沐云堂书法文论

史亚辉

好文章
学习

沐云堂

沐云堂书法文论之七：千山摩崖石刻的石质与刻工--以明清时期摩崖石刻为例（此文发表于《鞍山师范学院学报》2010年第1期）


千山摩崖石刻的石质与刻工---以明清时期摩崖石刻为例



梁  继



    摘  要：千山明清时期的摩崖石刻主要分布在千山的庙宇道观间，较为丰富地体现了千山地区独特的宗教文化。同时，千山明清时期的摩崖石刻的面貌和风格又深受千山岩石构成性质、刻工技艺和自然残泐的影响。

    关键词：千山 明代 清代 摩崖石刻 石质 刻工


    千山，古称积翠山，又名千顶山、千华山、千朵莲花山，系长白山余脉。千山山脉呈东北、西南走向，经辽阳、鞍山、海城、盖州、岫岩，止于金州，南北绵延200多公里，纵贯辽东半岛。千山历史久远，早在北魏时，千山就有了佛教徒的踪迹。辽金时代，佛教更加兴盛，著名的香岩寺、大安寺、祖越寺、中会寺、龙泉寺等“五大禅林”已形成了一定规模的古建筑群。明清以来，道教进入鼎盛时期，有九宫、八观、十二茅庵。全景区有寺庙30多座，僧道数百人。随着佛道两教的兴盛，千山摩崖石刻亦渐成规模。考千山庙宇道观间石刻，现存最早者为香岩寺元黄庆二年雪庵和尚碑。元以降，千山摩崖石刻渐夥，明清时期渐为大观。开展对明清时期千山摩崖石刻的研究，对深入了解千山的宗教文化有着重要的意义，今仅就石质、刻工及自然残泐对千山摩崖石刻的影响略作研究，以为知者鉴。

    一、千山明清时期摩崖石刻及分布概况

    千山东西横亘，分为南、北、中三岭，三岭以平行之势夹成南北二谷，即俗言南沟、北沟。千山明清时期的摩崖石刻大多存于北沟庙宇道观边的崖壁上，其主要者盖有如下数种：

    1、独镇群岳

    明代摩崖石刻，楷书，盛泰宇书。横刻于祖越寺后弥勒峰上。石刻引首款云：“皇明隆庆三载”，末款云：“赐进士第巡辽侍御苏□盛泰宇题。”

        2、含泽宣气

    明代摩崖石刻，楷书，书者姓张，名字不详，书写时间不详。竖刻于千山祖越寺后弥勒峰上。“含泽宣气”石刻在“独镇群岳”左侧，末款字迹多漫漶不清，可识为：“□□□□□分守辽□参政□□张□□题。”“独镇群岳”与“含泽宣气”书刻风格十分接近，极易误为一人所书。对照二刻款识，可知作者之别。

    3、漱琼

    明代摩崖石刻，楷书，盛泰宇书。刻于龙泉寺石门左崖峭壁。《辽阳县志》载：“漱琼二字下刻皇明隆庆三载赐进士第寻辽侍御苏□盛泰宇书。”[1]

        然现存于龙泉寺的“漱琼”摩崖款识仅为“泰宇书”，且字体拙劣，疑为原款识漫漶不清，后人重刻，而仅刻“泰宇书”三字。

    4、吐符应生

    明代摩崖石刻，楷书，盛泰宇书。横刻于龙泉寺毗卢殿后弥勒峰峭壁上。刘伟华释龙泉胜迹吐符应生云：“寺后罗汉堂北山石崖横刻“吐符应生”臂窠大字四，为明侍御盛泰宇书。题下嵌青石刻一方，系雍正九年壬子某氏刻，解释四字意义。惟文字剥蚀，漫灭殆尽。”[2]

        5、龙泉洞天

    明代摩崖石刻，行楷书，胡所书。横刻于龙泉寺二道山门南峭壁上。款识为：“闵人胡文举书”。 刘伟华于《千华山志》记曰：“寺漱琼峰下之门为石门，门右峭壁横刻‘龙泉洞天’四大字，明御史胡公所题。”[3]

        6、振衣冈

    明代摩崖石刻，楷书，向程书。竖刻于无量观三官殿北山峭壁上。石刻上款为，“皇明隆庆四年”，下款为，“浙人向程书。”

      7、屏藩独峙

    清代摩崖石刻，楷书，徐庆璋书。横刻于龙泉寺净瓶峰峭壁上。石刻款云：“甲午之冬，倭夷犯辽，大军未集，予号召乡勇，独扼凶锋，幸叨天子威灵，得保危城。今和议已成，江山如故。游览至此，见斯石挺然独立，障蔽千山，因题四字，以致感云。光绪二十二年十月既望，古越徐庆璋题。”

        8、洞天一品

    清代摩崖石刻，楷书，涂景涛书。横刻于龙泉寺谷口西南侧溪边大石上。石刻款识为：“长沙涂景涛题于光绪二十年夏五月。”

        9、释道同源

    清代摩崖石刻，楷书，张英麟书。横刻于无量观罗汉洞上。款识曰：“光绪癸巳，奉天学政张英麟书。”

        10、太极石

    清代摩崖石刻，楷书，书者名姓不详。反刻于无量观前山岗圆石上。款云：“道光二年四月二十四日此石翻身。”

        11、仙人台

    清代摩崖石刻，篆书，涂景涛书。横刻于千山最高峰南沟仙人台峭壁上。款云：“涂景涛敬题。”

        12、卧龙山宝泉玲珑洞

    清代摩崖石刻，楷书，书者名姓不详。两行竖刻于中会寺石龙庵西侧石壁上。有上款“大清光绪”“中会寺”等字，知此摩崖在清光绪间刻成。

    二、石质对千山摩崖石刻的影响

    古代书法作品，刊于石借以传承是最主要的形式之一。然由于石质的不同，刊刻的效果自然也有很大的差别。因此古人刻碑，特重选石，时人陟名山，采佳石，十分郑重。[4]摩崖碑刻与石质的关系在清代已经有学者关注。叶昌炽在《语石》中谈到，“唐初石刻如《庙堂》、《圣教》诸碑，皆黝然作淡碧色，光如点漆，可鉴毫发，扣之清越作磬声，真良材也。吴越间古碑绝少，唐以后虽有存者，亦多浅蚀。若无屋覆，露处田野，其久也，驯至漫漶无一字。燕赵间辽金幢多黄沙石，坳突不平。拓出之后，疻痏遍体。石质尤脆者，历年稍久，字面一层蛇蜕，拂而去之，片片落如拉朽。如此等石，其寿不及百年，不如不刻。”[5]

        古代碑刻可以因石材的因素流传久远，此地立碑亦可彼处选石，但若摩崖、造像记等书刻则必须依本地山石为之，石质不同，石刻效果自然相异。就造像记的书法刊刻问题，彭励志认为：“地质岩石和书法的关系我们还可以从造像题记中看出来。云冈石窟的造像记不多，与该地区石窟的石质为砂岩，故不够坚固且粗糙而不宜刊刻有关。洛阳龙门石窟石质为石灰岩，密度大，硬度强，笔画伸缩性能好，造像石刻题记形成了典型的魏碑体。而甘肃麦积山、敦煌石窟黄沙岩易凿却无法入刀，连造像只能以塑代雕，题记只能用毛笔代之。”[6]石质在某种程度上影响了书法的风格，千山摩崖石刻的风格和特征与千山岩石属性也是有很大关系的。

    千山三岭间，北二岭为花岗岩，南岭多为玄武岩、片麻岩。花岗岩是一种岩浆在地表以下凝却形成的火成岩，主要成分是长石和石英。花岗岩质地坚硬，难被酸碱或风化作用侵蚀，常被用于建筑物的材料。花岗岩（Granite）的语源是拉丁文的granum，意思是谷粒或颗粒。因为花岗岩是深成岩，常能形成发育良好、肉眼可辨的矿物颗粒，因而得名。玄武岩是一种基性喷出岩，其化学成分与辉长岩相似，SiO2含量变化于45%～52%之间，K2O+Na2O含量较侵入岩略高，CaO、Fe2O3+FeO、MgO含量较侵入岩略低。矿物成份主要由基性长石和辉石组成，次要矿物有橄榄石，角闪石及黑云母等，岩石均为暗色，一般为黑色，有时呈灰绿以及暗紫色等。呈斑状结构。气孔构造和杏仁构造普遍。片麻岩主要由长石﹑石英组成，中粗粒变晶结构和片麻状或条带状构造的变质岩。在中国，片麻岩指矿物组成中长石和石英含量大于50％，其中长石大于25％的变质岩。上述十二种明清时期的摩崖石刻除“卧龙山宝泉玲珑洞”刊刻于玄武岩上，其余十一种石刻皆镌于花岗岩上。玄武岩上的气孔构造和花岗岩中矿物体中的粗颗结构使千山石刻都不能达到精细。在一些字体较大的摩崖石刻，如“独镇群岳”、“吐符应生”、“振衣冈”、“漱琼”、“含泽宣气”、“卧龙山宝泉玲珑洞”等因刻工精心刊刻，故虽历久尚能清晰反映书丹原貌。“屏藩独峙”、“仙人台”、“释道同源”刻工虽稍逊，然字体较大，亦能略窥书丹风格。然前述这些石刻的款识及“太极石”等稍小的摩崖石刻，因为石质的影响，其字体则是“泯灭棱痕”，而无法探寻原书丹者之风貌了。也就是说，目前我们看到的千山明清时期的摩崖石刻，因为花岗岩和玄武岩石质的影响，已经不是当时书丹者的原貌了。如果再将刻工的因素和数百年风雨侵蚀的影响的因素考虑进去，我们见到的明清摩崖石刻已经是经过石质、刻工、自然残泐三重因素介入后的作品了。

    三、刻工及自然残泐对千山摩崖石刻的影响

    讨论古代摩崖石刻，对石质的关注是一个方面，另外更要重视刻工的问题。古代碑刻、摩崖作品先由书丹者书之于石，然后由工匠进行刊刻。刻工刊刻后的作品是否能完整反映书丹的原貌，是值得深入研究的问题。

    今人沙孟海对于碑版刻工问题研究的颇为深刻，他指出：“碑面书丹，经过刀刻，能否保证传真，是一个问题。今天看到有些碑志造像字画方峻，锋棱毕露，不像毛笔所写。……有些北碑戈戟森然，实由刻手拙劣，信刀切鑿，绝不是毛笔书丹便如此（石刻者左手拿小鑿，对准字画，右手用小锤击送。鑿刃斜入斜削，自然笔笔起棱角，只有好手能刻出圆笔来）。由此可见，历代碑版的刻手大有高低。……总之，写与刻是两道手续，字经过刻，不论是书丹或摹勒，多少总有些差异，有的甚至差异极大。”[7]沙孟海点出了经过刻工的“二次创作”，石刻已经不能完整地体现书丹原貌。其实就这个问题我们还可以深入思考。一方面，刻工技艺高下相悬者，所刊刻石自然相异。另一方面，同一刻工在刊刻不同的作品的时候，因为用心程度的不同，也会表现很大的差异。如果面对高官和名人的作品，如果报酬十分丰厚，刊刻的自然会好些，反之，所刊刻的作品就要差一些。

    千山明清时期的摩崖石刻的精细与粗糙，刻工的作用十分重要。“独镇群岳”、“吐符应生”、“漱琼”、“振衣冈”、“卧龙山宝泉玲珑洞”等摩崖刻石刊刻的比较精细。我们知道，“独镇群岳”、“吐符应生”、“漱琼”等刻石是为明代巡辽侍御盛泰宇所刻，“振衣冈”是为曾任明代辽东御史兼提督学政的向程所刻。这些刻石均是为当时较为重要的官员所刻，刻手的用心程度，可以想见。而且，因为是为官员刊刻，所以选择的刻手也应该是有较高水平的。清代的“卧龙山宝泉玲珑洞”虽不知书丹者名姓，但刻工的工艺精湛、刊刻过程中亦十分用心，书丹者也应该是有较大影响的人物。

    如果说盛泰宇和向程都是官职较高的官员，因而刻工在刊刻过程中要精心尽力，不敢马虎，然而同是官任御史的胡所书丹的“龙泉洞天”石刻，刻工的精心程度显然不及“独镇群岳”、“吐符应生”、“漱琼”、“振衣冈”等石刻，想来这只能是刻工水平的因素了。而“屏藩独峙”、“释道同源”、“仙人台”摩崖石刻书丹者也都是有一定品级的官员，但刻石却相对粗糙，考其缘由，或因于悬崖峭壁间施刀，不易刊刻，或因水平的原因而使摩崖石刻失之于粗糙。而入“太极石”等石刻稍劣，刻工的随意、草率也显而易见。此外，一些不知名的摩崖，虽年代颇久，但因技艺低劣、刊刻随意，则更在上述摩崖石刻之外了。

    依上述可知，刻手的水平和用心与否某种程度上决定了摩崖石刻的效果。

    自然残泐对石刻的影响也是很大的，千山明清时期的摩崖石刻少则经历百年风雨，多则历数百年光阴。自然风化、雨水侵袭、人工锥拓也会对这些摩崖石刻造成残损，而不能完全体现初刊刻时的面貌了，这也是我们考察千山明清时期的摩崖石刻必须予以关注的问题。



注释：

[1]裴焕星修，白永贞纂《辽阳县志》，（M）.民国十七年铅印本。

[2]刘伟华《千华山志》，（M）.沈阳：辽宁民族出版社，2000：81。

[3]刘伟华《千华山志》，（M）.沈阳：辽宁民族出版社，2000：86。

[4]叶昌炽在《语石》中记曰：“盖古人树碑，必先选石。华山碑杜迁市石，与郭香察书并列，固矣。泰山孔宙碑末云，陟名山，采嘉石。洪士隶释，载武梁祠堂碑云，孝子仲章季章季立，孝孙子侨，竭家所有，选择名石。”古人于碑石刻质的选择，可见一斑。

[5]叶昌炽撰，柯昌泗《语石 语石异同评》，（M）.北京：中华书局，1994：418。

[6]彭励志《好太王碑书体平议》，见《好太王碑暨十六国北朝石刻书法研究》，（C）长春：吉林文史出版社，2006：119-120。

[7]沙孟海《碑与帖》，见《沙孟海论书文集》，（C）上海：上海书画出版社，1997：516。

沐云堂

沐云堂书法文论之八：钩沉古典 持论精深---略论张金梁明代书法史研究（此文发表于2009年3月《书画世界》）


钩沉古典 持论精深---略论张金梁明代书法史研究

梁  继

    内容摘要：本文从四个方面论述了张金梁先生的明代书法史研究。其一，张金梁在文献搜集和使用方面的广博的特征；其二，张金梁以制度史为切入点研究书法史的创造性意义；其三，张金梁对明代书家研究的全面、细致和深入特征；其四，张金梁以充分的论据和缜密的考证纠正了历史上一些错误观点，还其本来面目。

