献之也写了一批不甚好的字，被唐太宗看见了，他这些字并不代表王献之的水平，据此来褒贬，根据是不足的。所以，即使在唐代，在具体评价方面，也很少用唐太宗的观点。张怀瓘的《书断》、《书议》对王献之草书的评价是相当高的，他说：“子敬真不逮父，章草亦劣，然观其行草之会，则神勇盖世，况之于父，犹拟抗行，比之钟张，虽劲敌仍若擒盖之势。”又说：“子敬才高识远，行草之外，更开一门，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。”王献之用草书的笔法写楷书，所以显得不像那样硬劲，但打散各体之间的界限，使书法艺术更加飞动流畅，正是王献之对书法的贡献，也是对他后来影响很大的地方。
宋代的书家对王献之是比较一致称赞的，因为宋代尚行书，连楷书也用行书笔法，这和王献之是一致的。蔡襄说：“大令右军法虽同，其放肆豪迈，大令差异古人，用功精深，所以绝迹也。”黄山谷说：大令草法，殊迫伯英，浮古少可恨、弥觉成就耳；所以中间论书者，以右军草入能品，大令草入神品也。”
最值得一提的是米芾对唐太宗的批评：“太宗力学右军然不能造其极，后又师法虞世南之行书，思由此可登右军之堂奥，然终不逮子敬，遂对子敬大肆讥评。然子敬以天纵超逸之才，又亲承右军之教，岂一人所得而定论也。”米芾揭了唐太宗的短处，虽然不一定是事实，但推崇王献之的精神是很明显的。
包世臣提倡笔法，他对王家父子在笔风上有一个比较，他说：“右军真行笔法，皆出汉分，深入中郎；大令行草法，导源秦篆，妙接丞相。”这个观点，从欣赏角度看，是比较深刻的。这就是说，王献之善用篆书的中锋，创造了一种与从隶书变来的章草不同风格的大草书，他可以说是上承张芝，下开旭、怀的关键的人物。
王献之流传下来的作品比王羲之不要少，而且也大都有疑问，我们也同样从“膺品迫似”的角度来对待。小楷有《十三行书》，与之《乐毅》、《黄庭》比，觉得神态蹁蹁，别是一番风貌。《十三行》的结体比较长，撇捺舒展，在当时显然也是一种新书风，这种风格对明代的小楷，特别是王宠的小楷影响很大。元代出土的《保姆碑》，被断为王献之的作品，受到赵子昂赞赏，把它和《兰亭》相比，说是“若欲学书，不可无此”。王献之的行书流传下来的较多，像《鸭头丸》、《辞中令》、《新妇服地黄汤》等，都很有名。这些行书作品，结体比王羲之的宽松，用笔比王羲之的圆熟，唐代书法的结体，受这种书风影响很大，就结体来说，颜真卿与其说接近大王，不如说接近小王，所以王世贞说：“子敬弦中令帖，书法遒逸疏爽，然右军家范，不无少变，北海、吴兴、皆其滥觞，少可惜耳”，王世贞推崇大王，贬抑小王，但说王邕、赵子昂出自王献之这是事实。
王献之的草书，《淳化阁》法帖里收集了一部分，比王羲之的份量要重很多，所以后人才说他的草书越过了他父亲，直接学汉代的张芝。张芝既没有作品留下，而当时的草书不出章草的范围，所以从实物作品上看，真正的今草还应从王献之说起。《知汝殊态》帖被标为张的作品，实际上可能是王献之的，这从内容和书法风格上可以得到印证。从这个作品的笔法来看，可以称得起是龙飞凤舞，大小参差，变化多端，的确是开唐代大草的先河。
以上是笔者对“二王书风”的一些浅显的认识，多有不妥者请各位方家指正。

     

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释 怀

杨华

每出一本书，我总想在后面说上几句释怀的话，这次也不例外！
时间过得飞快，转眼我已经三十三岁了，《抱诚守真――杨华书法艺术》从我“而立之年”开始准备，至今日把凝结着心血和艺术积累的成果真诚的奉献给大家，其中有期待，也有彷徨。
鲁迅先生曾经说过，“刚健不挠，抱诚守真”，出于对艺术风格的追求和做人、做事、做学问的问心无愧，我把这句话作为理想中至高的准则来鞭策自己前进。
借以“抱诚守真”的标题命名，我颉选了近年来的四十余幅书法作品编成一册，奉献给一向关心、支持并教诲我的父母、师长和朋友们，就算“三十而立”的我捧出的一份真诚的心意吧！

