【解读经典】----白砥教授《书法空间论》

daxiaO · 发表于 2009-7-9 09:02:29

1.用笔的节奏感
书法线条的运动形式，首先是由用笔所控制的。用笔具有内向、外向两种形态。所谓内向型，指用笔的变化含在线迹之内，虽然也能有微妙的外化形态，但主要靠感觉。如《泰山金刚经》之类的用笔变化，即属内向型；外向型用笔，指提按显于迹外，用笔的传承起伏，一看线迹，便很明了，历史上的大多数书法作品都属此类。内向型的用笔所显示的节奏多为内节奏——往往外表看似平稳的线迹中出现重复提按，如《张迁碑》等的点划，一笔之中含多次提按，且提与按的关系至为复杂(图23)；外向型的节奏则一般从字架的关节上显示，点画的两端为按、中间为提；连笔为提，折笔为按(图24)。古人所谓的“篆籀”法，实际是指点画内节奏，蕴含微妙，有古意，如黄宾虹先生籀篆，写得自然而生动，用笔具内节奏，高雅而不造作。相比之下，李可染先生作书，一笔之内提按呈规律性重复，时成锯齿，故虽厚重但乏天姿；近现代书家中，李瑞清以外提按表现内节奏，结果也是多斧痕，自是对内节奏不理解所致；清代还有何绍基临《张迁碑》，以颤动表现斑驳，也成习气，但其行草则多高妙。
一般地说，隋以前碑多古意；墨迹文字中，王羲之已经属于外向型的新派书家，节奏外示，倒是颜鲁公书多中含。直到碑学复兴，帖学统治下的一千多年是笔法外化的过程。

daxiaO · 发表于 2009-7-9 09:03:54

2.线条外向形态的节奏感
在各书体中，由于结构的本质规定，篆、隶、楷书主点划，字字分列；行草书主使转，有可能出现字与字的连贯。相对而言，篆、隶、楷的线条形式多具稳定性，线迹较短，点画自然分开；行草则多具自由性，线迹可长可短，点画多合为一体。故从线条外向形态上讲，行草书比篆、隶、楷书更具丰富性，其外态的节奏感自然也较强。
行草书由于时间性征的凸现(篆、隶、楷则主结构)，其节奏感与音乐相类似。在诸
艺术中，音乐是一种以时间的流动作为形式特征的艺术，它没有空间的可视性，只诉诸于听觉。音乐通过音响的抑扬顿挫以及节拍的强弱、长短的交替重复形成节奏，作用于听众的听觉神经，从而使听众产生审美共鸣。由于人的听觉比视觉更具敏感性，故音乐节奏比书法节奏更能直接产生感染力。书法线条的节奏则需经过解读才能产生效应。
但是，音乐的节奏显示与行草书的节奏显示仍旧存在区别。如果我们用图解的方式将一首曲子表现在空间里，虽然也能看到音乐流动图形线的美，但那毕竟是单一的，实际上，它不具备空间的完整性。就象我们看到心电图或脑电图一样，尽管心电图所呈现的图像节奏比音乐更为单一(单调重复的节奏)。行草书线条的节奏则由于字形空间的规束而呈示出复杂性，其时间具有迂回、参插、断续及因用笔、线质诸因素影响而产生的变化。就这一点而言，行草书的节奏倒是与舞蹈更为接近，舞蹈不仅具有音乐的时间性，同时其形体运动构成可视空间，并经过参插、起伏等动作使可视空间节奏变得丰富而具变化。

