【解读经典】----白砥教授《书法空间论》

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《国语•周语下》又记州鸠语：
        夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。……物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大而不逾曰平。如是，而铸之金、磨之石，系之丝木，越之匏竹，节之鼓而行之，以遂八风。于是乎气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成，上下不罢，故曰乐正。……夫有平和之声，则有蕃殖之财。于是乎道之以中德，咏之以中音，德音不愆，以合神人，神是以宁，民是以听。［４］
    而《国语•郑语》记史伯的一段话则把“和”与美联系了起来：
        殆于必弊者也。《泰誓》曰：“民之所欲，天必从之。”今王弃高明昭显，而好渗慝暗昧；恶角犀丰盈，而近顽童穿固，去和而取同。夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体；……声一无听，物一无交，味一无果，物一不讲……［５］
    “和”为“以他平他”，是多样性的统一。
    其实，从《易经》的卦爻中，我们已经可以看出，宇宙原是分为阴阳两类的。《庄子》：“易以道阴阳”［６］，《系辞传》：“一阴一阳谓之道”［７］。《易经》虽未曾言及阴阳的名称，但爻画“-”与“--”即是阴阳的符号。阴阳由太极而生，阴阳又化为万物。《易经》六十四卦象或可代表天地间万物，皆阴阳合而生成。故所谓“和”，实际上便是阴与阳的对立统一。这对立统一的过程，便是万物运动与变化的过程，便是“道”的体现过程。

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当然，对于“和”的内涵的理解，后来还有不同的观点。“和”指对立面的统一，作为基本的涵义，已为大家所接受。但对于“和”的程度、方法与目的，却各有看法。

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一、“文质彬彬”与中庸原则
    作为儒家思想的开创者与奠基者，孔子对于美的认识既是其思想体系的一部分，又是促成其思想体系的一个重要因素。孔子曾说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”［８］这是作者对“君子”的要求。所谓“文”，指有风采、风度、学养。司马光说：“古之所谓文者，乃诗书礼乐之文，升降进退之容、弦歌雅颂之声”。［９］所谓“质”，指人内在固定的品格与脾性。“质胜于文则野”，意言如果个人的品格过分暴露，便显得粗野；但若过分追求文饰，则会显得虚华无实。作为君子的修养，要求既不可过质，又不可过文，“文”与“质”之中和，当为美善。

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孔子的这种思想，主要体现在他对社会的看法上。孔子说：“中庸至为德也，其至矣乎!”［10］他要求在阶级统治下各种矛盾能够和谐统一，统治者与被统治者能够互相依存，而不致于形成强权统治或百姓造反。这一“中庸”原则，孔子同样运用在对艺术美的认识上。如孔子在谈到诗的情感表现时，论及《关睢》：“乐而不淫，哀而不伤”［11］。季札观乐赞《颂》：“直而不倨，曲而不屈，迁而不逼，远而不携，迩而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流”［12］，便是中庸审美原则的体现。
    庸，《说文》：“用也”［13］。郑玄：“名曰中庸者，以其记中和之为用也。”［14］刘歆《正义》：“凡事所可常用，故庸为常。”［15］中庸为“记中和之为用”
，而所谓“中”，即孔子所说“过犹不及”［16］，对立双方不能过度，只可适中。孔子“中庸”的审美观，根基于他的伦理观之上，是其“仁”的思想的一种体现。归根到底，是出于功利致用的目的。

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二、朴素辩证与“道”的原则
    与孔子主张“仁”治的入世观不同，老子的观念却是消极的。他提倡“无为而治”，认为自然界的一切均“无为而无不为”。自然之变不以人心为根基，而人当顺应自然，与自然合一，反对一切人为的主张与活动，包括艺术。《老子》第十二章曰：
        五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽……［17］
    第三章曰：
        不尚贤，使民不争；不贵难得之货，使民不为盗；不见可欲，使民心不乱。是以圣人之治虚其心，实其腹，弱其志，强其骨，常使民无知无欲，夫使智者不敢为也，为无为，则无不治。［18］
    老子的这种观念，得益于对“道”的领悟。《老子》开篇便说：
        道可道，非常“道”，名可名，非常“名”。“无”，名天地之始；“有”，名万物之母。故常“无”，欲以观其妙；常“有”，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。［19］
    第二十一章还有：
        “道”之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。［20］
    “道”是不可言喻的、名状的，但它却是事物变化的根本，存在于任何时候、任何地方。这“玄之又玄”的“道”，虽“非常‘道’”，却是可感知的，可悟解的。第四十二章云：
    道生一，一生二，二生三，三生万物。［21］
    《系辞》：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”［22］一即太一，太一即太极，两仪即阴阳。这与“道生一，一生二，二生三，三生万物”的观念一致。

