【解读经典】----白砥教授《书法空间论》

daxiaO · 发表于 2009-7-9 09:06:24

2.篆尚婉而通?
在以上的阐述中，我们看到，作为历史事实的篆字特征及清人对小篆的风格追求，尽管作为文字与创作的面目有所不同，但“婉而通”的本质特征始终不移。然而，也正由于恪守“婉而通”这一信条，使自唐至清末的小篆创作多少有点单一与趋同。这种单一与趋同表现在大的一面，为空间上的斯篆化，即均等空间的设置；在小的一面，表现为用笔的过于程式化及单字结构的千篇一律。而作为历史遗存的金文甚或甲骨文的空间上的合理成份及线质的古朴、结构的自然性诸方面没有得到有效的提练与参照。尽管我们也看到清代有诸如杨法(乾隆时人)、张廷济(1768-1817)、朱为弼(1771-1840)、赵之琛(1781-1860)、何绍基(1799-1873)、陈介琪(1813-1884)，甚至更早如傅山等的创意性极强的篆书作品的存在，但他们的创造或失之于怪诞(如傅山、杨法)，或失之于过于随意(如张廷济、朱为弼)，或失之于局促(如赵之琛)，或失之于零乱(如何绍基临金文)，或失之于简单(如陈介琪)，以致不能与斯篆的继承者们相抗衡，在篆书史上留不下名声——斯篆的继承者们至少能够做到用笔谨严、结构工匀、线条洗练。这不能不说是很遗憾的事情。假设以斯篆的继承们的谨严去写如上探索者们的创意，是否能造就另一种结局——既衔接了古代，又构成强烈的时代气息?

daxiaO · 发表于 2009-7-9 09:06:37

如果我们再仔细分析探索者们的创意，发现正是少了婉而通的篆字本质。傅山以草法写篆，不免显得油滑(图28)。草书固然以使转为本，与圆通似乎有某种联系，但草书快速，且傅山草书线质单薄，难以成就圆融感，加之用笔气短，不能使之悠长，也难有“婉”意。杨法以隶之体势写篆，以方折代替了部分圆转，虽没有傅山般的点画连带，但点画运笔及结字的造作痕迹十分明显，线条缺少凝聚力(图29)。张廷济《临汉镜铭》，在某些线条的屈曲上倒有古人用意，但流转简单，并构成重复累赘。结构方与圆的处理缺少严密性，用笔似不够谨严，以致线条粗糙(图30)。朱为弼的金文临作在章法上吸收了古人“各随字形大小”［26］、参差错落、自然而生动的优点，字结构亦无造作感，但线条草率，笔致单调，多属信手写来。但相对于傅山、杨法，其尚存古意(图31)。赵之琛的结字倒是动过一番脑筋，富于变化，既非单纯的临古，也不是简单的造作，但略嫌局促，大气不足。《赠子大兄世长联》线条殷实，但部分点画显得木，少运笔的速度变化。《赠梅屿一兄轴》大小、斜正相间，整体效果可观，但点画转折及运笔过于随便单调，以致不能沉着而耐看(图32)。何绍基临金文，有“圆”，亦“通”，却似乎有些滑(图33)。陈介祺则将隶、楷直入篆书之中，显得有些不够融洽，字与字之间缺少关系，点画之间也少过渡，往往撇为楷法，横为篆法或隶法，未能得篆之“通”也(图34)

daxiaO · 发表于 2009-7-9 09:07:08

古人所谓“篆籀气”，当是篆书的精要。但我们既没有在探索家们那里寻得，也难以在斯篆的继承与发扬者们那里发现。姚孟起曾说：“秦汉之书，巧处可及，拙处不可及”［27］。继承者们得巧而不得拙，探索家们则大多既未得巧，更未得拙。但探索家们精神可敬，而且眼光也深刻，而最终未及化境，只能说另有原因了。
近代以来，吴昌硕出，在某种程度上融合了此二者(图35)。其篆直接《石鼓文》，而气象浑厚，可谓过之，又融合《散氏盘》等金文，在浑厚之中得古朴，结构布局在一些作品里也能自然参差。虽然其夺人的气势使篆之“婉”有所伤害，但或许这正是吴昌硕成功所在。其实，“婉而通”为篆之本性，而若能“重”而“通”，倒是比之要高出一筹了。这种感觉，吴书时或有之。不过，由于吴昌硕用笔过于熟练，某些点画有时也会显得圆滑，而且，结构中少方折，也让其结字少了一些对比。
吴昌硕后有两位国画大师齐白石与黄宾虹，于篆书创作也自成家数。白石翁以印篆入书，多方折少圆通，流于单一而匠气。黄宾虹则直接三代古文，线条由“婉通”而入“涩通”，用笔随意无定法，结字朴素，形似小篆而实则古文。其天然古质，或可谓在吴昌硕之上。但字与字之间少错落，故多只能以对联形式写出(图36)。齐、黄同代人中，有罗振玉写甲骨文，而能以金文线条出入，得古雅静穆气象。
现代书家中则惟陆维钊先生篆书最具创意。其篆书隶写，往往将字左右部分分开，但开而不散，通过与邻字的结合，互相牵制咬合，形成整体。而点画不拘三代以来方式，不求圆婉，而求方与圆的对比。有些线条甚至有行草的飞动，已远远越出篆字的本性。而整体气象浑厚奇崛，丝毫没有做作之感。
以近代以来篆书家的创造，我们认为，“篆尚婉而通”固然是对秦及秦以前篆字的总结与认识，却并不一定能涵盖篆书美的全部。正如苏东坡对正、草书美的再认识(正书难于飞扬，草书难于严重)，我们是否也有理由认为，篆书之美，或可在“婉而通”的对立因素中寻求其本性缺少的那部分?!