daxiaO · 发表于 2009-7-9 09:04:09

书法线条外向形态的节奏可以由几方面交替重复显示：①速度的快与慢；②线形的直与曲、断与连；③线质的粗与细、浓与枯、刚与柔；④用笔的轻与重等等。
速度的快慢重复，细微处如点画提与按的重复，如写“久”字(图25)，图中尖头所示为提笔过程，无尖头所示处为按笔，按与提交错进行，形成节奏；大处则在一行或整幅作品中得到体现。如颜真卿《裴将军诗》，起首“裴”字为楷书，行笔慢，次字“将”即为草，行笔略速，第三行有“将”、第四行有“清”，第五行有“马若龙”，第六行有“带”，第七行有“何壮”连带，第八行有“将军”，第十一行有“剑舞”，第十二行有“游雷随”，第十三行除“风”中“虫”稍整外，余皆连笔，皆以快速呼应形成节奏；而与“裴”字慢速相呼应的，如第二、三行“合猛”，第四行“垓”，第六行“腾”，第七行“陵”，第八、九整行，第十行“材”，第十一行“跃”，第十二行虽“登高”为草，但速迟，还有“望”……如此，快与慢交错对比，节奏感染力极强。而线形的直与曲、断与连、粗与细及用笔的轻与重的交替出现在《裴将军诗》中也很明显，兹不一一例举。线质的浓与枯的交替重复往往是因蘸墨引起的自然节奏，当然，如从整体上考虑，作者应在浓与枯的协调上有全局观念，否则会出现一边浓或一边枯的局面。刚与柔的节奏变化则有显与隐两类，显者为因用笔轻与重及速与迟的不同而引起的刚与柔的有意识重复，隐者则表现在内部，即如前面所说的内节奏。但一般而言，刚与柔的外向节奏势必破坏其内节奏，而若注重内节奏又很难同时得到外向节奏，故只有通过结构上调整，使强调内节奏的线条通过字形空间的节奏变化得到补偿。

daxiaO · 发表于 2009-7-9 09:04:22

以上我们以不少的篇幅讨论书法线条的类型、力感及其节奏，已可见出其与绘画或其它造型艺术的线条所存在的根本性差异，即绘画的线条仅作为形象表现的中介，而书法线条则是书家表现的目的所在。由于绘画以形象色彩为主要表现对象，其审美视点不可能集中在线条上。即使受书法影响的中国画的线条，也因形象与色彩(墨彩)的第一视点而使线条居位其下。在现今的探索中，中国画的形象性及色彩越来越占主要地位，线条几近式微——其作为绘画的特征加强了，而作为受书法影响的特征却大大地削弱了。

daxiaO · 发表于 2009-7-9 09:04:35

第二节书法的字体空间
汉字字体不同，其在空间中的形态——点画、结构自然各异。而汉字自古以来仅真、草(行)、隶、篆四体，而且，就一般而言，每一件书法作品皆以一体为主(偶有间杂)，由此形成书法空间形态中的以字体为单元的独特现象。

daxiaO · 发表于 2009-7-9 09:04:50

一、篆书
1.形态特征
我们今天所认识的篆书，范围已较为宽泛，归纳起来，可分为几类：一、从时代上分，有商篆、周篆、先秦古文、秦篆及后世作为创作的各代篆书，尤以清代篆书最显著。秦以前篆书含有文字的原生质。清篆则基于秦篆者多，如邓石如、吴让之、杨沂孙、黄牧甫等，也有写《石鼓文》者，如吴昌硕，但写秦以前金文者少。甲骨文出土后，有不少学者书家始有以甲骨文作为篆书创作的素材。二、从形制上，习惯有大篆、小篆之分。大篆包括小篆之前的所有篆字，小篆即指秦统一后的标准篆字。三、从附属材料看，有甲骨文、金文、陶文、石刻文、摹印文，还有写于竹木简上之篆字等。后世创作篆书则大多在纸上，已没有专名。而通常我们对篆字的分法一般以商周甲骨文、秦以前金文、秦小篆作为代表字体，基本涵盖了整个篆字发展的过程。
篆字作为汉字家属中最古老的成员，不仅是今文字的祖先，也是构成汉字形制的最早形式。但在古文时代，字体并没有“篆”之专名。大概是由于当时字体单一尚无须以名相别。康有为《新学伪经考》说，“五经”里未曾出现有“籀”、“篆”、“隶”的名称，“其出甚晚，以之为书体之名，必后人所为。”［12］今人以为甲骨文、金文，是从附属材料上将之分别，而在当时，两者文字并没有作为书体的区别。卫恒《四体书势》曾记录：“自黄帝至于三代，其文不改。及秦用篆书，焚烧先典，而古文绝矣。”［13］只有到秦统一，有文字改革举措，文字体式才开始在一时内有所改变。而为不混淆起见，始以名相别，不但有了古今之别(大篆、小篆)，也有了同代的不同字体(规范小篆与徒手隶书)。