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在《老子》中，我们已经看出作为道的阴阳两性的对立统一关系的存在。也就是说，阴阳之“和”构成“道”的原则。《老子》第二章曰：
        有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。［23］
    这“有”与“无”，“难”与“易”，“长”与“短”，“高”与“下”，“音”与“声”，“前”与“后”(《老子》书中尚有其它许多对立范畴，如刚与柔、动与静、虚与实、常与变、利与害、★与吸等等)，对立的两个方面都可以在运动中互相转化。对立面双方依存、互相排斥，又互相统一、互相转化，相反而相成。
    老子的对立统一观，显然与儒家的“中和”大异其趣。老子不仅看到对立双方的“和”为“道”的一面，“反者道之动”(第四十章)，对立双方之间的互相转化更是“道”的体现。“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣”［24］。这便是物到极点，必然反之的原则。《四十六章》云：
        大巧若拙，大辩若讷，大象无形，大音希声。［25］
    这“拙”、“讷”、“无形”、“希声”均胜于“巧”、“辩”、“象”、“音”。《老子》还说：
        将欲歙之，必固张之；将欲弱之，必固强之；将欲废之，必固兴之；将欲取之，必固与之。［26］
    这里，老子实际上提出了这样一个问题：欲拙，必经历巧；欲讷，必先能辩；欲无形，必先有象；欲希声，必先有声。“巧”、“辩”等均只是过程、方法，而“拙”、“讷”、“无形”、“希声”才是目的。老子接下去便说：“是谓微明，柔弱胜刚强”［27］，柔是强的目的，故柔能克刚。
    老子的观点，一方面在积极主张超功利与绝对的自由，另一方面，他对审美的实质的理解达到极其深刻的程度。如果说儒家的中庸观是出于经世致用的目的的话，道家的“用反”原则则是对宇宙本质的深刻揭示。

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第二节  “中和”对于书法审美的影响
    “和”的传统审美观，不论是出于经世致用的“中庸”原则，还是本于自然的相反相成，都对书法艺术的发展起到了作用与影响。从历史的角度看，汉初字体由篆过渡为隶，文字书写作为艺术已然从用笔上逐渐体现出来。至东汉，无论是对结构的认识，或是用笔的观念，都已经相当成熟。这一切，如果说仅仅是依写字自身的发展规律而成，可能并不准确。历代的书法大家大都为文人，通四书、懂五经，对先秦的哲学思想深有悟得，并且很多都是直接的信奉者，他们对于文字书写的实践，或可能受到哲学思想的潜移默化的影响，或可能在书写“把玩”过程中体味到了某种观念的契合，或可能受其它艺术审美的启示(如诗、乐)，于是使书法有了长足的进展，并且，一下子上升到与“乐”相当的地步。关于这一点，我们从汉代赵壹的《非草书》一文中似乎可以探得一些消息：

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而今之学草书者，不思其简易之旨，直以为杜、崔之法，龟龙所见也。［28］
    在赵壹的观念中，草书当为“趋急速耳，示简易之指”［29］，但“今反难而迟”［30］(指杜、崔之法)。显然，杜、崔已从俗体书(隶草)中进行着思悟与探索，并且可能在笔法、气局上开始有了讲究，故让赵壹有“难而迟”的感觉。杜、崔草书今已不存，但据记载，二位均为当时高手，如张芝称“上比崔、杜不足”［31］，三国韦诞评崔书“书体甚浓，结字工巧”［32］，评杜度“有骨力而字画微瘦”［33］，卫恒《四体书势》也有评：“崔氏甚得笔势，而结字小疏”，谓杜度“杀字甚安，而书体微瘦”［34］。从当时俗体的隶草我们可以得知，草书在汉代仅是作为实用书写快捷的一种字体，大多没有审美的目的，遗留至今的汉简书很少笔法，只图快写。而杜、崔之法则已出于审美，是为艺术的创作，并且各有了自己的风格。