    关键词：张金梁 明代书法史 制度 文献


    昔唐人刘知几论治史当具三长，曰：史才、史学、史识。盖史才者，为作者旁搜远绍，甄别史料，发而为文章之能力；史学，则言史家所知渊博，立论为文则精取弘掌，考证谨严。史识，盖史家秉笔直书，忠于史实之品质。清人章学诚又提出“史德”之说，以为“文史之儒，竞言才、学、识，而不知辨心术以议史德，乌乎可哉？”，于史家人品、道德、修养独持新见，谓“著书者之心术也”。高密张金梁先生，承乾嘉学术传统，复承绪罗王、章黄之学，究心书史，著述丰厚，尤以明代书法史研究成果立于学林。其于明代书法史研究，谨守才、学、识、德之治史四德，扎实问学，复多创见。愚不敏，于张金梁先生明代书法史研究略陈浅薄之言，以为引玉。

    一

    晋人陶渊明有诗曰：“得知千载外，正赖古人书。”盖言欲知史而先读书的重要。郑天挺先生言治史曾有五字相戒，曰：“深、广、新、严、通” [1]其所言“广”者，即指治史当广泛占有资料，并由此进行联系，诚为金玉之言。治史者惟广泛搜求史料，检索钩沉，方能发前人之未发，卓然以史家立身。张先生于明代书法史研究，专著盖有三部：《续书史会要补正》、《明代书法史探微》、《明代书学铨选制度研究》，论明代书法史之论文则数十篇。考其著述所涉及典籍，凡正史、实录、野史、笔记、小说、方志、文集、书画著录，皆为所取。三部著作中《续书史会要补正》所引用典籍凡173种，另外两部皆达到200余种，史料搜求之博于斯可见。惟其博，方能“清理爬梳，校勘考证，去伪存真，择善而从，抉疑补缺”[2]，进而立言于史林。

    《续书史会要补正》所涉既博，故能考证精审，甄别梳理，蔚为可观。《明代书法史研究》盖与《续书史会要补正》相同者，即资料的宏富广博，其中诸多发现，更可见作者的梳理工夫，诚如此书介绍所言：“……资料丰富，挖掘出了明代书法史中很多被人忽视的重要问题，论述准确，别开生面。”《明代书法史探微》又与《续书史会要补正》不同，《续书史会要补正》所补限于明代书家，以书家为主线，钩沉梳理，固得其宜。而《明代书法史探微》复于纵深探求，即以书家而言，于事略之外更可见其思想、书学、创作、交游之深入研究，而于明代书法之教育、发展、流派、评骘更见其详。所涉史料亦拓展为明代政治、文化，已越于书学之外，于此可见作者钩沉史料的独特视角，亦可归乎郑天挺先生所言治史当“深”者。《明代书学铨选制度研究》所取资料之博与前述两部专著又见不同，以制度切入，于明代相关书法史料进行缜密细致之梳理，用精取弘，于浩繁中见精微。前贤鉴书（画）云“孤证不立”，王力亦云：“证不十，法不立”，盖观点之确立，所依据者，证据耳，资料耳。惟如此，其言方可信，其于书林方可立足。又，先生之著作抑或文章注释皆明示页码。所期者，以实证论书史，为人们“辨别是非及进一步研究提供了方便。”注释页码或为细微事，惟此小事含义亦深，一为作者行文不蹈前人之踵，于古籍索引之间探得消息。一为的利他人检索镜鉴。前者可见严谨，后者亦能见其为人。

    二

    “立德、立言、立行”不朽，诚为古今学人所钟。盖“立言”者，以一己之学术著言于学林，广大其说以期久远。检索古代典籍，前人著述不谓不宏富，居于今世读古人书，想古人著述流传，盖其时学人百之一二或千之一二而已。考其原委，学无创见为其要因。移道书法，今之可见明清人之书学著述夥矣，然多为剿袭前人，鲜有创见，可称道者，数篇而已。或言书学由汉晋历唐宋已近完备，明清后聊无创新当属平常。此言谬也。即以学术论之，清代乾嘉学派较之前代，其创见已见矣。其后复有罗王、章黄之学，盖假前贤之基而自成新意，然其创新已在期间。于书学而言，当代之于明清晚近，诚如明清之于汉晋唐宋，期间亦有模拟前贤亦步亦趋者，亦有孜孜兀兀戛然独造者。以张金梁先生明代书法史研究而论，言其创新，盖其以制度为视角观照明代书法研究，正本清源，还其本来面目。《明代书学铨选制度研究》为其代表者。古代朝廷选人，书为其一也。以唐为例，其时以身、言、书、判四事择人，所言书者，楷法遒美之谓也。如此，书之规范可见。当代书法史研究者于有明一代，亦有关注台阁书者，然其立意多倾于艺术批判，于其原委钩沉，点水掠波，失旨多矣。

    《明代书学铨选制度研究》凡八章，曰：“明代书学铨选制度产生实施的背景”、“明代‘楷书’制度”、“明代‘篆书’制度”、“明代‘中书舍人’制度”、“书办、类书办”、“明代吏员与书学”、“明代宦官与书法”、“余论”。于明代书学铨选之制度之产生原委、社会公用、历史遗憾诸多方面，论述谨严，清晰可辨。朱关田先生论此书云：“铨选制度的作用，近年来治书法史者已加留心，多有提涉，亦有发明，金梁兄便是其中的一位，其近作《明代书学铨选制度研究》一书，专题研究明代铨选制度在书法发展史上的辨证作用，殊难不易，先我着鞭，填补了明代书学研究的空白，也体现了作者不同以往的思路，更上层楼，有所发展。如把书法史融入社会文化史的研究，本身便是进步，更何况提升社会书法和它在书法史上的地位，拓展了书学研究的范围。至于论述‘台阁体’的发生、发展以及对社会书法的正负两方面影响，也是中肯的，发前人之未发。这些都是书学研究中所未曾注意到的，或未曾深入研究的。尤可称道的是注意到书学对社会文化包括政治的反作用，这种现象，历朝都有，明代尤见显著，为害亦大，书学研究者一直熟视无睹，即使偶尔发见，也多加回避。此文余论名器紊乱影响吏治，台阁体盛行使之书法沉滞，正搔着痒处。余论不余，辨证研究，实事求是，正是全篇的亮点，可点可圈，是谓首倡。所附诸表之详尽，学识相辅，亦是少见可嘉，诚为难得。”[3]朱关田之论，正中的处。

    以制度言书史，不独在《明代书学铨选制度研究》，早于《明代书法史探微》中已见端倪。是书中《永乐朝廷书事》、《殿房书办与‘台阁体’》、《宦官与书法》等等皆可见作者异于时人，独抒胸臆处。更早者，于《从文化现象看明朝的书法发展》、《明代书法对社会的影响》等文可见作者究心于文化与书法之关系所在，于《明代书法的尚理倾向》、《明代书法‘尚理’论》等文直论理学于书法之影响。盖以制度、思想、文化角度施之于书法，创见亦寓于其间。而成此规模，其根源不独在于明代史料、书论精熟，更在独立思考之精神。张金梁先生言：“在封建社会，书法不是一种艺术，是每一个文人必须具备的一种能力，你把它当艺术看，是有偏差的。既然是研究书法史，就要和史结合才有真实感。我前些年集中思考这个问题，研究出了一种方法：以制度着眼，解读书法。”[4]

        三

    《尚书·泰誓》云：“惟人，万物之灵”，盖言人之复杂多维。既为万物之灵，故知人者也智，惟能知人，复能言人之得失。孟子云“知人论世”，盖此之谓也。检索古籍，先贤评骘人物，谨守行笔质直亟求公允之义，足为后人镜鉴。以明代书家而言，张金梁先生于其时人物，不讳言得失，每每有未发之覆。

    明初书坛宋广、宋克、宋璲名于当时，时人谓之“三宋”，张金梁先生作“‘三宋’书法评骘”，于三人进行比较研究，不为陈说羁绊，钩沉文献，还其本来面目。对于明人褒璲抑克倾向，从五个角度坦陈其因，并拨乱反正，立言凿凿，掷地有声。盖宋璲享大名，以其出身名门望族，其父宋濂为皇帝近臣，父显子贵。此其一也；大儒方孝孺为宋濂门生，其于宋璲书评价甚高，以其影响时人评骘。此其二也；其时论书者以宋璲之书承二王、松雪、康里一脉，与其时审美风尚契合，易为人接受。此其三也；宋璲以中书舍人得官，其书为朝廷知，故影响也众。此其四也；宋璲以胡惟庸案牵连屈死，时人深怜惜之，于其书或有问疑者，亦因其人早殇，尊其忠烈而掩之。此其五也。此五点条屡清晰，剖析深刻，以史实驳明人旧说，堪为的言。

    文征明为明代书法重镇，吴门书派领袖，明以降论其书者夥矣。张金梁综合史料以八章论其人其书，曰：名门之后、名师高徒、性情高迈、翰林光环、群龙待首、雅俗共赏、天佐高寿、长者风范。以师承、性情、阅历、书风等多角度直陈其要，鞭辟入里，读此文可知文氏全貌矣。文氏辞翰林职致仕后，“乞诗文书画者，接踵于道，而富贵人不易得片楮，尤不肯与王府及中人，曰：‘此法所禁也。’周、徽诸王以宝玩为赠，不启封而还之。外国使者道吴门，望里肃拜，以不获见为恨。”[5]探寻其源，以文氏于翰林院居高龄而享低位，日受其窘，复为杨维聪姚涞诸人“我衙门中不是画院，乃容画匠处此耶”所辱；于“大礼”之争中托病回避，虽洁身自好而失文人气骨；历官三年，不考而归，盖因文氏出身、性情及与同僚上级不睦，升迁无望，故决心乞退，复引文氏之诗“白头博得公车召，不满东方一笑中”及“青山应笑东方朔，何用俳优辱汉廷”证其心事。作者述此数宗再言文氏退官后“富贵人不易得片楮，尤不肯与王府及中人”，其原委或可知矣。盖作者剖析文氏心事要言不烦，详为解析，于细微中更见深刻。

    张金梁先生论明人书事，不惟此二例，然于此可窥作者评骘人物思路所在，亦可知其有别于时人所在。前贤论学，“立身当与古人争”，先生可当之。

    四

    西人言鉴他人之学，当以“杨弃”为规，盖取精华而弃糟粕者，然何者为精华，何为糟粕，鉴取亦难矣。移诸史学，治史者固不泥于古，然无史学筑基，兼以慧眼，亦水中取月而已。有明一代治书学者众，期间良莠掺杂，芜杂之说沉匿其中，不明者易为所翳而入歧途，故辨古人之误亦为治史之要。

    作者于史敢于问疑，庶可肇始于上世纪九十年代，于《续书史会要补正》后记中已见其端：“选择了对影响较大且存在不少问题的《续书史会要》进行补正。工作的重点是对原著中所出现的错误进行纠正，免得继续以讹传讹。更多的是对人物史料不确切不丰满者进行力所能及的充实，想为研究明代书法的人们提供更多更翔实准确的资料。”[6]

        明人朱谋垔《续书史会要》中列张天骏婢条曰：“张天骏有厮养婢，善书。能赘列紫薇郎署，分科木天，大可怪也！屠纬真《考槃余事》云。”此后《书画史》、《佩文斋书画谱》、《六艺之一录》等等皆袭此说。张金梁先生以祝允明《书述》中：“又有张天骏者，亦将婢学夫人，咄哉！樵爨厮养，丑恶臭秽，涊涊淟齿牙，恐异时或得其名失其迹，妄冒误人。”之论切入，对比剖析，复以张天骏为人依附刘瑾，虽官至礼部尚书，有污德行，不为祝氏所取而阐发立论，又举《古今书评》中论羊欣书“如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真”语以辅证，甄别考析，持论谨严。尤可鉴者，文末以祝氏评书风格标准之把握，古代笔迹史料的整理考察，及治学当戒猎奇之心作结，其说可鉴。

    明人沈度享大名于永乐朝，永乐帝赞其云“我朝王羲之”，其时“凡玉册金简，用之宗庙，朝廷藏秘府，施四裔，刻之贞石，传于后世，一切大制作，必命公书。”[7] 现藏于故宫博物院之楷书《敬斋箴》为人视为其代表作，海内外著录皆以为真，独张金梁先生以书年官职、印章、书写内容三个角度力证其伪。盖作所署官职与沈度其时官职不符；又作品中“玉堂学士”钤印与体制不和，其时沈度初为侍读学士，固不宜以“玉堂学士”自称；又《敬斋箴》系为李至刚之自作斋箴，然依作品所记，如沈度书此为“永乐十六年”，其时李至刚为永乐帝下狱，《敬斋箴》所言既为隐晦之事，且李氏为官时沈度亦“独自守”，故沈度书此作已无可能。以此三者考证其伪已无疑义矣。而《四库本<续书史会要>阙漏考》、《<佩文斋书画谱>署录明代书家资料正误》、《逸园影印洪武本<书史会要>考》诸文亦可见作者钩沉史料，考证辨误之功。





注释：

[1]郑天挺《漫谈治史》，见《及时学人谈丛》，中华书局2002年

[2]丛文俊《续书史会要补正·序》，见《续书史会要补正》，河南美术出版社，1998年5月

[3]朱关田《明代书学全选制度研究·序》，见《明代书学全选制度研究》，上海书画出版社，2008年

[4]张金梁《越有人怀疑，越能给你力量》，见《中国青年》2007年第15期

[5]《明史·文征明传》，见《明史》列传第一百七十五文苑三，中华书局，1974年

[6] 张金梁《续书史会要补正·后记》，见《续书史会要补正》，河南美术出版社，1998年5月

[7]杨士奇《东里文集》，中华书局，1998年

沐云堂

沐云堂书法文论之九：张照交游考略（已发表于07年第五期《书画世界》）

   【内容摘要】张照是清代著名书法家，清代前期帖学代表人物，一生历康雍乾三朝，书法深为时人所重。本文通过检索古代文献，对张照与蒋廷锡、陈邦彦、王澍、金农、李鱓等人的书画交往进行考述。通过考察，了解了张照书法学习、交流情况，并通过张照对古代和当代书家的评价，进一步揭示了张照的审美观念。同时对客观认识与张照交往的书家，也提供了相关依据。

   【关键词】张照 交往

    张照（1691－1745）字得天，号泾南，亦号天瓶居士，江苏华亭人。康熙四十八年中进士，雍正十一年官刑部尚书，十三年，为抚定苗疆大臣，无功，革职拿问，谕斩。寻赦之，命在武英殿修书处行走。至乾隆七年，历官至刑部尚书，供奉内廷。九年十二月，丁父忧，奔丧至徐州，卒于途中。谥文敏。