daxiaO · 发表于 2009-7-9 09:05:07

“篆”，《说文解字》，“引书也。”引者，牵引也。黄子高《续三十五举》解释“引笔而书之也”，“所谓引而上行，乃笔从下而上……”［14］这“引”字，基本概括了篆字的点画特征及运笔方法，点出了篆字的原意。而对照自商至秦的篆字，可谓确凿。
近郭沫若认为：“篆者椽也，椽者官也”，“所谓篆书，其实就是椽书，就是官书。”［15］金学智先生据此认为：“篆书主要是通行于官方典册印信的严正书
体。”［16］“篆”是否有“椽”之意，尚待考释。而将“篆”相对于“隶”，即“篆”为官书，“隶”为民书，也并不一定妥切。世虽传“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字”［17］，但据现在出土之物，早在春秋晚期、战国早期即已有草篆者，战国中后期之手写体已成较明显的隶意。隶为趋急或日常手写体，当是事实，但决非统一后出现的文字。再则，秦小篆除严正规范的形式外，也有如《诏版》者的不经意，其形决不是古隶。据此是否可认为，篆书并非只有严正的风格，也非一定只是官方所用字体，只不过官方所用多严正规范罢了。
许慎将“篆”释为“引书”，倒是与草、行、正书以字体本性称名者一致。但“篆”之名称从何时始用之?是否相对于“隶”而名?笔者以为，古隶在先秦已出现，在已有两种字体同时并存时以名称区别之，当属常理，故篆、隶之名可能在战国后期或秦统一时就已出现了。
篆之本质为“引”。“引”，张弓蓄势也。作为字体与书体，似乎具有以下特征：①线条不见顿挫，粗细相近，力含线内。②体势圆通，线条屈曲。兹具体分析之。

daxiaO · 发表于 2009-7-9 09:05:23

①粗细相近，力含线内
在古文字时代，汉字的点画形态是基本一致的——即使有横、直、弧、斜线的存在，其特征也基本相近。以甲骨朱、墨书笔迹看，入笔多任自然露锋，中段丰富，缓缓而过，气含线内。金文亦基本如是，承沿商代书写风格。早期的金文如《司母戊方鼎铭》、《宰甫卣铭》、《四祀★其壶铭》等，与甲骨手书可谓同出一辙。
篆字线条虽在商周时期多露尖，然其入笔时锋势缓和，加之不少笔画悠长，使其气更觉含蓄而稳定。一个阶段之后，这种露锋出入的用笔渐少，代之以出入笔及中段粗细均匀的用笔。西周的金文名品基本如是，如《毛公鼎铭》、《虢季子白盘铭》等。这种均匀一致的用笔方法，一直保持到《石鼓文》(图26)及统一后的小篆，而且，越往后发展，越趋向均匀，以致《峄山刻石》、《会稽刻石》等已尽其极，不免有些过于工匀了。
后世写篆，基本仿照李斯小篆。如唐李阳冰篆书，明吾丘衍篆书等。这种粗细均匀、出入不露锋的篆书，世称玉筋篆。“筋”，一作“箸”，即筷子。筷子体长而粗细相近，颇似小篆线条。明甘《印章集说》曰：“玉箸，即李斯小篆。”［18］而所谓“垂露”，
源起于小篆的结笔。《翰林密论二十四条用笔法》引《临池诀》云：“垂露本篆脚，名‘玉筋’，如古钗倚物也”［19］。刘熙载亦说：“‘玉筋’之名，仅可加于小篆。舒元舆谓‘秦丞相斯变仓颉籀文为玉筋篆’是也。顾论其别，则颉籀不可为玉筋；论其通，则分、真、行、草亦未尝无玉筋之意存焉。”［20］可见秦篆不但对后世写篆影响深广，而且对其它书体的用笔也有一定的作用。
清人小篆，虽然在体式上以斯篆为基础，但用笔始有一定变化。如邓石如起笔方中有圆，杨沂孙较圆，吴让之圆中有尖。运笔过程中的速度也不再如斯篆般均等，而有一定的起伏。这种起伏，一方面是起讫笔的变化所致，另一方面因转折时出现顿笔造成的，线条由此变得丰富。这或许是清人比唐人高明之所在。