庚寅暮春之初于无闲草堂

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第三部分——杨华先生创作谈

临帖、创作自述

（宁夏书画院书法创研室 杨华）

清人涨潮在《幽梦影》中有一段话，说“大家之文，吾爱之、慕之，吾愿学之；名家之文，吾爱之、慕之、吾不敢学之。学大家而不得，所谓刻鹄不成尚类鹜也，学名家而不得，则是画虎不成反类犬矣”。真是精辟！
在我学习书法的过程中，古代书法经典作品无所不在的那种巨大的魔力一直吸引着我去探寻，去感知。很多人不理解我在楷书上下这么大的工夫是为什么，总觉得楷书是基础，写写即可，我不以为然！在书法的世界中，美是多种多样的，我独爱唐代楷书中那种肃穆、端庄、规范平正、深邃、严谨的“静美”，或许这种“静美”正好适合了我的性格吧。唐人将楷书推向了极致，当代人要从楷书中走出来那是有相当难度的。
本次活动要求作者提交一件对唐代经典楷书的实临作品，并提交一件不同程度借鉴临摹对象的创作作品，并要体现出和原作的关系。
临摹作品，我在两张六尺对裁的竖幅宣纸上选临了欧阳询的《九成宫醴泉铭》，文物出版社影印出版的现存北京故宫博物院的《九成宫醴泉铭》是我首选的最佳拓本。此本是明朝附马李琪收藏的北宋时期拓本，不仅年代很早，而且所拓字数多，字态也比较丰膄，基本保持了原碑的风貌。在这件临作书写的过程中，我以尊重古人原作为前提，对自己所选的范字进行细致地揣摩、观察、分析、对比、研究、品味、记忆、理解、消化后，方才动笔。要求自己要做到下笔有由、行笔有法、放笔有度。临帖不是抄书，故不可求快，要以“像”为准则，正所谓“察之者尚精，拟之者贵似”。书法学习是眼、脑、手密切结合的活动，读帖练习用眼用脑，临帖练习用眼、用脑、用手。只读帖不临帖，手不从心，只临帖不读帖，心不授手，读帖和临帖结合起来，得心应手，心手双畅。因此读帖是临帖前非常必要的准备，也是临帖应该养成的良好习惯，只有深入地读帖，临帖才能真正在下笔时既得形质，又取神采。从某种意义上说，读帖比临帖显得更为重要。
创作作品，我选择的是大字楷书中堂曹操诗《观沧海》。在当代的书法展览中，小字楷书经常见到，大字楷书乃至榜书则是缪若星辰，究其原因，我觉得掌握书写大字的技巧，写出雄伟壮观、具有视觉震撼力的大字，还是有一定难度的。我的这件作品，以唐人欧阳询楷书为根基，欧阳询历史上留传下来的碑帖拓本多为小子，大字我没有见过，为了将我的“欧字”写大，我将这件作品中融入颜真卿书风的雄伟、健壮、宽博的结体特点，使全篇五十余字一气呵成，严整峻峭、浑厚雄健。
大字楷书的创作，首先应该注意谋篇布局，做到思考在先，胸有成竹。明代费瀛《大书长语》说：“作大字如大匠作室，然先需经营位置... ... 体裁不同，字有疏密，形势亦异；规画间架，穿插得宜，胸有成字，而后下笔，则稳妥耐看”。写大楷字，运笔要稳健，起笔、行笔、收笔要沉着，提按要分明，笔力要送到位，不能轻飘草率，不能一味为追求枯笔、飞白而快写，也不能一味单纯地追求方笔或圆笔，而忽视了笔画的厚实。笔画应该坚定沉实，给人以一种巨大的张力，要有入木三分的立体感和弹性，要有随时可以爆发出钢铁般的强劲和蕴涵着深厚无穷的内力。林散之先生说：“写大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透纸背，这是真力。”
大字楷书的创作，还应该突出节奏感和强调协调感。节奏和协调是对立统一的矛盾，没有节奏也无从协调；光讲协调划一不注意节奏的起伏变化，就会陷入单调乏味的僵死之中。应该尽量在楷书固有的整齐匀称中凸显大小、长短、宽窄、参差、错落、疏密等特点，以求变化。同时要注意处理好笔画的粗细，空间的黑白对比关系。要注意笔画与笔画、字与字之间的相互照应及气势的连贯。在笔顺关系和排列组合上要有条不紊、留有余地，全篇的创作尽量一气呵成，一挥而就，减少对笔画的修描填涂，即“从容书写”！这样笔笔都能写出带有逸气、神气的精品来。
     我学楷书越深，越感觉到古代大家的经典之作是深厚的文化与历史的积累。有人说楷书的“通病”在于僵滞和呆板，实际上从古至今，优秀的楷书作品从来都不乏情趣，即使以“严谨法度”为第一准则的“唐楷”也有静美的本质，静而能美，说明这种静并不简单，要想将这种“静美”的情趣表现得更加深邃和高远，就必须用大量的精力和实践去体味。凝练、森严、厚重、博大、寓动于静，万险归安的楷书同时会锻炼我们刻苦修炼，坚韧不拔，厚积薄发，大器晚成的学风、精神和气格。

