【解读经典】----白砥教授《书法空间论》

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我们再从“画”、“书”字的造字方法归属和出现的时间早晚来看书法意识的形态过程。

“书”、“画”两字皆有形符特征，即★(笔)。“画”在甲骨文中已经出现，如★★、★★、★★、★★等，上部为笔，下部为★、★等，王国维释“象错画之形”［21］。从下部的结构看，很象一种图案，它与新石器时代的早期装饰纹样具有共同性，即有线纹对称的特征。上下两部分加起来便是拿笔在作图案，便是画，为会意字。“书”字上部分也为笔，下部分为“者”，属形声字。我们已经知道甲骨文中尚无“书”字，可见书写在当时尚没有作为一种与画并列的艺事看待，即尚未具有表现的目的。而形声字的后起的造字方法，也可说明“书”比“画”晚的事实。

绘画，作为原始人生活平静后的一种消遣行为，其生来的目的便与书(文字)有所不同。文字作为实用，已如上述，故言“书画同源”皆源于象形是不科学的。

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第二节
汉字结构及其抽象性

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以上我们已经论述，象形文字的形象特征为物相，无构架性可言。象意字开始有抽象的线划(指事)及叠加与并列的构架性征(会意)，形声字则构架性已相当丰富而复杂，而且，线划的抽象特性大大加强。文字固不能与书法混同，但文字的结构却是书法建构的雏形，故书法又离不开文字。

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我们还能从上面统计的各类字所占比例及现今发现的考古材料中看到，甲骨文的线划(可能与刻有关)及结构的抽象性征已经相当明显，而且，字与字之间的关系明显存在，这是作为书法的某种基本的痕迹。尽管作为刻划的线体还没有用笔的显著特征(这种特征一直要到战国中后期墨迹文字中才有端倪)，但刻工对线条平直的把握能力却相当强。在数万片的甲骨刻辞中，很少有因失控而使线条“走失方向”的。另一种把握能力显示在结构的自然匀称上。字固然有大小，但线划各自之间的关系处理得很到位，没有局促感，字与字的关系为自然衔接，大小错落有致，从不发生冲撞。许多甲骨文对字的安排很分散，可见并非每片都很认真或正规，有的是出于占卜的需要，有的只是学刻，没有预先安排，刻到哪里算哪里。

甲骨文的线划已有横直线、竖直线、曲弧线、折线等形态。而甲骨时代的墨书文字却少折线而多曲弧线，横、竖划也存在，这是刻与写的区别。点的完整形态尚没有，但似点的短笔划已经出现。由于甲骨文为卜辞，内容有限，故我们所见并非全能反映当时现实。但在整个古文字时代，构架的线划不再有别的形态，这一点是明确的。严格意义上的点及撇、捺、钩等线形，一直要到隶变后才出现。

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我们先前总是认为，汉字是方块的文字。如果从整个汉字发展史的总体特征或从规范后的标准字体看，这个观点固然没有错。但在文字一开始或在递进过程中的草化结构，却并非是完全的方块。象形字的形体依物之状，绝不是方块。所谓“块”，当需有某种整合与集结的感觉。

一些象形、象意字，除了图形感之外在复体字各局部之间并非很团结。而且，字形的大小相差极为悬殊，字大者往往是字小者的几倍。当然，这种情况越往后发展便越少。到甲骨文时代，可以说，汉字的一体性块状形态已经基本形成，方的感觉也在逐渐完善。当然，所谓的方块，或许是一种笼统的概括。

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一、交叉与平行的冲突与稳定

汉字除“★”、“★”(日)、“★”(主)、“★”(乃)等字之外，皆由两个或两个以上的笔划组成。后世的★、★、★、★不能单独成字。与“一”字相关的“★”、“★”、“★”(四)及“★”(上)、“★”(下)为汉字中最简单的平行结构；“★”、“★”、“★”、“★”、“★”等字为最简单的交叉(半交叉)结构。平行给人的感觉是稳定、实在、规正；交叉则为冲突、节外生枝；半交叉的字还有倾斜、重心不稳的感觉。作为结构中部分的点划，平行除横向平行外，尚有竖的平行、斜直线的平行、弧线的平行及后来的撇与捺的平行等。

篆字中弧线平行较多见，如★、★等。隶变后出现撇与撇和捺与捺的平行，如祭。交叉除半交叉(如夕)、单交叉(如又)之外，还有复合交叉(如戈)。交叉的线划可以是横竖交叉(如十)；横撇交叉(如老)；横捺交叉(如隶书戈)；竖撇交叉(如★)；竖捺交叉(如木)及楷书中的竖钩交叉(如水)等。除此之外，许多笔划由于字的结构外框的限定，既非平行，又非交叉，而是处于两者的中间状态，如“戈”字中横与撇的关系，“集”字下部“★”、“★”与“十”的关系等等。这种现象，在古文字时代相对较少，隶变后逐渐增多。这种非交叉非平行的线划构成视觉上的期待感与焦虑感，犹如篮球赛中球已从手中投出向篮框飞去而又不知是进是出的那种状态，令人紧张。