    张照是清代著名书法家，清代前期帖学代表人物。乾隆皇帝曾这样评价他的书法：“书有米之雄，而无米之略。复有董之整，而无董之弱。羲之后一人，舍照谁能若。即今观其迹，宛似成于昨。精神贯注深，非人所可学。” [1] 张照作为乾隆宠信的大臣，其书法得到乾隆如此评价，虽有其主观因素，但亦可知张照在乾隆朝的影响。近人沙孟海、刘恒对张照的评价客观中肯，颇有代表意义。沙孟海认为“清初帖学家，张照、刘墉，都负盛名。刘的名声，比张更大，实则他们程度相埒。张照的《玉虹鉴真》，不能不说它是近代数一数二的法帖，虽然比不上《擬山园》，但总比《筠清馆》（吴荣光）好些。” [2]刘恒在《中国书法史·清代卷》中，则从书法史的角度概括了张照在清代书坛的地位：“在康熙末到乾隆初的帖学书风转变过程中，具有明显作用的当属张照的创作实践和乾隆弘历对赵孟頫书法的推重。” [3]作为清代早期帖学的代表人物，张照的交游值得关注。今索引相关史料，将张照与蒋廷锡、陈邦彦、王澍、金农、李鱓等人在康乾时期交往情况略加考次如左。

    一、与蒋廷锡的交往

    蒋廷锡（1669－1732）字扬孙，一字酉君，号南沙、西谷、青桐居士，常熟（今江苏省常熟市）人。康熙四十二年进士，入翰林院为宫廷作画，卒后谥文肃。擅画花鸟，逸笔疏朗，工放相间，赋色染墨，和谐自然，风致洒脱，名重一时，对后世颇有影响。存世作品有《柳蝉图》、《牡丹图》、《四瑞庆登图》、《塞外花卉图》等。

    张照与蒋廷锡之间的交往，据史料所记，最早在康熙四十九年，当时张照中进士一年，在翰林院。《钦定石渠宝笈续编•张照书千字文》中有张照自云：“昔随文肃公禁直，辱教以草书，始悟离钩三寸之旨，三十年于兹矣。乾隆五年十月幼女无垢字公之孙，爰以所书千字文草书为赠，并识学草源流如左，张照。” [4]显然，张照在乾隆五年将幼女无垢许给蒋廷锡的孙子时，想到了自己年轻的时问蒋廷锡草书的情景。同时亦可知作为画家的蒋廷锡于书法,尤其是草书亦有所长。

    康熙五十七年八月，张照将以《项圣谟临韩滉五牛图》示与蒋廷锡共赏。据《钦定石渠宝笈续编•蒋廷锡摹项圣谟临韩滉五牛图》蒋氏款云：“热河直庐同馆张编修得天，出示项孔彰临韩晋公五牛图长卷。笔墨苍劲神气磊落，著意处在头角蹄尾，粗粗勾勒，全身之筋力毕见，真神品也。更不知晋公真本当复何如耳。公退印临一过，时康熙戊戌八月廿又一日，南沙蒋廷锡识。” [5]《项圣谟临韩滉五牛图》当是张照收藏的作品，张照以此示与蒋，盖因蒋为一时绘画名家，故请蒋氏题跋耳。

    康熙六十一年秋，张照为蒋廷锡所作《敖汉千叶莲》题诗。据《钦定石渠宝笈续编•蒋廷锡敖汉千叶莲》有蒋廷锡自题款曰：“康熙六十一年七月，临内苑千叶莲，蒋廷锡。”其后有张廷玉、陈邦彦、励廷仪、王图炳、汪应铨、张照等人题诗。张照题曰：“晓暾香动光鳞鳞，山露不乾秋有痕。蓬池水监搴供御，一篙小立华严云。同心合作迦陵语，盈咫楼台烟月贮。要将笔墨寿花身，特敕词臣拂霜楮。金塘秋高风日美，玉面照来生佛喜。毫端现出香女来，御屏添列花君子。却留粉本在人间，今日展看漫五年。挂垂素壁龙雷护，此是金沙九品莲。”蒋廷锡作此画时间为“康熙六十一年七月”，王图炳题诗款曰：“壬寅仲秋既望，王图炳。”二者对照可知，张照等人题诗时间略晚于蒋廷锡作画时间，可推为是年秋。乾隆五十年，乾隆帝依张照题蒋廷锡画《敖汉千叶莲》韵作诗，诗中有“纷出手眼期争美，得天诗句独我喜”句。其时张照已经去世四十年，乾隆帝依然怀念不已。 [6]

        雍正三年八月十五日，张照为蒋廷锡所作《墨花卉卷》作跋。据《古缘萃录•蒋扬孙墨花卉卷》中有张照跋云：“先生试墨时□□，无言桃李点春深，香到幽兰亦怕湛。领略卒章归宿义，梅花黄菊一般心。张照时雍正乙巳中秋。” [7]

        除以上往来外，据史料所记，张照还曾将自己所藏董其昌书赠与蒋氏，足见二人交谊。据《天瓶斋书画题跋·香光书后赤壁赋跋》载：“思翁此书便有挟飞仙以遨游，抱明月而长终之意。虽用襄阳法，而具有坡公神髓，在真迹中如是合作亦不多睹。”又“曾得思翁镜笺本后赤壁赋赠南沙相公，既复得绫本二赋合写，兹得此册，三本中此为甲观。”[8]

        二、与陈邦彦的的交往

    陈邦彦（1678—1752），字世南，号匏庐，一号春晖老人，海宁（今浙江省海宁市）人。康熙癸未进士，礼部侍郎。康熙四十六年尝敕编历朝画诗类120卷，著有《春晖堂书目》、《春晖堂集》、《海神庙上梁词》诸书。善书法，尤工小楷，行草出入二王，得董其昌神髓，能乱真。于颜欧虞褚及宋四家，亦多有研究。

    依史料所记，张照常从陈邦彦处借观名家法书墨迹。他们的第一次交往在康熙四十九年，是张照自陈邦彦处获观董其昌《琵琶行》墨迹，当时张照二十岁。据《天瓶斋书画题跋•跋自临赵文敏书唐律》：“余年十一二，大人以敬慎老人书琵琶行及溪上等律七首同册付学，此余平生学字之始也。年十六至京师从友人几砚见思翁临溪上七首墨刻，年二十见陈学士世南所藏思翁琵琶行，乃知敬慎粉本于此。然但知溪上七首为思翁临松雪书，未见松雪帖也。” [9]

        康熙五十五年冬，张照又从陈邦彦处观绢本《董其昌临褚遂良枯树赋》。据《天瓶斋书画题跋•跋自临董仿褚河南书枯树赋》载：“戏鸿堂刻此帖。所为行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇，岂无合处，未免如嚼彭越。丙申冬，从陈世南处得见香光所临绢本，颇觉神出在梦中，乙卯春从励滋大借得宋拓本，然后登善全影从昏镜中若隐若见也。” [10]

        张照亦曾为陈邦彦所藏作品题跋。据《天瓶斋书画题跋·跋自临善见律》载：“此为善见毗婆沙律，大麻纸写，向在海宁陈氏，价三百金，坠落市贾，世南学士复于庙市购得之，乃唐无名氏书，而思翁题为钟绍京不知何据。” [11]世人皆以为张照书法崇董其昌，然不知张照之于董氏亦非全然盲从，张照跋此卷针对董氏以为钟绍京说，提出了自己的观点，即此卷为唐无名氏所书。

    三、与王澍的交往

    王澍（1668－1743）字若林，也称箬林，号虚舟，别号竹云，金坛（今江苏金坛市）人，后居住无锡（今江苏无锡市），康熙五十一年进士，官至吏部员外郎。康熙时以善书特命充五经篆文馆总裁官。工书，善刻印。尤擅鉴定古碑刻。其篆书在清代名重一时，楷书学唐代欧阳询，褚遂良，行书师法文征明，著有《淳化秘阁法帖考证》、《古今法书考》、《虚舟题跋》、《竹云题跋》等。

    王澍书法全非清前期帖法，自欧褚出，又以篆书名于当时，张照与南沙蒋廷锡氏、海宁陈邦彦氏交游多因董其昌书为缘起，临摹、题跋，不一而足。而张照与王澍之间交往，既有与董其昌相关处，又有与金石书相关处。康熙间，张照曾将董其昌之扇面赠与王澍。据《天瓶斋书画题跋•跋董文敏自书诗卷》载：“余家有杜少陵诗卷，宣纸写。与此格调不殊，又有午日观竞渡诗扇面，赠王箬林编修，戊戌四日记。” [12]此为张照在董其昌自书诗卷所作跋语，细审其言，其中所论杜少陵诗卷及午日观竞渡诗扇面当为董其昌所作无疑，而将其中午日观竞渡诗扇面赠与王澍，二人交谊可见。

    康熙六十一年，静默寺住持沛公和尚向张照请书《静默寺碑记》。张照以“海内金石书今日执牛耳者虚舟”为由，向沛公和尚推介王澍。据《天瓶斋书画题跋•跋王虚舟书静默寺碑记》曰：“康熙壬寅间,沛公和上属余书此，余以海内金石书今日执牛耳者虚舟，因为介于虚舟而辞其请。”然一直到乾隆二年，王澍书作亦未见，于是沛公和尚旧事重提，“乾隆丁巳秋沛公曰：‘虚舟书迄未得,而闻已老疾不能复作书，盖如前请乎’？余曰，唯唯。”面对沛公和尚的要求，张照只是“唯唯”。然“未几，虚舟从江南邮致，所书神采焕发，不减少年，而高古则又非昔比。乃知虚舟迟之二十年者，盖特重沛公，不轻下笔也。” [13]王澍迟二十年作书，似非重沛公，盖因张照所请。既然时间已过二十年，何以沛公和尚见张照之后，“未几”便能收到王澍之书耶，或为张照闻王澍一直未书《静默寺碑记》，而修书王澍求其书碑的结果。

    四、与金农的交往

    金农（1687－1764），字寿门，又字司农、吉金，号冬心先生、稽留山民、曲江外史等，浙江仁和（今浙江杭州）人。乾隆元年荐举博学鸿词科，入京未就而返，客扬州最久，卖画自给。金农博学多才，善诗词，精鉴古，喜收藏，工书画。收藏金石文字，达数千卷。书法工隶、楷，隶以朴厚见长，楷多隶意，自创一格，号称“漆书”。50岁后始作画。自题仿作，实具新意。写竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水等，笔墨拙厚淳朴，布局构图，别出心裁。居当时画坛首席，为“扬州八怪”之一。著有《冬心先生集》、《冬心杂画题记》、《冬心斋砚铭》等。

    金农分别于雍正三年和乾隆元年两次赴京师。第一次纯为游历，第二次是应试博学鸿儒。雍正三年，张照任侍讲学士、日讲起居注官，与所言尚书职不合，因知不是此时。乾隆元年八月金农抵达京师应试，然未中，十月离开京师。而张照因苗疆事入狱，于乾隆元年九月六日释放出狱。故张照与金农结识当在是年九月至十月间。

    金农在京其间曾从徐亮直一起拜访张照，张照出示所藏赵松雪墨梅以共赏。据《美术丛书》初集中所录《冬心画梅花题记》云：“乾隆元年，应举至都门，与徐亮直翰林过张司寇宅。司寇出观赵王孙墨梅小立幅，冷香清艳，展视撩人。大似予缁尘涴素衣也。今二老仙去，予亦衰颓，追写寒葩，不觉黯然自失，恨不令二老见我横枝满幅。含毫作简斋诗句一，题其上也。”  [14]

        张照也曾回访过金农，据《郎潜纪闻二笔》载：“金冬心续集自序，多述其自少至七十所遇前辈诗老闻人，评诗赞美之语，文颇诡玮无绳幅，而感知己，真气在胸，节录数段，以存逸事。……华亭张得天尚书（按：即文敏公名照），曾屏车骑访予樱桃斜街，云：‘昨见君风氏园古松歌，病虎痴龙，造语险怪。君善八分，遐陬外域争购，极类建宁、光和笔法，曷不写《五经》，以继鸿都石刻，吾当言之曲阜上公请君，请君不吝泓颖之劳乎。’” [15]张照与金农交游在张照《得天居士集》中未见片语。金农自序中曾言及张照请他作书于曲阜，后来亦不了了之。后金农有长句记往京师前后事，颇有怨望之意。据清平江贝氏千墨庵抄本《冬心先生续集》载：“乾隆元年八月，余游京师，十月驱车出国门之曲阜县，展谒孔庙。庙中古柏皆旧时熟识者，徘徊久之，作长歌一首：八月飞雪游帝京，栖栖苦面谁相倾。献书懒上公与卿，中朝渐已忘姓名。十月坚冰返堠程，得行便行无阻行。小车一辆喧四更，北风耻作鹖旦鸣。人不送迎山送迎，绵之亘之殊多情。冷光寒翠眉际生，先师儒里瞻尊荣。入庙肃拜安心旌，燃香何必刑牢牲。告曰艺事通微诚，呜呼五经昌且明。吾欲手写承熹平，字画端谨矫俗狞。隶学勿绝用乃亨，刻石嵌壁开喑盲。此间古柏含元精，寿可千岁隶戊庚。左围右列如墉城，弗为火夺惟汝贞。旧时熟识毋率盟，日坐其下繁籁清，恍然奏乐闻竽笙。” [16]其间虽未明言针对张照所言“吾当言之曲阜上公请君，请君不吝泓颖之劳乎”事，但金农心中之怨望，似乎亦非为无因。

    五、与李鱓的交往

    李鱓（1686－1762），字宗扬，号复堂、懊道人、墨磨人，兴化（今江苏省兴化市）人。康熙五十年举人，以画入宫廷为内廷供奉，后任藤县知县，因得罪上司而被罢官，居乡里，常往扬州卖画，为“扬州八怪”之一。曾在宫中从蒋廷锡学花卉，旋师高其佩，由工致而入写意，又取法徐渭、八大山人、石涛，遂自成一格。笔墨豪放，纵横驰骋，郑燮曾赞之曰：“规矩方圆、尺度颜色、浅身离合、丝毫不乱，藏在其中，而外之挥洒脱落。”能书善诗。存世作品有《风荷图》、《墨松图》、《松藤图》、《墨笔花卉图》等。

    张照与李鱓的老师蒋廷锡交游紧密，又曾与李鱓曾同为朝臣，虽然二人交游时间没有明确记载，但大致可推测为李鱓在朝中为官时期。《得天居士集》中有两处张照为李鱓作品题诗记载，其中有“题李复堂画册十二首”，为李鱓所画桃、牡丹、紫藤、松等十二件画作题诗。现选录其四，以为品评。其一：阿母平生最所悭，小儿偷吃一何顽。夺来放在溪藤上，总是神仙不得攀。（桃）；其二：沈香亭子化为烟，破研还依李谪仙。唤取玉环来研侧，燕支只费半文钱。（牡丹）；其三：花气熏人似酒甜，蜜蜂腰重蝶须黏。谁家吃罢藤花饼，自起拈针绣夹衫。（紫藤）；其四：碧空宛有大江涛，知在天台第几桥。俗眼不知龙半爪，诮他浑似一团茅。（松）；[17]