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我刻“庚寅”纪年印

（宁夏书画院 杨华）

我国传统的干支纪年法，是用“甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、信、壬、癸”十个天干和“子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥”十二个地支循环相配来纪年，如“甲子、己丑、丙寅、丁卯。。。。。。。”，这样可以分成六十组，一般叫做“六十花甲子”，如此周而复始，循环使用。传统的书法、绘画、篆刻的落款，大都用干支纪年法，一些艺术家也喜欢请人在年初刻一方纪年印用于书画作品上。在篆刻史的记载中，诸如黄牧甫、齐白石、赵叔孺。。。。。。等印学大师都有纪年印传世。
我已经记不起自己从什么时候开始刻纪年印了，只知道每年年底时都会有师长、朋友雅命为之。从最初刻一两方自用，到后来七八方，十余方。。。。。。每年要刻这一命题的越来越多，以致今年算下来也刻了三十余方。从这些印中，我检出九方比较满意的，分类说一说我在创作时的想法。
第一类（图一、图二、图三），图一这种纪年加吉语是常用的印文组合模式，比如“庚寅吉祥”、“庚寅大吉”等等。为了打破文字左右对称结构在印面中的负面影响，我选用“庚寅万喜”为创作内容。图一和图二、图三相同，均使用王福庵的铁线朱文印式，刻制的时候除了要把握好线条的质感外还特别注意笔画“十字”交接时焊点的处理，使之做到不温不火，平和自然。其次注意比较多的是印边的处理，我认为，在篆刻创作中，尤其是工稳的细朱文印，如果要更多突出文字的表现力，就要弱化边框，使之不能与文字“抢风头”！所以，在这三方印的边框处理上我尽可能的将它做的比文字细一些，以突出文字效果。因为这类印章大了容易散气，小了容易聚气，我就把图一的边框保留的比较完整，大胆的对图二、图三的边框做残，最后取得自认为理想的效果。这三方印章虽有大小之别，个别字的篆法上也有变化，但是整体风格是完全统一的。
第二类（图四、图五、图六、图七）都只刻了“庚寅”二字，全部采用金文和战国文字创作，其装饰效果更为突出。“庚寅”在能查到的明清流派印中使用字形比较单一，对于一方要刻三十多遍的命题来说如果采用大家常见的写法那无疑是对自己作品的抄袭，这样的印章是没有生命的，我不愿意重复自己。于是先从《金文编》、《战国文字编》等工具书中将“庚寅”二字的写法悉数找出，放在一起备用。然后将不能入印或字形表现力不好以及难以识别的字剔除，在剩余的字里逐个配对，最后微调字形，使入印的两个字相互协调统一，达到理想的效果。刻制这类印章时，用刀要注意刚劲沉凝，精稳细腻，使线条尽可能的富有弹性，做到方处劲健，圆处流动。在印章的局部以字形或用刀的技巧做“印眼”，如图四 “庚”字头上的三角结构，图五 “寅”字头上的的短横，图六“寅”字中竖上的圆点，图七“寅”字最后一笔的曲线，我都做了一些微小的变化，使全印平中生奇，从而免于呆板，让观者感到神情轩朗，赏心悦目。
图八用半通印的章法，结合汉玉印的风格，我把它单独划为一类，该印以汉人法为之，取以缪篆，得朴素简约之美，布局平实自然，方圆兼容，用刀要求简单、凝练、准确、干净、利索，不显唐突。
图九用战国文字，参考宽边古玺印式和唐代叠文字法的创作是我的一种探索性试验，这种印章的效果既不失官印的端庄，也能得文字的变化，又赋予它图案化的装饰美感。此类刻法，在当代印坛上尝有人为之，但还未成体系，我信手拈来成此印，颇感亲切，只可惜的是印石上有一暗裂，导致“寅”字中竖残断，所幸没有影响整体效果而不忍磨去，只能留给自己做纪念了！
总结近些年师长、朋友索刻纪年印的创作经验，总结为以下几点：
1、文字要有一定的可识性，如果选用比较少见的字形，观者无法辨识，那么作品上的纪年印就失去了它的“纪年”意义，和普通闲章没有区别了。
2、纪年印在书画作品中使用时除了“纪年”的用途外，还具备一定闲章的作用。所以，线条不能过于纤细，要有一定的厚重感，便于钤在作品中突出，起到占位与补饰作品的功用。
3、为他人刻制书画作品上使用的“纪年印”要与其书风、画风和谐，这样才能达到尽善尽美。