daxiaO · 发表于 2009-7-9 09:07:22

二、隶书
隶书有古隶与今隶之分，如同篆书有大篆与小篆之别，皆是文字演变而生成的结构差异。古隶的时代可从起源起至今隶产生时止，而今隶除了在东汉既具有文字定型性质又具备书家创作性质的时期外，以后各代皆有之，而尤以清代复兴为最。
《说文》：“隶，附著也”［28］。《后汉书•冯异传》训作“属”［29］，即辅助、附着之意。可见“隶”是相对于“篆”而言的，是篆字的附属、辅佐文字，即在篆字不能胜任速度时，以隶代之，而非史籍所记为隶人所书，更非程邈所创。秦统一时，隶字并没有如小篆般地标准化，而若为某人所创，必具标准体式。这也可说明隶只作辅佐文字的角色，而秦代只是隶字的过渡阶段。隶字的成熟，一直要到其替代篆字作为普及文字并在结构上秩序化与规范化时才可算得。

daxiaO · 发表于 2009-7-9 09:07:41

1.隶书的空间形态
①直而折
隶字的结构，变篆字的圆转为方折。隶字方折的出现，一方面与书写笔顺的改变有关，即将篆字的连笔改为分笔。如《云梦睡地虎秦简》中的“皆”字，“曰”部按篆法当先写横，再一笔画成下部，再写里一横，共三笔。而简书中已成五笔，圆底裂为三笔，出现角，笔顺也有所改变。东汉隶书中除却撇等少量笔画还有一定的弧度，其它基本为平直。另一方面也与用笔出现提按顿挫有关。在运笔过程中，转折处施之以顿，较易调整笔锋，以致书写顺手。直而折在甲骨文及某些小篆体式中也有存在。甲骨文的直而折是将一定的弧线以直线或直折线替代，这是由于单刀刻划不能使刀趋圆的结果。但甲骨文的直折并不是用笔或原有的形态。小篆也有直而折的，秦《诏版》是个典型的例子。但《诏版》的直与折如甲骨文一般是因刻造成的，而且事先未经书写。隶字的直与折在一定意义上与《诏版》相同，都是出于方便、顺手，只是隶字是用笔的方便，而《诏版》则是用刀的方便罢了。
②点画形态的改变使隶字趋扁篆字的点画形态，不论横、直、弧线，粗细基本一致。而隶字因提按顿挫的出现及运笔的速度变化，最终造成点、横、竖、钩、撇、捺的分化，这是隶字最具革命性的地方，也是古文字与今文字的本质区别所在。
我们兹从具体点画分析之。