        又《得天居士集》有张照《题李鱓竹石》，其诗为：“薄云拖雨过僧寮，翠竹菩提直一超。此石了非心内外，双眸纔动吃藤条。” [18]





注释：

[1]《满汉名臣传》，京都正阳门琉璃厂荣绵书坊捡字本。据其中所记，是诗作于乾隆四十四年，其时张照已经去世三十四年。

[2]《近三百年的书学》，沙孟海著。见《沙孟海论书文集》，上海书画出版社1997年6月。

[3]《中国书法史•清代卷》，刘恒著。江苏教育出版社 1999年10月。

[4]《张照书千字文》，载《钦定石渠宝笈续编》，见《续修四库全书》1073册。

[5]《蒋廷锡摹项圣谟临韩滉五牛图》，载《钦定石渠宝笈续编》，见《续修四库全书》1074册。

[6]《蒋廷锡敖汉千叶莲》，载《钦定石渠宝笈续编》，见《续修四库全书》1971册。《蒋廷锡敖汉千叶莲》除有张照题诗及乾隆和依张照韵和诗外，还有其时身为皇子的永琰和诸位权臣的题跋。永琰在和诗中有“就中张照词尤美，展看每动天颜喜”，和珅和诗中有“照也诗词标清喜，花甲周余仰睿题”，梁国治和诗中有“就中词翰泾南美，心境清凉参妙喜”等句。

[7]《蒋扬孙墨花卉卷》，载邵松年《古缘萃录》，清光绪二十九年上海鸣文书局石印本。

[8][9][10][11][12][13]《香光书后赤壁赋跋》、《跋自临赵文敏书唐律》、《跋自临董仿褚河南书枯树赋》、《跋自临善见律》、《跋董文敏自书诗卷》、《跋王虚舟书静默寺碑记》，均载于张照《天瓶斋书画题跋》，见《中国书画全书》第九册，上海书画出版社。

[14]《冬心画梅花题记》，载《美术丛书》初集，民国铅印本。上海神州国光社印行。

[15]《郎潜纪闻初笔二笔三笔》，[清]陈康祺著。中华书局1997年12月。

[16]《冬心先生续集》，[清]金农著。清平江贝氏千墨庵抄本影印，见《续修四库全书》1424册。上海古籍出版社。

[17][18]《题李复堂画册十二首》、《题李鱓竹石》，均见《得天居士集》，张照著，张祥河辑，道光二十八年重刻本。

沐云堂

沐云堂书法文论之十：唐张旭《严仁墓志》辨疑(已发表于中国书法07年2期)


    内容摘要：张旭书《严仁墓志》于1992年在河南偃师出土。近年来，学界于此志的真伪问题讨论颇夥。本文从张旭行状与交游、墓志功能及发掘出土情况等角度证《严仁墓志》为张旭所书。针对以张旭《郎官石柱记》证《严仁墓志》为伪的观点，本文从书写时间与书写心态、刻工问题、拓本问题等方面进行研究考订，对一些错误观点进行辩驳，更加严密地论证《严仁墓志》确为张旭所书的结论。此外，对于《严仁墓志》中所谓别字、异体字及魏碑风格字体问题亦一一进行辨证。同时，又就墓志志盖的篆书进行考证，得出志盖篆书亦为张旭所书的结论。

    【关键词】：张旭 严仁墓志 郎官石柱记







    《严仁墓志》，全称《唐故绛州龙门县尉严府君墓志铭并序》，张万顷撰、张旭书。1992年1月在河南省偃师市磷肥厂出土，现藏于偃师商城博物馆。墓志为青石质，近方形，志盖盝顶，石质粗糙，右上角已残缺。高53厘米，宽55厘米，四刹阴刻缠枝牡丹。盖顶篆书“大唐故严府君墓志铭”，3行9字。志石方形，宽、高各52.5厘米，厚12厘米。志文楷书21行，满行21字，共430字，有浅线界格。

    关于《严仁墓志》的书写者是否是张旭，目前学术界还存在争论。樊有升、李献奇在1992年第4期《书法丛刊》发表《洛阳新出土唐张旭楷书<严仁墓志>》，文中作者提出了《严仁墓志》与《郎官石柱记》的差异，但对真伪问题未做深究。李志贤在1999年第4期《书法丛刊》发表《我看（传）张旭<严仁墓志>》，认为墓志书写者不是张旭。李志贤将《严仁墓志》中的字和《郎官石柱记》中的字进行比勘后，认为《严仁墓志》可能并非张旭所书，而是一个喜爱书法的人，集当时流传的张旭的字而成，缺字部分，则由书法平庸的人凑足，再署上张旭的伪款而已。

    那么《严仁墓志》到底是不是张旭所书呢？

    首先，志文署书者为“吴郡张旭”。《新唐书·李白传》中谓“旭，苏州吴人。” [1]志文与《新唐书》中所载张旭的郡望相合，而且当时并没有与张旭同名并且郡望是吴的书家。

    据朱关田先生考证，张旭的生卒年为唐高宗上元二年（675）至唐肃宗乾元二年（759）。[2]，墓志书于天宝元年（742），志文书写时间也符合张旭的活动时间。

    朱景玄《唐朝名画录》记载：“开元中，驾幸东洛，吴生与裴旻将军、张旭长史相遇，各陈其能” [3]关于张旭与裴旻会于洛阳的时间，朱关田先生考证为开元二十三、四年间。（735－736）。[4]按照朱景玄的记载张旭在开元二十三、四年间已经来过洛阳。此期间张旭除了与裴旻、吴道子交往外，是否与张万顷有接触，史籍没有记载，但不排除二人相识的可能。由此也为张旭应张万顷之约，于天宝元年（742）为严仁书写墓志提供了可能。

    其次，墓主严仁官龙门县尉，虽然是一个品级很低的小官，但在极重孝道古代，其子嗣断不会伪托名人书，以至于作出欺先人于地下的不孝的事情。张旭为志文书丹，很有可能是出于张万顷的邀请。张旭于书法虽有大名，但其官职很低，于官场亦不得志，所以请张旭书丹不是很难，所耗费用也不会很多。认为此志是他人托张旭之名作伪，显然没有说服力。

    再次，墓志作伪多见于后人，其唯一的目的就是牟利。而当时，墓石是随着志主的棺椁埋于地下，不存在牟利的问题，更无伪品存在。从发掘报告来看，此次发掘是严格按照科学程序进行的。经测定，石质亦为唐代，断无后代作伪的可能。

    由此，此志由张旭所书当无疑问。

    但问题的关键并不在此，值得研究的是，为什么《严仁墓志》的书写风格与其书写时间相差不到一年的《郎官石柱记》风格有异，这也是一些学者以为此志为伪品的重要根据。而且一些文章指出，该志的一些字错讹明显，且变形比较严重，当不是张旭所书。

    目前，大家公认的张旭的传世楷书，是他于开元二十九年(公元741年)所书的《郎官石柱记》。《郎官石拄记》，原石久佚，此石宋时已有刻本，传世仅王世贞旧藏“宋拓孤本”，明董其昌曾刻入《戏鸿堂帖》。

    对于《郎官石拄记》，历代书家多有评论：

     “旭以草书知名，而《郎官石柱记》真楷可爱。” [5]

         “长史《郎官厅壁记》，唐人正书，无能出其右者。” [6]

         “长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋宋间人”。[7]

         “《郎官记》则备尽楷法，隐约深严，筋脉结密，毫发不失，乃知楷法之严如此。失守法度者至严，则出乎法度者至纵。世人不知楷法，至疑此非长史书者，是知骐骥千里，而未尝知服襄之在法驾也。” [8]

        “旭善草书，而楷法精绝，其小楷《乐毅论》不可得见，而《郎官石记序》尚有传本，清劲宽闲，唐代楷书中风格如此者，实不多见。” [9]

        将这些评述与作品对照比较，我们很清晰地了解到张旭的楷书从晋人而来，其近接智勇、虞、褚，远绍二王，晋人流风，跃然笔下。这些特征也是历代学者书家所认定的《郎官石拄记》的风格。

    从《严仁墓志》的志文知道，其书丹时间是天宝元年（742）。《严仁墓志》中的字，有一部分与《郎官石柱记》类似，形神具备，俨然有晋人流风，而另外一些字与《郎官石柱记》确存在很大差异，不但字形，气格和风神也相去甚远，个别字有北魏碑刻的气息。从整体上看，《郎官石柱记》劲力内涵，正如苏轼所言，俨然晋人楷书风气。而《严仁墓志》中较多的字线条尖细，外露锋芒，气息上与《郎官石柱记》相异。

    虽然有这样的区别，但不能就因此怀疑《严仁墓志》不是张旭所书。

    考《郎官石柱记》与《严仁墓志》之别盖有以下几个因素。

    首先，书写时的心态和书写时间的不同，会使二石风格有所不同。《郎官石柱记》全称《尚书省郎官石柱记序》，当为张旭应尚书省之请所书，张旭书写时自然要恭谨有加，而《严仁墓志》则是为品级十分低下的县丞所书，随意自然也在情理之中，二者书写时间虽然仅相隔一年，但书写时，由于作者的态度是不同，由此笔下书迹的风格相异也十分正常。

    另外，古代书家不同时期书写的作品风格不同，不只张旭，其他书家也有这种情况。以颜真卿为例，颜真卿的《多宝塔碑》碑公认是颜真卿早期的代表性作品，此碑书写于天宝十一年（752），而1997年出土的《郭虚己墓志》是颜真卿书写于天宝十九年（750），二者时间相差仅两年，但风格亦相异。另外褚随良于贞观十五年（641）十一月书写的《伊阙佛龛碑》与贞观十六年（642）五月所书写的《孟法师碑》，时间相隔半年，但风格也不尽相同。由此可知，书家不同时间所书写的作品风格不同是很正常的。

    其次，刻手之高下，亦使二石风格不同。一般来说，看石刻作品刻工水平的高下，对我们认识作品有重要意义。刻工精者，刀从笔出，多能体现作品原貌。而刻工拙劣者，完全不顾原书特征，刀下多现习气，书家的作品，在他的刀下进行了二次创作，刻出来的碑志和原书丹者墨迹完全不同，古代碑刻中这种情况并不少见。丛文俊先生对古代碑刻中刻工的二次创作现象进行了深入的研究，他指出，古代志石书法中，很多刻工在镌刻时渗入自己的习惯，而使原来的墨迹变成了另外一种风格的志石书迹。同时刻工水平的高低，服务对象的不同，志石书迹和原迹的差别也有所不同，所服务对象如果是皇室和贵族，那么刻工相应的也是技术水平很高的人，其所刻志石也更接近原迹，若服务对象是品级很低的官员，相应的刻工也是技术水平较低的人，所刻志石也显得粗糙，去原迹更远。[10]所以关照古人碑刻，刻工情况不可不察。

    《郎官石柱记》是由尚书省所置，为此记摹刻的工匠自然要有较高的水平。严仁官职低微，志石刻工当是普通石工，《严仁墓志》刻工不能精良，亦在情理之中。我们现在所见石刻都是工匠依照原书镌刻后的作品，在工匠的镌刻过程中，肯定会加入工匠自己的习惯行为。即使同一篇墨迹，由不同工匠去刻，其结果也会存在很大差别。更何况是不同时间和不同心态下书写的两幅墨迹，自身风格就有差异，而经过刻工的手之后，风格相异也属自然。

    再次，拓本的不同，也是《郎官石柱记》与《严仁墓志》风格相异的原因之一。我们知道，《郎官石柱记》原石早已佚失，在宋代时已经出现翻刻本。目前所见最早的拓本是王世贞的“宋拓孤本”，即使我们确信王世贞所藏的拓本为宋拓本，那么，《郎官石柱记》从开元二十九年（741）的书丹立石到宋代建隆元年（960）便已经过二百二十年。这期间有多少拓工捶拓《郎官石柱记》已不可考，但有一点可以肯定，我们现在作为张旭楷书风格依据的王世贞所藏的宋拓本《郎官石柱记》，与在开元二十九年张旭所书的原石不可能风格完全相同。经过数百年间的捶拓损伤和风雨侵袭，碑的字口已经不如原来的清新，碑的漫漶和残损为后来拓本的风格制造了一种假象。我们说宋拓本《郎官石柱记》的风格是在张旭原来书丹的基础上，渗透了数百年间自然和人为影响的再一次“创作”的结果。而《严仁墓志》于1992年出土，原石久埋于地下，我们所见到的拓本是能真实反映原石风格的初拓本，拓工亦甚精良。与宋拓本《郎官石柱记》相比较，更能真实的反映张旭的书法风格。故以宋拓本《郎官石柱记》所体现的书法风格为依据证明《严仁墓志》之真伪，显然是不科学的。

    至于认为《严仁墓志》有错讹字，还有字迹变形的情况，而以此论非为张旭所书，亦不可取。

    一个字有多种写法，在古代很常见，我们不能以今天的文字标准衡量古人。《颜氏家训》中有这样的记载：“晋、宋以来，多能书者。故其时俗，递相染尚，所有部帙，楷正可观。至梁天监之间，斯风未变；大同之末。讹替滋生。萧子云改易字体，邵陵王颇行伪字；朝野翕然，以为楷式，画虎不成，多所伤败。至为一字，唯见数点，或妄斟酌，逐变转移。尔后坟籍，略不可看。北朝丧乱之余，书迹鄙陋，加以专辄造字，猥拙甚于江南。” [11]造字的行为在魏晋南北朝时是很普遍的，就其所造的字，按照当时的文字标准而言，确是伪字无疑，但作为个体存在，流传几百年，甚至上千年之后，也就成为传统了。故对于古代碑石文字与今天有异者，不能单纯以今天的文字标准衡量古人，要注意到时代背景。

    我们再回到《严仁墓志》。

    以“滕”字为例，《严仁墓志》中“滕”字右下作“心”部，并非作者写错，而是“滕”字的另一种写法而已。《隋故王弘墓志铭》中“滕”字的写法与《严仁墓志》中“滕”字的写法完全相同。又，《隋牛君大夫申氏墓志》中“滕”字右下部亦作“心”部。可见，“滕”字右下部从“心”部的写法，在隋唐时是有依据的。另外《严仁墓志》中“襄”字的写法与《魏故王昌墓志铭》中“襄”字写法亦相类似。至于“犹”、“纶”、“变”、“邃”、“渊”等字，在没有确切依据之前，亦不可贸然认为是错字，他们很有可能是异体字或者别字。