daxiaO · 发表于 2009-7-9 09:05:41

②体势圆通，线条屈曲
古文字之初依物象形，毛笔根据物体轮廓描摹。这种描摹的方法，可能是导致后来篆书体势圆通、线条屈曲的原因。我们看早期的象形文字，尤其是人与动物体系的文字，即可得到印证。这种先入为主的造型方法，造成整个古文字书写传统的一体化。虽然如甲骨文及一些单刀或随意刻划的篆字以折代圆，但并不能改变书写文字的圆势习惯。甲骨文仅仅是一种特殊方法之下造成的特殊现象。实际上它的单刀造就的折笔只遗留在甲骨上，而一当人们拿起毛笔书写，仍以圆为主要，可见甲骨现象没有影响到书写，同样也没有影响到后来的青铜器刻铸。通过大量古代遗留甲骨文、金文、刻石文字的比较认识，我们认为凡是先写后刻者，字以圆为主，甚至全部为圆性，而急就或未书而刻的，则有可能出现方折。秦始皇时代的《诏版》则是方折小篆的一个例子。
篆字的点画形态，以曲为主，横直为辅。早期的线条盘曲，画意较浓，这种感觉一直保持到商晚期、西周早期，如商《★鼎铭》、周《禽簋铭》等。后相对有所简化，表现为盘曲的线条缩短，象形特征减弱，符号特征增强。但曲仍然是线的主要形态。随着字结构的均匀化或字距空间的均等，曲化的线条渐渐地走向规范。但到春秋时代，由于文字的装饰化，线的盘曲重新抬头。不过装饰性的盘曲与早期象形的盘曲有所不同，即前者具有相当的秩序与理性的成分，而后者多半顺其自然。战国时代的篆字，一方面受春秋装饰文字的影响，线条趋于规范，另一方面手写趋急，变得越加随意。而规范一路的文字，横、直、斜线与曲弧线形成对比，各自都得以强化。如战国早期的《陈曼★铭》(图27)等。而战国的秦文字，横、直与曲的形态日益定型化，这种势态一直延续到斯篆。

daxiaO · 发表于 2009-7-9 09:05:58

后世以篆字为素材的书法创作，对篆书美的要求，基本固定在其圆融通顺上。如倪涛“篆书以清圆劲拔为高”［21］；孙过庭“篆尚婉而通”［22］；梁章钜“篆法要圆”［23］等等。而历代的篆书家，大多是在“圆”上下功夫。如王澍评李阳冰篆书“直接斯、喜，以其圆且劲也。笔不折不圆，神不清不劲，能圆能劲，而出之虚和……然后能离方遁圆，各尽变化”［24］。马宗霍评钱坫篆：“献之作篆，知烧笔之非法，而仍未能合婉通之律。”清人有将笔锋剪去以求篆之粗细一致、圆转自如，虽违笔性，却可见出古人用心良苦。

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