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相传崔瑗作《草书势》一篇，其言辞已有很明显的哲学意味：
        观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规……［35］
    联系赵壹所说“杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才”，崔瑗对草书能有这般高度的审美感知，当属情理之中事。这“俯”与“仰”，“方”与“圆”，“抑”与“扬”，作为对立面双方，互相依存，直接体现了“和”的原则。
    由哲学观而及书法的审美，由书法的审美而及技法的探索与完善，我们说，哲学思想对于书法的发展的作用肯定无疑。
    比杜、崔稍晚的蔡邕，不仅把书法上升到哲学的高度，而且又落实到具体的笔法之中。《九势》云：
        夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
        凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
        转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
        藏锋，点画出入之迹，欲左先右，回左亦尔。
        藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
        护尾，画点势尽，力收之。
        疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧★之内。
        掠笔，在于趱锋峻★用之。
        涩势，在于紧★战行之法。
        横鳞，竖勒之规。
        此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。［36］

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蔡邕还在《笔论》中道出了书法作为艺术创作所应有的心态：
        书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣肆，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。……［37］
    这种创作心境，我们可以对应上《庄子》的“解衣★礴”观：
        宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐纸和墨，在外者半。有一史后至者，★★然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣★礴，★。君曰：“可矣，是真画者也。”［38］
    庄子宣扬任自然，返质朴，而反对雕琢。崔瑗、蔡邕所处的时代，许多文人在接受儒家思想的同时也不排斥道家观念。他们并不完全接受老庄的反艺术意识，但在审美上却多少吸取了道家美学的优点。
    由阴阳的观念，派生出刚柔、文质、动静、虚实、方圆、直曲、迟速、轻重、大小、疏密、离合、奇正、巧拙等等一系列对立的审美范畴，又由这对立双方的统一与转换，产生出具有生命意味的气势、风骨、神采等，从而构成书法美学独特的审美标准，这一点，我们在汉代的书风及书论中已经完全感受到了。且看历代书家对汉代名刻的评价：    《石门颂》——“纵横劲拔”(方朔)、“雄厚奔放”(祖翼)、“高浑”、“劲拔有姿”(康有为)……《乙瑛碑》——“高古超逸”(孙承泽)、“骨肉匀适、情文流畅”(翁方纲)、“方正沉厚”(方朔)、“朴翔捷出、开后来隽利一门，然肃穆之气自在”(何绍基)、“虚和”(康有为)……《礼器碑》——“瘦劲如铁，变化若龙”(王澍)、“遒逸有古致”(孙承泽)、“萧散”(刘熙载)、“寓奇险于平正、寓疏秀于严密”(杨守敬)……《曹全碑》——“秀美飞动，不束缚，不驰骤”(万经)、“遒秀逸致”(孙承泽)、“沉酣跌宕”(方朔)、“秀韵”(康有为)……《张迁碑》——“典雅饶古趣”(王世贞)、“方整尔雅”(孙承泽)、“雄厚朴茂”(方朔)、“端正雅练”(杨守敬)……
    从蔡邕的书论，到汉代的书法实践，我们已经看出，汉代的书法审美由于有哲学的高度观照，已由先秦对形的关注转移到对形与势的同时关注。也就是说，从本体意义上讲，书法已从文字的形象中解脱出来，而开始具有抽象的因素——由用笔而生的力感及由笔势而生的运动感。因此，我们说，从对哲学的悟解(主要是对道的对立统一原则的悟解)，到哲学思想的切入，到对具体笔法的探索及笔势的追求，中国哲学不只是推动了书法艺术的发展，而且，从某种意义上讲，它对书法艺术笔法与笔势的产生，具有了实质性的启示作用。