2010年3月8日于无闲草堂

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我写李白《豫章行》点滴

杨华

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李白五言乐府《豫章行》历代多有书者，近日，中国楷书网祝金廷兄临田英章老师书李白此篇，发在临摹与创作板块中，因为我的一个较长的点评回复，一时间该帖点击率超过两千，在回复中，有赞成我者，有批评我者，有中立者，有无言者......10月21日凌晨，田雪松老师对我的评论提出了疑问，并希望我能写一下该篇作品，我也在回复中将个人的想法和盘托出，不想引起个别网友的不满，更有发站内短信要求我写《豫章行》证实一下能力的，大有写不出就没有资格在楷书网上发表评论的意思。
我本不准备些这件作品，但在大家的一致要求之下，用了一个上午的时间动笔完成了，并写了一篇我创作这件作品的体会，公之于众。要说明的一点是，在这里我无意与祝金廷兄“打擂”，绝没有比个你高我低的心理。只是想把我对欧体楷书的多字数作品创作的一些想法通过文字和图片表达得更加清楚，如果我说的有道理或许对一部分朋友今后的创作会有一些启发，我在这里抛砖，希望能够引出真玉来！

《豫章行》全篇110字，用田英章老师创作的格式，纵16字，横8行的形式完成，不同的是我的正文结束在第7行末，后面没有将部分落款用大字楷书写出，而是另起一行用两排小字完成，为什么这样写，具体说明我在后边再谈，因为论坛之上处处出高手，我就不再针对每一个字谈书写时的状态了，而是将整个作品分成区域来说吧！

一、局部区域中重复笔画的处理。
一件作品的局部区域中如果笔画有重复，那么对这种重复的笔画就会产生一个强调的作用，使之在整个作品中视觉突出。例如：
第一个区域：前四行的上六个字，（见图）。这一部分是全篇的开始，一个欣赏者在不读文字内容的前提下，应该是从这里开始观看的。这一部分字的特点是字形都相对简单，上边十六个字中含有“竖钩”或近似笔画的字有“讨、胡、攀、子、和、别、时、呼、秋、月”共十个字，加上相邻第五排的“素、不、闲”三个字，这个笔画在这个区域内出现的频率应该是很高的，处理好“竖钩”的变化在这里也就成了重中之重，我们看到欧阳询的法帖中“竖钩”的形态还是比较多的，所以在这个区域内的重复笔画的处理难度并不大，比如改变竖的弧度，改变出钩的角度和方向都可以达到满意的效果！
第二个区域：第七、八横行（如图）。在这个区域内，共有十四个字，根据字的原型来看，重点要注意的笔画是“长横”，细数一下“不、岂、苦、草、上、可、惮、惜、早”共有九字之多，且集中在一起。在创作中遇到这样的问题不能不说有些难度，亦或“长横”在欧体书法中的变化并不很多，所以处理时除了横的长短、粗细的变化以外，就应该从它的笔势、轻重、刚柔、挪让、形状等方面下功夫，使其尽量避免重复。
另，在第七横行中，“苦、草”和第八行的“惜”，都有“艹”结构，且距离较近，如何改变它的形态，使之变化而统一呢？首先考虑到的是“艹”的两种通常写法，分别用在“苦”“惜”两个字上。经过查阅有关资料得知，“草”当释为“花草，草木”时应该用它的本型字“艸”。而“草”形在古文字的解释中为“早”的意思，有了这一理论依据，难题迎刃而解，不但将“草”写成“艸”避免了“艹”结构的重复，更避免了与下一横行中“早”字形的重复，一举两得，如释重负！
第三个区域：第一纵行第十字开始，并左边有“关、吴、兵、照、无、旗”六字（见图），都是以下部分的两个或四个点作为一个结构子的结束。“点”多了如果不注意处理它们之间的关系就会使作品显得零散，于是我从点画之间的呼应，起笔和收笔之间的连接，四点结构的变形上下手，收到了良好的效果。
局部区域重复笔画的情况，在这件作品中还有一些，例如：
1、
第三纵行的“间、白、马”以及延伸其右侧的“津、阳、黄、关”和最后一行中“顽、明、相、母、西”这些字的“横折”重复；
2、
整个作品右下方“照、无、为、鸣、鲸”的四点结构重复；
3、
第十三横行中的“若、君、本”的撇画重复；
4、
第十二、十三横行的“旌、惨、本”的“人”字形重复。
...... ......
这些重复的结构如何去处理还请观者自己去体会！