    而《严仁墓志》中一些字的变形问题，应该张旭直接书丹于石时的书写位置有关。

    《严仁墓志》中“遶”、“枳”、“痛”、“讳”、“引”、“霄”、“顷”、“比”、“为”、“严”、“冥”等字确实存在一些变形的情况。从拓本来看，这些字笔画刻的十分清楚，出现变形显然不是刻手的原因。通过仔细观察，我们发现，这些变形的字的位置相当集中，都出现在墓志的下六行之间，或者是墓志的最后部分。如果此志不是张旭所书，或者说是集字，问题不会仅集中出现在志石的下半部分，在志石的其他部分也应有所体现。对于这种情况，唯一可以解释的就是：张旭在书写时直接面对志石，行笔到志石的下半部，因为身体和执笔的角度的问题，使一些字发生变形。

    此外，字迹变形也与张旭当时的书写心态有关。检索隋唐时墓志，墓志的书刻水平和志主的身份关系很大。品级高的官员的墓志铭多由名家撰文书写、书丹，然后由水平高的刻手镌刻。而品级低的官员的墓志，撰文、书写、镌刻，相对都简单粗糙。严仁作为品级地位的小官，张旭为其墓志铭书丹，断不会如书写《郎官石柱记》时的恭谨。另外志石是埋于地下，志石作为标志，重视程度自不及书碑，所以出现一些变形的字时，他也不想再改动，而是由它去了。

    志中个别字还体现出北魏碑刻风格，如第三行的“英”字，十二行“忘”字等，这种情况，也好理解。从成熟的北魏碑志到唐天宝的《严仁墓志》，时间相隔二百余年，但对于世守其业刻工而言，北魏时的碑刻技术，甚至一些字的刻法也会在世代父子的传承中得到延续。《严仁墓志》中个别字有魏碑特征就是这种情况。

    此志篆盖的书写者也值得着些笔墨。

    《严仁墓志》仅署书丹者姓名为张旭，而未提及篆额者姓名。在唐代墓志中，存在与《严仁墓志》相同的情况。1997年10月在河南偃师出土了颜真卿书写于天宝九年（750）的《郭虚己墓志》，志文的撰写和书丹者是颜真卿一人，志文中亦没有记录篆额者姓名，然按其时成例，篆额（盖）者的姓名是必须在志文中有所记录。经刘涛先生考证，《郭虚己墓志》的志盖是由颜真卿所书。[12]与此相类似的还有1999年秋出土于河南洛阳伊川县出土的《张说墓志》，此志由张九龄撰、梁升卿书、卫灵鹤刻，亦无篆盖者姓名，后经考证，篆盖的书写者为梁升卿。[13]由此，我们也可以推断《严仁墓志》的篆盖亦为张旭所书。

    《严仁墓志》的篆盖“大唐故严府君墓志铭”字体与唐景龙三年（709）的《王震墓志》的篆盖风格相近，二志时间相隔三十余年，而篆书风格相统一，据此亦可知其时篆书的具体风貌。二志志盖篆书整体水平并不高，线条略嫌刻板，然结构尚能端正，线条亦均匀，可知当为篆书的恢复时期的产物。虽如此，《严仁墓志》志盖篆书亦有其深刻意义在。典籍上没有张旭擅长篆书的记载，此前更无篆书书迹流传，据此志，盖可粗识张旭篆书风貌。而其粗略处，有张旭篆书水平的因素，亦与刻工之粗陋有关。









注释：

[1]《新唐书·李白传》中华书局 1986年标点本；

[2][4]朱关田《张旭考》见《唐代书法考评》 浙江人民美术出版社 1992年；

[3]朱景玄《唐朝名画录》 上海古籍出版社 1991年；

[5] 欧阳修《集古录》 见《欧阳修全集》 中国书店 1986年；

[6] 黄庭坚《山谷题跋》 上海远东出版社 1999年；

[7] 苏轼《东坡题跋》上海远东出版社 1996年；

[8] 董逌《广川书跋》 见《历代书法论文选续编》 上海书画出版社 1993年；

[9]沈尹默《书法论丛》 上海教育出版社 1979年；

[10]丛文俊《关于魏晋出土文字遗迹的性质与学术意义的分析》、《魏碑体考论》 见《揭示古典的真实－－丛文俊书学、学术研究论集》 中州古籍出版社 2003年10月；

[11]《颜氏家训》 天津人民出版社 1998年6月；

[12]刘涛《颜真卿<郭虚己墓志>相关问题的探讨》 见《书法丛刊》2003年第二期；

[13]梁继《唐<张说墓志>考略》，《书法赏评》待刊 。

沐云堂

沐云堂书法文论之十一：唐梁升卿书《张说墓志》考略（此文发表于《书法赏评》2005年第4期）

    唐梁升卿书《张说墓志》考略

     梁 继

    内容摘要：本文从两个角度展开，首先对唐代文学家、政治家张说的生平行状进行考证，对前人漏考之处予以补充。其次对《张说墓志》的书法进行考证，对梁升卿的书法、《张说墓志》的书写风格、志盖书写者为梁升卿等问题进行考证，同时对玄宗李隆基、张说、张九龄、梁升卿等人之间的关系也进行了考述。

    关键词：张说 梁升卿 行状 隶书  


    《张说墓志》，全称《唐故尚书左丞相燕国公赠太师张公墓志铭并序》，张九龄撰、梁升卿书、卫灵鹤刻。1999年秋出土于河南洛阳伊川县吕店乡万安山南麓袁庄村，志石现藏洛阳市第二文物工作队。著录首见于《书法丛刊》2000年第三期赵君平《唐张说墓志述要》，《文物》2000年第十期亦刊有李献奇《唐张说墓志考释》。

   墓志为青石质，近方形。志盖盝顶，高53厘米，宽52厘米，斜刹16.4厘米，边厚5厘米。盖顶篆书“唐赠太师燕文贞张公墓志”3行12字。志高80.8厘米，宽80.4厘米，厚16.5厘米。志文隶书32行，满行33字，共936字，有浅线界格。

    张说(667-730)，两《唐书》有传。唐代文学家。字道济，一字说之。一生历武周、中宗、睿宗、玄宗四朝，三为宰辅。《全唐文》卷二九二录有张九龄撰《张说墓志》文，与出土墓志略有区别，根志文可校《全唐文》之讹误。《张说墓志》所述张说行状多见史载，李献奇先生已经有考证， [1] 本文仅对前人漏缺之处进行补正，并对墓志书法略作考证如左。

    一、志文

    志文中说“皇帝悼焉，制赠太师，盖师傅之旧，恩礼有加也。诏葬先远，襄事有日，又特赐御辞，表章琬琰。”张说与玄宗李隆基渊源极深，“玄宗在东宫，说与国子司业褚无量俱为侍读，深见亲敬” [2]。“及太平用事，储位颇危，说独排其党，请太子监国，深谋密画，竟清内难，遂为开元宗臣”。[2]也正是有了这样的渊源，张说病时，“玄宗每日令中使问疾，并手写药方赐之”。 [2]

    “公讳说，字说，范阳方城人。晋司空壮武公之裔孙，周通道馆学士讳戈府君之曾孙。赠庆州都督讳恪府君之孙。赠丹州刺史、刑部尚书讳骘府君之季子。”范阳方城，今在河北省固安县南。张壮武，即张华，因受封壮武郡，故称张壮武，《晋书·张华传》曰：“华名重一世，众所推服，晋史及仪礼宪章并属于华，多所损益。” [3]张华与陆机兄弟友善，《晋书》载“陆机兄弟志气高爽，自以吴之名家，初入洛，不推中国人士，见华一面如旧，钦华德范，如师资之礼焉。华诛后，作诔，又为《咏德赋》以悼之。” [3]张说的曾祖张戈，具体行状不详，唐人王勃曾为张戈作《周故通道馆学士张府君墓志铭》，然王勃文集中没有收录。关于张恪，张说在《唐赠丹州刺史先府君碑》中是这样记载的：“讳恪，无禄早世。”张说的父亲张骘“不禄俸不奉亲，不机杼不资身” [4]，也是一个普通的读书人，至于张骘赠丹州刺史、刑部尚书衔，完全是因为当时张说位居要职的缘故，这在《全唐文》卷二二八《唐赠丹州刺史先府君碑》中有明确记载。古代因后人显赫，其父祖获赠官职的情况是比较普遍的，张说父祖的赠官，亦属此例。

    “初天后称制，举郡国贤良，公时大知名，拔乎其萃者也。起家太子教书，迄于左丞相，官政卌有一，而人臣之位置极矣。”张说作官是在永昌元年（689），《新唐书·张说传》载：“永昌中，武后策贤良方正，诏吏部尚书李景谌糊名较覆，说所对第一，后署乙等，授太子校书郎，迁左补阙。”永昌元年（689），张说官太子教书，至开元十八年（730）去世，正好为41年。

    “守正而见逐者一，遇坎而左迁者二。其馀总戎于外，为国作藩，所平除者，唯幽并秉节钺而已。至若三登左右丞相，三作中书令。”“守正而见逐者一”是指张说在长安初年张说被流配钦州的事。“时麟台监张易之与其弟昌宗构陷御史大夫魏元忠，称其谋反，引说令证其事。说至御前，扬言元忠实不反，此是易之诬构耳。元忠由是免诛，说坐忤旨配流钦州。在岭外岁余。中宗即位，召拜兵部员外郎，累转工部侍郎。” [2]依上文推测，张说流配钦州应该是长安三年（703）的事情。

    “遇坎而左迁者二”，其一是张说与姚崇不合，为姚所构，而罢为相州刺史的事。“俄而为姚崇所构，出为相州刺史，仍充河北道按察使。” [2]其二是因为御史大夫崔隐甫、中丞李林甫奏弹张说引术士夜解和受赃而去职的事情，这里原因颇多，与御史中丞宇文融的矛盾则是起因。《旧唐书·张说传》记载的很详细，“融等每有奏请，皆为说所抑，由是铨综失叙”。因此引起“融乃与御史大夫崔隐甫、中丞李林甫奏弹说引术士夜解及受赃等状”，终“为隐甫等所鞫伏罪。”期间高力士对张说颇回护，奏玄宗云：“说坐于草上，于瓦器中食，蓬首垢面，自罚忧惧之甚。……说曾为侍读，又于国有功。”玄宗念旧情，“由是停兼中书令”，而崔隐甫及宇文融等人担心张说复职后于己不利，“又密奏毁之”，721年“诏说致仕，仍令在家修史。”[2]

    “其馀总戎于外，为国作藩，所平除者，唯幽并秉节钺而已。”是指张说外放任官的情况。《旧唐书·张说传》载：“迁右羽林将军，兼检校幽州都督。开元七年，检校并州大都督府长史，兼天兵军大使，摄御史大夫，兼修国史，仍赍史本随军修撰。”开元九年（721），胡贼康待宾率众反，玄宗“诏王晙率兵讨之，仍令说相知经略。”开元十年（722）张说“为朔方军节度大使，往巡五城，处置兵马。”[2]

    “三登左右丞相，三作中书令。”对照两《唐书》和《新唐书·表第二宰相中》，可知，张说于开元元年（713）任“检校中书令”，开元九年（721）“守兵部尚书、同中书门下三品”，开元十年（722）“兼中书令”，开元十四年（726）“为尚书右丞相，兼中书令”，开元十七年（729）“复为右丞相，迁左丞相。”最后一次任相，离张说去世仅仅一年。

    “始公之从事，实以懿文，而风雅陵夷，已数百年矣。……及公大用，激仰后来，天将以公为木铎矣。”张说擅诗文，在有唐一代颇负盛名。“前后三秉大政，掌文学之任凡三十年。为文俊丽，用思精密，朝廷大手笔，皆特承中旨撰述，天下词人，咸讽诵之。尤长于碑文、墓志，当代无能及者。喜延纳后进，善用己长，引文儒之士，佐佑王化，当承平岁久，志在粉饰盛时。其封泰山，祠脽上，谒五陵，开集贤，修太宗之政，皆说为倡首。” [2]

    “太常议行，谥曰文贞。”按唐制，官员三品以上即可以请谥号，张说官居一品，请谥号只是例行的事情而已，但对于张说谥何号却有了争议。“太常谥议曰‘文贞’，左司郎中阳伯诚驳议，以为不称，工部侍郎张九龄立议，请依太常为定，纷纶未决。玄宗为说自制神道碑文，御笔赐谥曰‘文贞’，由是方定。” [2]由是可知直到去世，张说还是一个有争议的人物，张九龄立议“文贞”，是因为与张说关系密切的缘故，而阳伯诚反对，恐怕还是出于因为“引术士夜解及受赃等状”的影响所致。唐玄宗亲自为张说制神道碑文，并最终定张说谥号“文贞”，最主要的原因是张说曾任玄宗太子时的老师，以及为玄宗即位立下功劳，而使玄宗念及旧情。

    “廿年秋八月甲申，迁窆于万安山之阳、燕国夫人元氏袝焉。夫人故尚书右丞、武陵公怀景之女也。”万安山，现在河南洛阳伊川县吕店乡。张说逝于开元十八年（730），两年后（732）与夫人元氏一起葬于万安山。根据张说为其父亲所撰的《唐赠丹州刺史先府君之碑》知道，张说的父亲即葬于万安山，可见万安山应该是张说家族的墓葬之地。由此推测，开元十八年（730）张说去世时应该时暂时葬在长安，而两年后迁窆至万安山。

    元怀景，两《唐书》无传，据张说《唐故左庶子赠幽州都督元府君墓志铭》知道元怀景为武陵王元雄曾孙。开元十年（722）卒，赠幽州刺史。[4]《唐故左庶子赠幽州都督元府君墓志铭》志文由张说所撰，元怀景若生前曾任尚书右丞职或死后追赠此官职，张说不会不写，故元怀景应为幽州刺史，张说墓志中元怀景之尚书右丞职，系张九龄之讹误。

    “及公之贵，联姻帝室。……长子均，中书舍人。次子垍，驸马都尉、卫尉卿。季曰埱，符宝郎。”“联姻帝室”，指张说次子张垍迎娶公主之事。张说二子均能文，长子张均曾任刑部尚书，却为李林甫所抑，后来张均依附权臣陈希烈。待杨国忠执政，又罢陈希烈知政事。张均在失望中郁郁寡欢。待安禄山之乱起，受伪命为中书令，禄山败后，张均本应处极刑。因张说于肃宗有旧恩，才免死，而被流放合浦郡。张说次子垍，深受玄宗恩宠，“许于禁中置内宅，侍为文章，尝赐珍玩，不可胜数。……天宝中，玄宗尝幸垍内宅，谓垍曰：‘希烈累辞机务，朕择其代者，孰可？’垍错愕未对，帝即曰：‘无逾吾爱婿矣。’” [2]可见玄宗对他的爱重。但权臣“杨国忠闻而恶之，及希烈罢相，举韦见素代，垍深觖望。” [2]后来与其兄一样“垍与陈希烈为贼宰相，垍死于贼中。” [2]张说三子张埱为宜春郡司马，后迁为太常卿。