daxiaO · 发表于 2009-7-9 09:07:58

横：篆字平直，无起伏变化，首、中、尾粗细基本一致。隶字分为三类，一类延续篆制，多属框内横画；第二类有蚕头而无雁尾，势态较缓；第三类为蚕头雁尾式，一波三折，起伏明显。有雁尾的横一般为字的主笔，起平衡作用。
点：篆字中的点，小篆一般为短竖、短横、短斜线等与点较相似的笔画。金文则多为雨点点或丁字点(★)，有用于天顶★(天)，有替代短横，如★(十)；有替代★，如★(★土)等。隶字的点与大篆点较接近，而许多也与短横、短竖、短挑等相似。
竖：小篆中竖笔一般作垂露，但形状不夸大，与运行的线条粗细相近。大篆有作悬针式，即将锋尖出。但此二者，并不如楷书中的区别大。隶字有沿袭篆字者，也有以方笔收锋者。但总体而言，隶字的竖画与点一样是隶变中保持篆意最多的笔画。
撇：篆字中无撇。撇为隶定后新生的汉字点画。撇的前身一般为篆字中左势的某些弧线，如★为元；但也有处右面的一些短弧线或连接线，如★为戈，等等。隶字中的撇除了保持一定的弧度外，收笔顿后上挑或方折回收，但也有少量出锋，与楷书撇相似。
捺：隶字捺与撇正好相对，势向右，收尾有如横画雁尾。隶字中雁尾很可能吸收了大篆中的“★”字重压(或描画)的一个特殊笔画形态，比较顺应毛笔提与按的转换习惯——提而后按。
勾：篆字中均无勾挑现象。隶变将某些撇或竖弯度加大，加之用笔惯性作用，形成
平勾，使隶字平添一个笔画。
隶字横画的蚕头雁尾及撇捺的左右展开，使其形体趋扁。故东汉隶书又称“八分书”，因“八”字形态左掠右捺，向两边展开，正好代表了东汉隶书的基本特征，故有此名。

daxiaO · 发表于 2009-7-9 09:08:14

③偏旁的固定
隶定后的汉字，与小篆有些共同点，它们都是一字一格，具有标准化。而隶字在偏旁上的简
化与写法的固定，使隶字形象得到新生。
变盘曲而为简笔点画，是隶定后偏旁的一个特征。如篆字“★”旁，隶写作“氵”，“★”旁，变为“阝”，“★”旁，写成“辶”，“★”旁，写为“月”，“★”为“疒”，等等。有些偏旁在左或在右、在上或在下形成不同的写法，如“★”在左写为“忄”，在下写为“心”，“★”在上作“★”，如“火”字，在下作“灬”四点。也有将原先不同的偏旁混为一式者，如右“邑”旁写为“阝”，与“★”之变一式。泰、秦、奉上
部篆字分别为“★”、“★”、“★”，隶定后都变为“★”，还有将原先相同的分化为不同的，如★变成★(兵)，廾(弄)、大(爨)等，★变为“又”、“★”(★)、★(寸)、彐(雪)、★(父)等。隶变的这种合一、省改、分化，皆出于规范与实用的要求，而隶字扁形及每字所占空间的一体化，使有些原本相同的偏旁变为两种形态，如上举“心”例，在左为“忄”，形狭长，在下为“心”，形扁。

daxiaO · 发表于 2009-7-9 09:08:28

2.创作：隶欲精而密的局限
隶定后的文字，并没有如秦小篆般停留在标准化的样式内，而是走向了艺术的风格追求，我们在古代哲学思想对书法空间的影响一章中已指出，汉代是汉字书写走向书法艺术，并与传统哲学产生关联的时代。汉隶点画形态的丰富化及用笔提按顿挫的有效显示是文字书写趋向纯书法创作的最基本前提。而对点画形态及结构的风格化追求则使汉隶成为完整意义上的书法。
汉隶可分为手写体(汉简)及石刻体(碑隶)两类。手写体虽然不能说没有风格上的差异，但这种差异相对于碑隶而言则要小得多。手写趋急的目的在汉代已有所改变，有认真与不认真之别。认真者如早期的一些简帛，马王堆出土的一批帛简便有较明显的风格差别；不认真者字迹潦草，实际上在尚没有完全隶定时即具有行草的意味了，是一种杂体。东汉手写体多草率，但碑刻文字严肃，故东汉的隶书风格基本上存在于碑隶之中。从这点可以看出，艺术当是认真中事。
如果我们较系统地将汉隶中具有艺术品格的作品作一考察，可将其在风格上归为几类：

daxiaO · 发表于 2009-7-9 09:08:46

(一)笔法精到、结构匀整型
这类风格基本在东汉。西汉时期的隶书笔法尚没有达到完全隶定规范的程度，自然难以做到精到。八分隶中既具有标准化意味，又不失书写风格者有《乙瑛碑》、《礼器碑》、《张景碑》、《孔庙碑》、《史晨碑》、《曹全碑》等。

daxiaO · 发表于 2009-7-9 09:08:57

(二)由篆而隶型或隶中有篆意型
西汉时期的古隶，基本属于由篆向隶的过渡字体，故篆意较浓。但东汉时期也有一些隶中带篆意者，却是一种有意识的创作。从用笔上看，是完全隶定后的笔法，但作者匠心独运，将某些结构回复篆意，另有一种情趣。如东汉的《北海相景君碑》、《夏承碑》(图37)、《尹宙碑》等。

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