二、用字形繁简来调节局部区域内的重量问题。
许多书法理论书籍都提到两个词：一曰“贯气”，二曰“平衡”，如何在作品中来落实呢？我来举例说明：
第一，全篇中的第五横行出现的字是“此、羽、不、秋、天、半、马”，观察后会发现，这一行字的结构都相应比较简单，如果细心一点还会看出来这一行处在全篇的上黄金分割线的附近，也就是说，它处于一个承上启下的较为关键的位置上，站在这个立场上，我们再看第四、六横行就会发现，这两行的字形比较第五行都复杂一些，有其实第四行更甚，简单字遇到复杂字，常规的写法就是简单字写得重一点，复杂字写的轻一点，可一行都是简单字时笔画都写重，就会割裂作品的整体性，怎么处理呢？经过查字典，第五横行中只有“秋”还有异体写法，而且相对很复杂，于是我采用了这样的写法，“秋”字一放到纸上，这一行立即就活了起来，“秋”和上下两行复杂字有了呼应关系，又打破了“不、秋、天”三个字的最后一笔重复问题，岂不快哉！
第二，在整篇作品右下角“旗、无、照、悲、颜、海、鸣、老、雪、相、母、西”这十二个字的区域中，是我费心不少的位置，这部分的重复笔画在前面我已经谈过了，这里就字的视觉平衡说说自己的想法。仔细观察着一部分会发现两个特点：其一，字形以纵长形为多；其二，复杂字集中在上半部分。于是我考虑是否能对它在个别字的形态上进行调整，使整个区域达到和谐。思考了很久，发现问题出在“雪、西”两字上，“雪”如果用了繁体的写法，使字形拉长、笔画增多，就和环绕它的“海、老、西”等字形成了较强烈的对比，就会突出单字，削弱局部的整体性。于是我选用了一个比较简单的“雪”的字形，为了再削弱“海、老、雪、母、西”五个字的长横重复，我有意将“西”的起笔写为段横，这样“相、母、西”三字都是扁形结构，为了我和上面有所呼应，再将“老”的长撇收短，从视觉上将这个字压缩，让下排的三个字与老产生联系，不至于上下脱节。
类似的区域在这件作品中还有几处，在此不多做叙述。

在正书各体的章法中，还有一个问题是比较棘手的------“相同结构的连续出现”，也就是说，左右结构的纵向连续和上下结构的横向连续。因为这些字的结构中间有一个左右或者上下结构的分裂点，这个分裂点连续出现，就会导致在几个字之间产生一条分裂线，如和处理这条分裂线呢？我有两条原则：
1、适当的掌握一些字不同结构的异体写法，必要时使用。
2、没有结构变化的异体字可用时，可以采用穿插或者粘连的方法，让左右或上下结构连得更紧，削弱分裂线的形成。
在这件作品中，我举一个例子说明，请看纵第六行中的“惮、险、艰、楼、船”五个字，因为相同的左右结构，如果再连接的不太紧密，很容易从字的中间引出一条左右摇摆不定的分裂线。大家都知道，盖房子码砖头时，工人总是用一块砖压在下面两块砖的接缝处，这样的房子才能结实！转到书法上亦为同样，我用自己的两条原则来处理，先用“楼”的异体写法“廔”改其成半包围结构，在分裂线上设一个合点，再将“惮、险、艰”三个字的左右两部分用粘连、穿插的手法使其紧凑，减弱分裂线的视觉凸显。
在这件作品的整体章法上，没有出现上下结构的横向重复现象，这里就不在更多的谈及了。