    二、书法

    志文之外，其书法亦值得关注。《张说墓志》为梁升卿所书。梁升卿于开元二年（714）贤良方正，直言极谏科及第。此后任奉天县尉、雍县尉，迁拾遗，历监察御史、殿中侍御史、祠部员外郎、户部郎中、中书舍人、莫州刺史、广州都督、太子右庶子。升卿长于书，其书名虽未能煊赫于史，然于唐代则以隶书名于时，而为唐开元年间名家。

    对于梁升卿的书法，时人和后人多有评述：

    《新唐书·韦安石传》载：“抗者，安石从父兄子。……所表奉天尉梁升卿……为僚属，后皆为显人。升卿涉学工书，于八分尤工，历广州都督，书《东封朝觐碑》，为时绝笔。”[5]

    唐人吕总在《续书评》中，评价梁升卿的书法“如惊波往来，巨石前却。”[6]

    宋人朱长文在《续书断》中将梁升卿的书法归为能品。

    清人刘熙载《艺概》中说：“欧阳文忠于唐八分尤推韩、史、李、蔡四家。夫四家固卓为书杰，而四家外若张璪、瞿令问、顾戒奢、张庭珪、胡证、梁升卿、韩秀荣、香弼、香实、刘升、陆坚、李著、周良弼、史镐、卢晓，各以能鸣，亦未可谓余子碌碌也。”[7]

    梁氏既长于书，其实碑版亦多有其所为者。据朱关田先生考证，梁升卿所书写的碑刻墓志有19种。[8]

    在梁升卿书写的这19通碑刻墓志中，立于开元十五年（727）的《萧灌碑》和开元二十一年（733）的《冯昭泰碑》均由玄宗题额，而《张府君碑》由玄宗撰文并题额，由梁升卿书丹。由此亦可见梁升卿与玄宗之间的书法交谊，亦可窥见梁升卿于玄宗朝书法声名之重。

    唐代隶书以工美为尚，而这种工美特征的产生则源于唐代隶书的兴盛。丛文俊先生认为唐代的科举书判取士、唐代对书学生的教学要求和唐玄宗善八分书是促使唐代隶书兴盛的直接原因。[9]而这三种原因，又进一步促使更多的士人学习隶书，风格趋于统一，最终形成巧秀工美的唐代隶书。《张说墓志》的隶书风格突出地体现了唐隶工美的特征。

    《张说墓志》书于开元二十年（732），与书于开元十一年（723）的《御史台精舍碑》相比，《张说墓志》书法更为完整地体现了唐人隶书的精熟特征。

    邱振中先生评价梁升卿所书写的《御史台精舍碑》时说：“所有点画都肯定、准确、规范，例如撇，不论在哪里出现，你都会感觉到它后面不容怀疑的精确的操作。结构极为匀称，同一字中平行的横画将空间准确地分割。” [10]邱振中先生所评论的虽然是《御史台精舍碑》，但也基本道出了唐隶的基本特征。然从《御史台精舍碑》来看，梁升卿的隶书还是取自汉代，在风格上与《乙瑛碑》有相神似处。梁升卿此时的隶书字形略扁，线条的粗细变化比较明显，起笔收笔还比较含蓄。与《御史台精舍碑》相对照，我们发现《张说墓志》中的隶书已经发生了很大变化，此时梁升卿的隶书字形略呈方整之态，线条的粗细变化不是不明显，在整体风格上已经完全不同于汉隶，而为成熟的唐代隶书了。梁升卿此时的隶书已经十分平整精熟，但精熟之后也带来弊端，我们看其隶书撇划最后的顿笔和提笔，都是明显的顿挫一下，然后向上挑去，成为一个模式，形成了习气。

    通过《御史台精舍碑》和《张说墓志》的简单比较，我们约略知道了从开元十一年（723）倒开元二十年（732）梁升卿隶书的发展和变化过程，而且从这个侧面亦为我们关照唐代隶书提供了参照，这亦堪为《张说墓志》书法意义之所在。

    《张说墓志》刻工十分精良，对一些细微的笔画交代得十分清楚，透过刀锋，可以想见其时的墨迹原貌。刻者署名卫灵鹤，鄜州三川县丞。据朱关田先生考证，卫灵鹤与《伯夷叔齐碑》的刻者卫鹤为同一人，并于开元廿四年（736）奉教检校镌勒并题篆额玉真公主正书徐峤《金仙长公主墓志》，以善书刻而名于开元年间。[8]

    《张说墓志》志盖四行十二字篆书也颇具特色，其篆书线条方折和圆曲相结合，字势工稳、沉静，亦为高手所为。值得一提的是志文中并没有记录篆盖者姓名，赵君平《唐张说墓志述要》和李献奇《唐张说墓志考释》等文章中也没有就此事进行说明。经研究，我们认为志盖的书写者应是梁升卿。

    《张说墓志》书丹者为梁升卿，在墓志正文中已经写明，然墓志正文中并没有书志盖者姓名。唐代碑志的署名次序为：撰文者、书写碑志者、书写碑额志盖者、镌刻者。唐朝碑志署名的位置，通常是在首行碑（志）题后的下一行即第二行，按照撰文、书碑文（墓志）、碑额（志盖）的次序。刻工署名的位置在碑志的末行下端，但多数墓志不署刻工的姓名。

    《张说墓志》第二行题“工部侍郎集贤院学士族孙九龄撰（中空三字）朝散大夫中书舍人梁升卿书”；刻工署名为“鄜州三川县丞卫灵鹤刻字”，在志文最后一行。

    《张说墓志》没有署书写志盖者的名字，当不是张九龄的遗漏。首先张说是一代名臣，更是玄宗皇帝十分爱重的大臣，而且张九龄又自称“族孙”，故张九龄在撰写《张说墓志铭》时应该是十分谨慎而虔诚的，不会将书写志盖者的名字遗漏。另外，我们知道，唐代墓志中很少署刻工的名字，但在《张说墓志》中刻工的名字并没有遗漏，如果书写志盖者另有其人，我想张九龄不至于不写清楚。唯一可以解释的只能是志文和志盖的书写者都是梁升卿一人。

    我们也可以假设另外一种情况，《张说墓志》的志盖是由张九龄书写的。按体例，如果是张九龄志盖，正文中要写上“工部侍郎集贤院学士族孙九龄撰并篆盖”字样，而不会漏掉。以张九龄撰写此志文的谨慎心态，不会出现这样的失误。故志盖由梁升卿所书也更趋于合理。

    “书”包括书写碑（志）文和碑额（盖），在唐代已有成例。《九成宫礼泉铭》碑文和篆额均由欧阳询书写，而署名为“欧阳询奉敕书”，这里的“书”，便包括书写碑文和篆额，这样写是为了避免名字重复出现而已。

    还有一例，亦可为佐证。1997年10月在河南偃师出土了颜真卿撰文并书写的《郭虚己墓志》，志中只是署了“朝议郎行殿中侍御史颜真卿撰并书”，并没有署上志盖书写者姓名。后经刘涛先生考证，《郭虚己墓志》的志盖书写者和志文书写者均为颜真卿一人。[11]

    所以，我们认为，《张说墓志》的志盖书写者当是梁升卿。

    梁升卿是开元时著名书家，典籍中记载梁升卿工隶书，至于是否擅篆书则无记载，若如推定所言，《张说墓志》的志盖是由梁升卿所书，对丰富梁升卿的研究也是有重要意义的。

    前文已述唐玄宗李隆基与梁升卿之间的关系，张说、张九龄、梁升卿三人亦关系密切。张说与张九龄的关系史料记载颇详。在《张说墓志》中，张九龄自称族孙。《旧唐书·张九龄传》中载：“开元十年，三迁司勋员外郎。时张说为中书令，与九龄同姓，叙为昭穆，尤亲重之，常谓人曰：‘后来词人称首也。’九龄既欣知己，亦依附焉。”[12]

    另据《新唐书·宰相世系表》可知张说是张华十三代孙，而张九龄为张华十五代孙。张说高出张九龄两辈，而且二人皆宗于张华，故有张九龄自称侄孙一说。此后“张说知集贤院事，常荐九龄堪为学士，以备顾问。说卒后，上思其言，召拜九龄为秘书少监、集贤院学士，副知院事。再迁中书侍郎。”[12]

    张说与梁升卿的关系典籍少有记载，然从其它相关资料中也可探询一二。梁升卿有《奉和圣制答张说扈从南出雀鼠谷》一章存世，“何意重关道，千年过圣皇。幽林承睿泽，闲客见清光。日御仙途远，山灵寿域长。寒云入晋薄，春树隔汾香。国佐同时雨，天文属岁阳。从来汉家盛，未若此巡方。”[13]诗为酬唱之作，二人关系可知。另外，立于开元十一年五月的《郭知运碑》和立于开元十八年五月的《萧灌碑》均是由张说撰文，梁升卿书丹，于此中亦可见二人交游。

    张九龄与梁升卿的关系可见于《旧唐书》记载。“九龄为中书令时，……与中书侍郎严挺之、尚书左丞袁仁敬、右庶子梁升卿、御史中丞卢怡结交友善。” [12]



    参考文献：

    [1]李献奇《唐张说墓志考释》，《文物》2000年第10期，P91-96。

    [2]《张说传》，《旧唐书》P3051、3057、3056、3050-3051、3052、3054-3055、3052、3057、3057、3058、3058、3059。北京：中华书局，1975年5月。

    [3] 《张华传》，《晋书》P1070、1077。北京：中华书局，1974年11月。

    [4] （唐）张说《唐赠丹州刺史先府君碑》、《唐故左庶子赠幽州都督元府君墓志铭》，《全唐文》P2301、2350。上海：上海古籍出版社, 1983年11月。

    [5]《韦安石传》，《新唐书》P4360。北京：中华书局，1975年2月。

    [6]（唐）吕总《续书评》，《历代书法论文选续编》P32，上海：上海书画出版社，1993年8月。

    [7]（清）刘熙载《艺概》P152，上海：上海古籍出版社 1978年12月。

    [8]朱关田《梁升卿书迹靠略》，《唐代书法家年谱》P638、639，南京：江苏教育出版社2001年8月。

    [9]丛文俊《汉唐隶书通论》，《揭示古典的真实-丛文俊书学、学术研究论集》P225，郑州：中州古籍出版社2003年10月。

    [10]邱振中《御史台精舍碑》评，刘正成主编《中国书法鉴赏大辞典》P517，北京：大地出版社，1989年10月。

    [11]刘涛《颜真卿<郭虚己墓志>相关问题的探讨》，《书法丛刊》2003年第二期P2-11。

    [12] 《张九龄传》，《旧唐书》P3098、3099、3101。北京：中华书局，1975年5月。

    [13]（唐）梁升卿《奉和圣制答张说扈从南出雀鼠谷》，《全唐诗》P283。上海：上海古籍出版社，1986年10月。

沐云堂

沐云堂书法文论之十二：“学问文章之气”在书法中的地位与价值-----山谷书论所见（此文入选2007年全国新文人书法学术研讨会）


“学问文章之气”在书法中的地位与价值----山谷书论所见

辽宁·鞍山师范学院  梁继

    一、对“学文文章之气”的解读

    黄山谷在《跋东坡书远景楼赋后》中说：“东坡书随大小真行，皆有妩媚可喜处。今俗子讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉。余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”[1] 在黄山谷看来，“学问文章之气”是苏轼书法“他人终莫能及尔”的重要原因。山谷以学问文章之气论书，并不单纯体现在对苏轼这一件书法作品，也不是仅仅就苏轼本人做出这样的评价。在很多题跋中，黄山谷都提出了类似的要求：

    “东坡道人少日学<兰亭>，故其书姿媚似徐季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下、忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。数百年后，必有知余此论者。”[2]

    “古来以文章名重天下，例不工书，所以子瞻翰墨尤为世人所重。今日市人持之以得善价，百余年后，想见其风流余韵，当万金购藏耳。”[3]

因为苏轼“以文章妙天下”，因而他的书法被山谷推为“本朝第一”。黄庭坚对苏轼的推重并未停留在当时，更以为，苏轼“以文章名重天下”，其书固会在“百余年后”，人们以万金争相购藏。将苏轼书法放诸历史，给予了极高的定位。我们以今天的眼光客观评价黄山谷的评论，便可窥其慧眼。

    不独苏轼，对于其时熟悉的书家，山谷亦多以学问予以衡量、品评：

    “余尝评景文胸中有万卷书，笔下无一点俗气。往岁东坡先生守余杭，而景文以文思副使为东南第三将。东坡尝言：‘老来可与晤语者，凋落殆尽，唯景文可慰目前耳。’”[4]

在黄庭坚看来，胸中有万卷书，笔下方无一点俗气。这与对苏轼书法的评价是相一致的。黄山谷论书亦多以俗、韵等语词品评，考其根源，学问文章之气足可当之。如在《跋周子发帖》中谈及王著、周越书法时说：“王著临<兰亭序>、<乐毅论>，补永禅师、周散骑《千字》，皆妙绝，同时极善用笔，若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也。”[5]王著、周越于宋时亦享大名，且周越又为黄山谷的老师，然在山谷看来，因胸中无书数千卷，故而二人皆失之于韵。

    从山谷的题跋所见，他并未将学问文章之气仅仅流连于书法，作为评价标准，他又将其引于文学、诗词：

    “东坡道人在黄州时作。语意高妙，似非吃烟火食人语。非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此。”[6]

    “读书欲精不欲博，用心欲纯不欲杂。读书务博，常不尽意。用心不纯，讫无全功。……以此心术作为文章，无不如意，何况翰墨与世俗之事哉。”[7]

在山谷看来，胸中有万卷书，不独书法因此学问文章之气而得韵，而把笔为文亦能无一丝俗气。“学问文章之气”固然成为品评书法高下的重要标准，同时亦为书法脱于俗的良方。文章在书法作品中的体现，成为书法由单纯的技法而上升为道的晋身之阶。

    黄山谷的这种认识在宋代有其广泛性，苏轼的“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”则清晰指出了读书在书法创作中的地位和作用，有书万卷而能通神，若无书，即使下笔冢墨池之功，亦未足珍贵。《宣和书谱》中对杜牧、薛道衡等人书法的评价也是将书法与文章结合起来。丛文俊先生认为，宋人以学问及书卷气品评书法，原因概有三：其一，出自文人士大夫的创作；其二，源于对书法的基本认识；其三审美情趣、价值观念发生了变化。[8]论述详尽，深得其要。而其最主要的根源，则在于有宋一代皇帝重文轻武而促使文化的繁盛。体现在文人思绪上，则如郭熙、郭思《林泉高致》所言：“直以太平盛世，君亲之心两隆……，然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，漾滉夺目，此岂不快人意实获我心哉。”[9]这种状态下，去俗而求雅，则成为书家的追求。