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象形文字之外，任何具有抽象特征的汉字，在视觉构成上，都不外乎平行与交叉或介乎两者之间的组合式的结构，即使如“★”(八)这类字，也基本具有这种特征。这一方法构成了汉字内结构的天然张力效应。这便是即使被人称为“算子”的书法结字安排，也仍旧有可看处的原因所在。而且，由于字与字的不同构造，作为一篇的字的结构丰富性可想而知。这是汉字书写成为书法的最基本前提。

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二、合体现象与独立原则

汉字一字一形，每一形又具有一体性的块状特征，势必造成不同的字排在一起时可观赏性的增加。尽管在一篇内容中可能会出现重复的字，但只要这种重复所占的比例不大，而且在书写时作适当的外观上的变化(如大小、长短、粗细等)，重复感便不会很强。一字一形的规定性，使书法创作的素材取之不尽，用之不竭。

汉字的字形构架，除单体之外，后来主要为合体。单体的构架有繁有简，而且繁简的对比度很大。象形时代的单体字，后来许多也变成了合体字。如“祖”字，早期甲骨文中写为★，商代后期增加了示旁作★，也有写作★的，再后来便写成了★，成为左右结构。再如“桑”字，甲骨文为★，如桑树之形，后来分成了上下两部，成了“★”与“木”的合体。这种例子可以举出很多。从字形上看，汉字除却单体外，合体字的方法有多种多样，主要可以分为几类：

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(1)左右结构，如信、新、弦、规、理、体、……

(2)左中右结构，如纵、鞭、榭、懈、襁、……

(3)上下结构，如妾、著、昊、玺、奕、裔、……

(4)上中下结构，如意、薰、蓄、嚣、葸、葱、……

(5)合抱结构，如包、匍、罔、……

(6)圈围结构，如国、园、困、圃、固、团、……

另外，在上下结构和左右结构中，还存在大量比上列更为繁复的结构形态，如“新”为左右结构，上加“艹”成为“薪”，变为上下结构；“是”为上下结构，加上提手变成“提”为左右结构；又如“赞”字，为上部有两体的上下结构，加上“纟”成为“缵”，使结构更为复杂。隶变后的汉字，笔划多的可有三十划左右，甚至五十划，如“鼷”、“齄”、“饕”等等，其复杂的程度可想而知。

在古文字中，还有出现两字或两字以上合一的合文现象。如甲骨文“★”为“十二月”三字的合文，“★”是“报丙”两字的合文，玺印中这种现象特别多，现在的篆刻作者也有利用合文布置章法的。但也有把一字拆成两字的例子，如甲骨文中“牧”有的写作“★”，拆成牛、攴二体，“霾”写作★，“邑”写作★，上下分离如两字；“望”写成★，拉得很长。★★★(“车”字)又写得很扁，均是从表意出发为之。青铜时代合文渐少，一字一格的趋势开始出现，“方块”的感觉自然也就明显起来。

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三、点划的势——汉字中的时间性

隶变以后，汉字的点划形态在走向丰富多变的同时，其各自之间的上下左右顺序的关系也已经存在。篆字的线条尽管尚不多形态变化，但从甲骨文《五期宰丰鹿骨匕刻辞》(图4)及某些朱墨书遗迹的线头有些尖出的实例可以看出，在那时可能已开始注意到线划前后之间的引势了，只是由于线作为构形的作用尚为主要方面，故顺序性还不算很强。隶书、楷书的用笔特征及点划形态已成一种人为的势，如隶书中的撇画，多作“★”，有一种向上的回势以导出下笔，楷书则为“★”，出尖同样能有接下去的势头。隶变(主要是用笔特征的出现)对汉字的点划之间的势的形成无疑起到了关键的作用。但作为没有字体区分的较早的汉字，点划之势也还是存在的。

点划自然势的存在，主要出于视觉与动作上的经验接受。这种习惯是在汉字发生之后逐渐形成的。一个单体字，总是从左上先起笔，收笔却在右下。上下结构的合体字先写上，后写下。左右结构的合体字先写左部，后写右部。而碰到横竖一起的字，一般先写横，后写竖(如十)；横撇一起的字，先写横，后写撇(如夫)；撇捺一起的字，先写撇后写捺(如人)；还有先中间后两边(如永)；先合围，后入里(如匍)；全封闭的，如国，则先写“冂”，再写内部，底横最后。自上而下，大概是因为人的眼睛生于头部，眼睛能看到的，首先是上部的东西；其次可能是出于生理上的习惯。人的头架在身体之上，身体支撑着一定的重量，故人点头的动作自上而下比自下而上轻松得多。人的思维受大脑的支配，手随心，故手的书写顺序的自然习惯也必为自上而下无疑。从左到右的习惯也是出于手的生理原因，人一般以右手写字(左撇字为极少数)，如自左至右写出，笔尖不会挡住写出的部分，反之，右半部就会被笔挡住影响视觉。