最后说一说落款。
整篇作品写完后，最关键的是落款，我才用了另起一行，用小行楷书双排落款的方法，因为李白的《豫章行》虽为名篇，却没有被收录在《唐诗三百首》中，只在《全唐诗》第二十卷中见录，可能因为流传的不广泛，知之者较少。于是我便在落款中简单的介绍了一下这首诗的历史背景，全文如下：
《豫章行》为乐府调名，历代皆有佳作，此篇成自上元元年，时李白寓居豫章，正值安史之乱，诗人目睹吴地人民应募从军，奔赴战场的悲壮情景，有感而成斯作矣。诗中对出征战士给予同情和希望，并鼓励他们英勇作战。润堂杨涵之记
落款是对正文的一个补充和深入，不应该轻视！在用印的时候，名章大小不能超过款字，起首印应该用在首行第一、二字之间，由于落款中没有提及创作时间，为了后人考证方便，在作品右边偏下的位置（不能和左边名章的位置并排）加盖了一方“己丑大吉”的纪年印，可以起到时间的提示作用，又通过这样一个红色的点调整了首行下部几个字的长横直线重复现象。
文章写到这儿，我想到了一个要提及的问题。在楷书网上看到祝金廷兄写的《豫章行》时，我总觉得落款不是很顺畅，不知是出于什么原因祝老师要用大小不同的两种字体来写落款？我百思不得其解！后来在网上发现了一张田英章老师“戊子年”写的《豫章行》中堂才豁然开朗----祝老师的作品是完全忠实于田英章先生的这篇作品的临作。随之我又产生了一个疑问，田老师是当代楷书国手，为什么要在作品中运用这种非常规的落款方式呢？为了寻找答案我在《田英章墨迹选》中找对比，当看到该书中李白文《春夜宴桃李园序》（P148）,毛泽东《沁园春雪》（P127），苏东坡《水调歌头》（P118）三件作品时，我欣然开释，原来田老师使用的宣纸上的格子是提前印上去的，一张四尺宣纸共印有120个方格和一个长条空格(占八个方格位置，落款用)，而田老师创作的四件作品（包括《豫章行》）字数都不及120字，为了使作品美观，田老师将落款的一部分用与正文一样大的楷书字补了这些方格的空白，这样一张本不适用的方格宣纸便创作出了完美的作品。田老师不愧是绝顶高手！！！
祝金廷老师在临习这件作品时可能没有分析原作创作时落款方法的原委，一味的忠实原作，就写成了现在的样子，当然，这也是无可厚非的！

最后谈一谈我在创作时注意到的“章法四大内容”：
1、
贯气。不管是有行无列、无行有列，还是有行有列，创作时都要达到上下一气，左右相通，这是最重要的。
2、
对应组合。如大与小、正与斜、纵与横等，要触类生变，互为对应。
3、
平衡。不管是左倾右倒，还是上下不正，在某一个段落的最后一个字或某一个字的最后一笔，要压得住这一段落后一个字的重心。
4、
视觉效果。不管是字形、行法，还是运笔中的快慢、轻重，墨色的浓淡，都要让人看上去舒服，达到视觉关系上的“适合性”。如字的大小，视觉的长短，都与整个作品中所表现出的气氛构成内在的联系。尤其是今天，随着生活与工作节奏的加快，人们几乎已经失去了以往那种具有闲情逸致式的观赏风格，加上起居空间的日趋封闭，现代化设施日益完备，古老的静观品味的方式已经开始不适应于现代人的生活方式，在这种情况下，第一眼的视觉效果将会成为现代书法章法中最重要的东西，并于现代的起居空间构成新的对应关系。


我创作的这件作品也有很多不足。比如，因为在大的章法构成上考虑的东西太多，所以忽略了一些字写法的精准与美观，再比如，两行小行楷的落款整体的视觉重量有一点轻，也就是说，落款字应该写的再稍大一点，重一点，.......这些便成了以后创作必须要改进的和思考的方向。
以上便是我这件《豫章行》思考和创作的全部过程，发在网上与雪松、金廷两位老师探讨。

再次声明，我写这幅字，没有要和谁一较高低的意思，只是本着艺术面前人人平等的原则，和大家做一些交流，或许在创作过程中我的思考会对一些网友有所帮助，那则是我最大的幸福，但是如果我的观点和您的老师的观点相反，您一定要听老师的，就当在这里看见的是一场文字游戏罢了！