    二、古今书法环境对“学问文章之气”的需求

    黄庭坚在政治上是失意的，这种失意固然会作用于书法，故他也会寻找一个更适合自己的解脱方式，如修禅、饮酒、游历，在这种氛围下，沉潜于笔墨之中，激扬奋发，最终自称一家。我们以今人的眼光视宋代书法，固推苏黄米蔡四家为其优者，历史亦以此为定论，可以说在书法史上，黄庭坚等人的书法创作是处于主导地位的。然在当时，黄庭坚等人的书法是否有代表性的主体地位，则值得探究。开篇所言，黄庭坚以“学问文章之气”论苏轼书法，而不能忽略的前提，则是当时人们对苏轼的书法的讥讽：“今俗子讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉。”从这段评论可以知道，苏黄当时所处的书法环境，并不单纯如我们后人所论宋四家以尚意书风而为有宋一代的代表和顶峰，具有巨大的影响力。在当时，翰林侍书的书写模式是有一定甚至很大影响的，不然也就不会出现所谓“俗子讥评东坡”书了。其实以历史的眼光来关照书法，我们可以想象得到，科举以来，唐代的“干禄体”，宋代的“院体”，明代“台阁体”、清代“馆阁体”在当时都有很大市场，这是政治制度的产物，不容回避。可以说黄庭坚也会受到当时一些人崇“院体”而轻“尚意”书风的困扰，因此他在大量的题跋书论中提出要避免俗气，要重韵，要有学问文章之气，这些都是有针对性的。更值得注意的是，黄庭坚在书论中对学问文章之气的阐述，表现在书法之上又有了新的拓展：

    “学书要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程政，使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝为少年言士大夫可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”[10]

书之可贵不仅是因为“学问文章之气”，更进一步延伸到“道义”和“圣哲之学”。而其中的对象也更明显：士大夫。这里的俗，也不可避免的要针对“翰林侍书”的“绳墨尺度”了。当然这种针对并不是单纯的“翰林侍书”这一类人。

    通过以上分析可知，黄庭坚所处的书法环境是多元而复杂的，要避俗而求韵，必须要借助学问文章之气。

    相对应的，当代书法经历了建国初期短暂的辉煌，文革十年的冷寂，八十年代开始的逐渐繁荣，到今天的因多种因素带来的浮躁，其环境也是多元的。但与古代书法环境相似甚至相同的，是“俗”的存在。究其原因很多，其中一个主要原因在于展厅效应。或一人获奖而千人效仿，或粗服乱头任笔为体，或为视觉冲击而遗神取貌，等等，不一而足。此所谓俗，其根源则在书者眼界和胸次。章学诚论史以才、学、识、德为四美，其实学书也应这样。当代书法要“脱俗”，还需在“学问文章之气”上下功夫，如罗继祖先生言“人雅书才能雅”。以学问去俗气，在这方面，古今书法是一致的。

    三、技法的雅化

    书法贵有“学问文章之气”，但这些都是在技法精熟的前提下进行的。 “学问文章之气”在书法创作的重要体现则是对书法技法进行雅化。在传统的临池功夫基础上，在广泛取法的基础上，进一步增加书写的神韵，能经得起推敲和玩味。在此基础上，还要加强书家的自身修养，远流俗而亲风雅，以学问提升书法的内涵，更以人品立身。诚如清人杨守敬论及书卷气时所说：

     “一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间，古之大家，莫不备此，断无胸无点墨而能超佚绝伦者也。”[11]

其实人品对于书品并没有直接的关系，然自古而今，评论书法，固然会兼论其人。因此不可不鉴。

时下学者作书，亦能平淡自然，然不能以书法视之，其书固然也不能以“学问文章之气”来衡量。为书者在汲古的阶段，贵能与古人同，而非求自家面目。待需要“以最大的力气打出来”的时候，化古为我则成为书家追求。清人刘熙载在《艺概》中论曰：

    “书贵入神，而神有我神他神之别，入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”[12]

    我化为古，盖学古要形神俱备，化古为我，则需独具风神。成自家面目则尤为所难者。这期间也有一个方法的问题。化古为我亦有多途，揉杂古人而成一体为一途。忘情笔墨，悠然而化也为一途。如郝经于《论书》中所言：“淡然无欲，翕然无为，心手相忘，纵意所如，不知书之为我，我之为书，悠然而化，然后技入于道。凡有所书，神妙不测，尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而已，则高古闲雅，恣睢徜徉。”而以学问滋养笔墨，去俗而亲风雅亦为一途。如《宣和书谱》论沈约书法言：“大抵胸中所养不凡，见之笔下者皆超绝。”而以文化滋养笔墨则是时下所阙者，固需身体力行。

    文人书法在时下亦有所倡者，盖所取不外乎为文人进而为文化之意。而当代学人于文人书法亦有不同的观点。罗继祖在《论文人字》中提出了明确的反对意见：

     “旧有文人画之目，以区别于匠人也，肇始于元四家，然东坡、海岳、与可，皆文人能画者。今之文人字之目，不知谁所创，义实无取。大凡能握三寸不律者，皆得为广义之文人。今其意，在特以位置书法之拘拘于传统，所谓循规蹈矩者流。然则今之以创新成名成家者，将何从题品乎（恐不能取相对之义成为武人）？将张、钟、羲、献辈亦皆降为文人乎？”[13]

    罗继祖先生之说，固为一家之言。然古今亦有区别在焉，以书法而论，古代书法是在实用基础上的艺术化，书法抑或写字对当时的来说，是再平常不过的事情，故古代书家亦不必分文人书家和非文人书家之流，以书成名而为时人所重，均可为书家。而当代则不同，钢笔对毛笔的冲击，电脑对毛笔和钢笔的冲击，使毛笔失去了其实用的功能，而直接升华为艺术的功能。文人书法毋宁说是一种流派，不如说是对书法创作“学问文章之气”的呼唤与追求。

    参考文献：

    [1][2][3][4][5][6][7][10]（宋）黄庭坚《山谷题跋》,上海远东出版社，上海，1999年1月。

    [8]丛文俊《书卷气考评》，《书法》1994年5期刊。

    [9]（宋）郭熙、郭思《林泉高致》，见《历代论画名著汇编》，文物出版社，北京，1982年6月。

    [11]（清）杨守敬《学书迩言》，文物出版社，北京，1982年12月。

    [12]（清）刘熙载《艺概》，上海古籍出版社，上海，1978年12月。

    [13]罗继祖《墨佣小记》，上海文艺出版社，上海，2001年1月。

沐云堂

沐云堂书法文论之十三：


张照与乾隆的翰墨情缘

梁 继

（本文发表于2008年第六期《中国书法》）



    今人视张照，固以清前期帖学家名之。刘恒在《中国书法史·清代卷》中，从书法史的角度概括了张照在清代书坛的地位：“在康熙末到乾隆初的帖学书风转变过程中，具有明显作用的当属张照的创作实践和乾隆弘历对赵孟頫书法的推重。” [1]刘恒之论可为张照在清前期书法地位之客观评述。检索史料，张照与乾隆之间翰墨交往繁密，而张照去世后，乾隆对张照书法更为推重，以书法为视角考察张照与乾隆的关系，于了解乾隆初期官方书法风尚颇有裨益。

一、雍正末年至乾隆初年张照与乾隆之间的翰墨交往

    雍正末年至乾隆九年近十年的时间里，张照与乾隆之间翰墨交往十分繁密，或张照奉敕作书，或乾隆御赐张照对联条幅墨迹，或乾隆与张照之间唱和，凡此种种，君臣交谊于此可见一斑。

    就掌握的资料来看，张照与乾隆的书法交往最早在雍正末年。当时身为皇子的弘历作《九符》，由张照书丹。这件事情《石渠宝笈》中有详尽的记载。《石渠宝笈》所录张照书九符册既署皇四子撰，又署刑部尚书张照书，其时间大略可定。张照于雍正十一年十二月十二日始任刑部尚书，至雍正十三年五月赴苗疆，八月雍正崩，张照奉旨回京，后被革职下狱，直至乾隆元年九月出狱。由此，张照书九符册当在雍正十一年十二月至雍正十三年五月间，也就是说最晚在雍正十三年，张照与当时身为皇子的乾隆已经开始了书法上的交往。

    乾隆二年到乾隆九年，张照书写了大量的作品，其中不少为奉敕书写，乾隆对张照书法的倚重，于此可见。其中颇具代表性盖有如下数种：乾隆二年四月，张照书《博学鸿词》；三年二月二十九日，张照随从乾隆帝行耕耤礼之后，书《圣主亲耕耤田颂》，进呈乾隆皇帝；三年三月二日，张照陪同乾隆帝祭奠孔子之后，书《圣祖视学讲经书赋》，进呈乾隆皇帝；四年十一月，张照作诗咏乾隆大阅，并作《南苑大阅恭记》。记约千余言；五年十二月二十五日，书康熙、雍正、乾隆耕织图诗，并绘耕织图；七年，张照坠马伤右臂，以左手作《御制落叶诗》六首及唱和诗；八年六月十五日，张照奉敕撰书《重修盘山云罩寺舍利塔碑記》；八年十一月七日，张照书《御制立身以至诚为本论》；八年十二月，张照与梁诗正、励宗万、张若霭等人奉敕编撰《秘殿珠林》，编纂诸人中张照排在首位；八年，张照奉敕书御制柳絮诗五首；九年正月初一，张照奉敕撰并书《观音大士庙碑记》；九年二月十日，张照奉敕开始编撰《石渠宝笈》，同编者有梁诗正、励宗万、张若霭、庄有恭、裘日修、陈邦彦、观保、董邦达等人，张照在编纂诸人中仍居首位；九年六月，张照奉敕为乾隆《九思图卷》题诗；九年夏，张照奉敕为乾隆《三余逸兴图卷》作赞；九年七月，张照奉敕跋乾隆《澄海楼图卷》，并书乾隆八年时在澄海楼所作诗联；九年八月，张照与梁诗正、励宗万、张若霭等人跋乾隆《临李公麟女史图并书箴卷》，诸臣跋语由张照书写；九年九月，张照和御制诗并奉敕题余省《东篱秀色图轴》；九年九月十六日，张照与梁诗正、励宗万、张若霭奉敕跋乾隆《临文征明五君子图卷》，跋语由张照书写；九年十月，张照奉敕书《乾隆御制盛京赋》；九年十月，张照随驾赴翰林院，奉敕作应制诗一章，并书诸臣和诗。[2]

    张照在乾隆年间奉敕书写了大量的应制文字，当时的大臣中亦有精于文墨者，然这类的书写任务乾隆却多交给张照，乾隆对张照书法的认可和推重于此可见。

    乾隆对张照的倚重，张照常奉敕作书可为一个方面，而乾隆赐与张照大量的御制墨迹，更可见乾隆对张照的重视和恩宠。乾隆五年至乾隆九年，乾隆帝赐给张照大量的御书诗词、对联、匾额等墨迹，其间恩遇，一时无两：

    乾隆五年十二月二十九日，乾隆帝赐张照御书“春送来一门吉庆，天赐与两字平安”对联；六年二月，赐张照御书飞白看云四字，又赐御书唐杜甫饮中八仙歌一卷；七年三月，赐张照御制玉兰诗墨迹；七年十月，赐张照御笔梅花水仙双清图一卷；八年六月，赐张照御书扇两柄；八年仲秋，赐张照御制玉瀑诗四册；九年二月，赐张照御笔仿沈周笔意水墨枇杷一幅；九年四月十五日，赐张照御书兰亭序一册；九年六月，赐张照御笔风雨归舟图一副；九年十二月，赐张照御书古香晚翠图一副及御制宴江南文武将士诗一章。

    如果说以上仅仅是乾隆给予亲近大臣的一般赏赐，那么张照在乾隆九年染疾时，乾隆于十一月初七日亲自作诗安慰张照，则更见君臣际遇。

二、张照逝世后乾隆对张照的怀念

    张照于乾隆十年初在奔父丧途中因病逝于徐州。张照去世后，乾隆帝对这位天资聪敏书法精工的大臣念念不忘，不仅为其专刻法帖，更集其墨迹为春帖子词，并在其书迹上作大量题跋，以为怀念。这些活动一直持续到乾隆五十五年，即张照逝世后的四十五年。

    乾隆二十二年十月二十六日，张照逝世后的十二年，由乾隆帝钦定的《天瓶斋法帖》刻成，并摹勒上石。该帖第一、二、三册是张照恭禄御制诗文，第四、五、六、七、八册是其临王羲之等名人书法，第九、十册是张照自书诗文凡五十种。[4]乾隆朝，乾隆下诏为大臣刻帖，张照是第一个。后来张照的女婿孔继涑为张照又刻了《玉虹楼法帖》、《瀛海仙班帖》。沙孟海在评价张照的《玉虹楼帖》时，给予了充分肯定：“张照的《玉虹鉴真》，不能不说它是近代数一数二的法帖，虽然比不上《擬山园》，但总比《筠清馆》（吴荣光）好些。”

    除了降旨为张照《钦定天瓶斋法帖》之外，在张照去世后，乾隆又三次以张照春联字和千字文字集成春帖子词。在乾隆看来，张照所书的春联即使岁久而旧亦不忍弃，盖张照之笔墨精神深契乾隆之心，故能喜欢张照墨迹如此。乾隆二十九年，张照逝世后的十九年，乾隆第一次集张照春联字制春帖子词十七首。我们在乾隆的题跋中可以感觉到他对张照的怀念，以及对张照的书法的充分肯定。第二次是在乾隆三十一年，张照逝世后的二十一年。乾隆再次集张照春联字，并制成春帖子词十三首。第三次乾隆集张照书法成春帖子词时间没有明确记载。据《石渠宝笈续编》所载，乾隆集张照草书千字文成春帖子词四十首。乾隆在张照去世后三次集其所书为春帖子词，固可认为乾隆怀旧，而乾隆之所以怀旧，张照翰墨文章深得乾隆推许当为其主要者，而臣子能得此际遇，亦为佳话。

    乾隆对张照的怀念还体现在从乾隆四十一年到五十五年，乾隆多次对张照书法进行题跋，在题跋中，乾隆毫不吝啬自己的赞语，多有神采焕发、端庄流丽之评语，甚至以为张照之书法过于米董而为羲之后一人，将张照推倒了有清以来书法第一人的位置，对张照书法的推重已臻其极。期间最能代表乾隆对张照书法评价的是乾隆在乾隆四十四年的御制怀张照诗和对张照所临颜真卿帖的题跋。

    乾隆四十四年，张照逝世后的三十四年，乾隆作诗怀念张照，诗云：“书有米之雄，而无米之略。复有董之整，而无董之弱。羲之后一人，舍照谁能若。即今观其迹，宛似成于昨。精神贯注深，非人所可学。……”[9] 乾隆朝抑或乾隆朝以前的清代书家，得到如此评价的惟张照一人而已。乾隆之说固出于个人喜好，而其产生的影响，尤其是在乾隆年间的影响是巨大而深远的。清人梁巘在《评书帖》中云：“董元宰、张得天直接书统，卓然大家。元宰魄力弱于得天。”梁氏又云：“张得天学字无多家数,少年学董,老年学米,遂成大家,并无与抗行者,无他,止是入门正,执笔好耳。然其字虽健,却不粗野,有含蕴,极苍秀。”[10]梁巘盛赞张照书法的原因，清人王潜刚所论颇能中的：“《承晋斋积闻录》盛赞张照，或是尊崇时主之好，或是囿于见闻。按先生之书不弱于张得天而有书卷气，毫无俗态。二寸以外大字较胜于张。”[11]梁巘为深知书者，其赞张照书当非囿于见闻，当为出于尊崇乾隆喜好张照的缘故。又有清人崇彝论张照书曰：“文敏书名本为清代诸家之冠，此尤其致精之作，真可与松雪香光争席。”[12]既然能与“松雪香光争席”盖可见张照学董之妙。清人杨恩寿论张照书法时更言张照“识见高于思白多矣”，于张照书法大加赞誉。他在跋《张照临董文敏辋川诗册》云：“思白取法松雪，迨成家后辄诋松雪，自谓过之。得天取法思白而自谦光自抑绝不矜夸，并自云形秽，其识见高于思白多矣，迄今赵董张三家之书俱在，平心论之，思白未必高于松雪，得天亦未必稍逊于思白，夸者不必夸，谦者亦不必谦也。”[13]上述三人所评，盖多依据乾隆之论，惟其面目不同而已。乾隆重张照书法，其于乾隆朝甚至以后的影响，于此可见。

    乾隆五十一年十月，乾隆帝跋张照临《颜真卿争座位帖》（黄腊笺本）。其中有言曰：“米芾有临本争座位帖……。兹张照所临……摹仿逼真，得平原之筋髓。米迹虽未见，有过之无不及也……。”又曰：“此卷结体运笔颇觉流丽，得鲁公神韵。香光自跋中有此临本，略存优孟衣冠俾后之览者。知颜书于郁屈瑰奇之中，自具柔倩绰态，是则鲁公知己之语，盖自道其得心应手之妙。然以余视之，终逊照之两卷也。” [14]张照临颜真卿《争座位帖》有数本，乾隆所言两卷即《石渠宝笈续编》中所录的黄腊笺本和宣纸本。在乾隆的评价中，张照所临《争座位帖》已经超越了米芾、董其昌二人，此论固出于乾隆个人识见，亦或有问疑者，然再观照刘墉、阮元等人的评论，或可知张照临颜之《争座位帖》之佳者，亦可见张照书法之影响。

    阮元在《石渠随笔》中对张照所临《争座位帖》多有赞誉：“笔力直注，圆健雄浑，如流金出冶，随范铸形，精彩动人，迥非他迹可比。内府亦收藏董文敏争座位稿，以之比较，则后来居上，同观者无异词，不观此不知法华庵真面目也。”刘墉对于张照所临《争座位帖》，亦多赞辞，《刘文清公遗集》中有《题张照临座位帖》四首，对张照书法做出了极高的评价。以刘墉之识见，有如此评价，可见张照书法之高度。而“求之宋后固难匹，即在唐时亦绝伦。”、“今观后辈乃居上，未觉乡人应酌先”等语，亦可与阮元论张照临书在董其昌之上的评价相互印证。      

三、余论

    关于清代书法，后人多论于康熙时代学董，于乾隆朝则以赵孟頫为尚，庶几为定论。其实乾隆朝书法固以赵为宗，然期间张照之影响，尤其是在乾隆朝前期的影响不容低估。如刘恒所论，张照的创作实践在康熙末到乾隆初的帖学书风转变过程中，发挥了重要的作用。而且由于乾隆的推重，张照的书法在当时产生了深刻的影响。

    张照一生虽有坎坷，却得到了乾隆帝的重视，尤其是乾隆四十六年的御制怀旧诗，以为张照书法为“羲之后一人”，乾隆朝抑或乾隆朝以前的清代书家，得此评价者，惟张照一人而已。综合乾隆年间乾隆对张照书法的评价，我们可以认为张照的书法在乾隆心中是有着完美的典型意义的。张照去世后，“伊龄阿进张照字，七种皆伪作，不堪厕石渠，均掷还之……。”并诗曰：“张照虽成古，今人曽与居。且休论彼徳，实却爱其书。好恶可不慎，豪厘纷已如。廓填呈七种，假象乃全虚。岂识西清昔，依然前席初。笑斯虽细事，未易面欺予。”[17]伊龄阿进呈张照字，无外乎博乾隆欢心而已。以伊龄阿所进者皆伪，可知乾隆知张照书之深，亦可知其时张照书法之贵。而且张照又常为乾隆代笔，康南海曾记曰：“从来书画名家均有代笔，……乾隆之书多出自张得天之手，……。” [18] 君臣之间的关系，乾隆对张照书法的认可，此又为一证。

    乾隆的推重，和由此产生的影响足以使张照的书法成为当时倍受关注的对象，诚如启功论张照书法所言：“有清八法，康、雍时初尚董派，乃沿晚明物论也。张照崛兴，以颜米植基，泽以赵董，遂成乾隆一朝官样书风。盖其时政成财阜，发于文艺，但贵四平八稳。而成法之中，又必微存变化之致，始不流为印版排算之死模样。此变化也，正寓于繁规缛矩之中，齐民见其跌宕，而帝王知其驯谨焉。” [19] 张照书法能在乾隆朝成为官样书风，其自身的书法水平自然是主要因素，然其书法为当时最高统治者乾隆皇帝喜欢，则是决定性的因素。

    张照书法在乾嘉以来多有评述，褒贬不一，惟当代学人如沙孟海、启功、刘恒诸人评价颇能客观。言及张照在清代书坛的地位，沙孟海云：“清初帖学家，张照、刘墉，都负盛名。刘的名声，比张更大，实则他们程度相埒。”[20]以张照比之于刘墉，为张照作历史定位，可谓中的。

沐云堂

沐云堂书法文论之十四：谈颜真卿对民间书法的借鉴



（此文2002年写就，参加敦煌国际书法论坛获奖，并入编论文集。其时颇自得，2003年以此文问道丛师，丛师回信指出问题若干，一些问题尤为关键。彼时或懵懂，此时观之，汗颜，汗颜！！）



谈颜真卿对民间书法的借鉴

----以敦煌、高昌遗书为例

  

范文澜对颜真卿在书法史上地位的概括很有代表意义，“初唐的欧、虞、褚、薛，只是二王书体的继承人，盛唐的颜真卿才是唐朝新书体的创造者。”[1]表面上谈的是颜真卿在唐代书法史上的地位，实际上有一个信息值得我们重视：颜真卿的书法具有创造意义。就书法史上的影响而言，与书圣王羲之相比，颜真卿毫不逊色。

某种意义上，颜真卿无疑是“正统”意义上的书家，他曾经对王羲之、褚遂良、张旭、徐浩等书家进行过深入的学习和总结。将他与民间书法扯上关系，似乎有些强加于人。但从敦煌、高昌遗书中与颜真卿的书法风格相似的作品看，颜真卿与民间书法不但存在关系，而且他曾经借鉴过与敦煌、高昌遗书书写风格相类似的民间书法。

一、颜真卿的部分作品与敦煌、高昌遗书中部分文书的比较

古代敦煌地区的书法与中原地区的书法是一脉相承、相互影响的。将古代书家的作品与敦煌、高昌民间文书、经卷对比后，我们认识到：书家在自己的书法风格形成的过程中，都借鉴过当时民间书写风格。其中，颜真卿最具代表性。

（一）、古代敦煌、高昌地区的书法与中原地区书法的关系

我们先了解一下民间书法和敦煌、高昌遗书。

民间书法是近年来谈论较热的话题，“统而言之，民间书法，狭义地指由一些名不见经传史载的下层人所书刻的汉字尚未规范化、雅化、艺术化的各种样式。广义通俗地则指社会下层各种身份的人所书写、刻制的各种汉字俗体。”[2]以此定义来界定，今甘肃敦煌和新疆吐鲁番地区发掘出来的古代文书、经卷自然属于古代民间书法的范畴。

敦煌遗书，又称敦煌写本、敦煌卷子、敦煌文书等。指敦煌出土四至十一世纪多种文字的古写本及少量印本，包括官私文书，大概在五万件以上。遗书形制包括写卷、册子本、刻本和拓本。敦煌写本题款有纪年的近一千件。其中，年代较早的是西晋永兴二年（305年）所写的《大般涅槃经》，较晚者为大宋咸平五年（1002年）的《大般若波罗蜜多经》。敦煌遗书的书体具有明显的时代特征和地域特点，称之为“经书体”。“经书体”源于汉代的“简书体”，完成于唐代的楷体，是两晋以后抄写经卷的重要书体。它详尽的记录了中国文字隶变以后楷化的全过程。敦煌遗书写卷，绝大部分用笔抄写，卷子的抄写者都是被人雇用的写经生或一般庶民。卷子中，有的雄强勇猛、大刀阔斧；有的娴熟娟秀、温文尔雅。书体行、草、隶、篆皆备，丰富多彩，表现自然质朴，机动灵活。其功力法度，审美情趣，都令人仰望赞叹。

高昌遗书是指十九世纪末至二十世纪初在新疆吐鲁番地区发掘出的汉字文书和佛经写本，共有二千七百多件。其中最早的写于西晋泰始九年（273年），最晚的写于唐大历十三年（778年）。它记录了高昌（吐鲁番）地区从晋到唐500年的书法发展轨迹。按时间分，晋十六国期间有一百多件，高昌王朝时期有七百多件，唐代一千七百多件。以现在的眼光审视这些遗书，有很多也是精妙的书法作品。

敦煌、高昌遗书的书写风格与中原的书法风格一脉相承，甚至相互影响。敦煌地区的书法在汉代和晋朝曾经在全国处于领先地位，张芝和索靖作为敦煌书家的代表人物对当时的书法创作有深远的影响。王乃栋认为：“西晋草书所取得的成就，是从张芝到索靖的敦煌书派不懈努力的结果。草书逐渐脱离章草形体成为一种新的书体，也还有一个相对稳定的过程。在西晋时期，草书还不可能很快发生新的变化。敦煌书派的努力实践，直接的结果是普及和推广了草书，使草书艺术真正在社会上站稳了脚跟；另一方面，为东晋王羲之的成功创造了必要的条件，从而导致了王氏行草书体的变法。可以设想，没有西晋索靖对草书的致力，二王父子可能还要继续跋涉草书发展的一段路程，‘书圣’的桂冠，也就不知将落在谁的手中了。”[3]张芝和索靖对中原地区书法创作以及对王羲之的影响，证明了敦煌书家以及敦煌书法的历史价值。反之，中原地区对敦煌书法的影响也客观存在，这种影响开始于王羲之。隋唐以后，南北统一，敦煌文化受到中原及南方的影响，王羲之书法逐渐兴盛，王羲之的法帖大量涌入敦煌，成为广大书法爱好者的学习对象。在今天的敦煌遗书中，我们发现了王羲之十七帖唐人临本和王羲之宣示表、兰亭序临本等。敦煌作为古丝绸之路上连接内地和西域交通的要塞和军事重镇，在中国与西域国家交流过程中发挥着重要的作用。中原和南方的法帖、碑拓、文书材料在敦煌有很多存留，这些“书法作品”的存留是影响敦煌地区书法的重要因素。敦煌遗书中所反映的书法风格不仅是敦煌地区书法风格的反映，也是当时全国书法风格的反映。

（二）、颜真卿的《多宝塔感应碑》、《刘中使帖》、《祭侄稿》等作品与敦煌、高昌遗书中部分文书、经卷的比较

“唐朝书法风格，初期欧阳询和虞世南的字继承二王传统，点画细劲，结体秀长，风格清朗俊逸。到中唐，颜真卿等人的字与他们截然不同，结体开阔，点画浑厚，一变为雄浑豪放。这是两个极端。从历史上看，这种变化不是一天之内完成的。经历了中宗与武周时期的发展演变，检索当时的敦煌遗书，写于684年的斯2865号《观音经》，写于685年的《七佛俱胝佛母心大准提陀罗尼经》等，已经改变初唐的瘦长，趋于方正，完成了向中唐变革的第一步，而点画仍然较细，结体仍以内捩为主。显然，他们正处于蜕变之中。”[4]

历代书家、学者评论颜真卿书法渊源时多言其继承二王传统，并具体师法张旭、褚遂良等初唐书家。但在我们将《多宝塔感应碑》、《刘中使帖》和《祭侄稿》等作品与敦煌和高昌遗书比较后，发现颜真卿的书法与当时的民间书法有着极深的渊源。

1、《多宝塔感应碑》与《太玄真一本际经》的比较

《多宝塔感应碑》，唐天宝十一年（752）立，当时颜真卿四十四岁，是颜真卿书写较早的一块碑。近年在河南偃师发现了颜真卿在天宝八年(749)四十一岁时撰并书写的郭虚已墓志，是目前所发现的颜真卿最早的书法作品。这方墓志与《多宝塔碑》风格十分接近，共同构成了颜真卿早期书法作品的特点。《多宝塔碑》的用笔沉着、雄毅，以健力立骨体，敷以较厚之肉彩；结体整密、端庄、深稳、方正，布白紧结茂密。

《太玄真一本际经》（伯2170号）作品，是当时的女官赵妙虚所写。我们观察《多宝塔碑》的下笔、收笔和结体很多地方与《太玄真一本际经》有相似的地方。《太玄真一本际经》的书写时间是695年，比《多宝塔碑》的刻碑时间要早57年。也就是说在695年前后，敦煌地区已经有《多宝塔》风格的卷子了。

2、《刘中使帖》与《尔雅卷中》的比较

《刘中使帖》的具体书写时间，不见历史记载。据朱关田考证，“写于唐大历十年（775）的十一月。”[5]因是听到平息叛乱的捷报后而书写，颜氏当时心情激越，奋笔疾书，作品纵横挥洒，随意自然，书者的兴奋之情跃然纸上。观是书，古厚凝重，雍容宽畅，笔力遒劲，雄放豪逸，最后一“耳”字，渴笔直下，大气飞扬。堪为颜真卿的经典之作。

敦煌遗书中的《尔雅卷中》（伯2661号）后有一段张真的字，写于乾元二年（759），风格与颜真卿《刘中使帖》十分相近，在书写时间上早《刘中使帖》16年。此卷厚重雄放处不让于颜书，可见当时这种风格是带有普遍性的，不独是颜真卿的《刘中使帖》的独创。

另外在高昌（吐鲁番）遗书中，如《武周军府帖为领死驴价钱等事》、《唐西州都督府牒为便钱酬北庭军事事》、《唐西州蒲昌县下赤亭烽帖为牛草料事》、《唐东塞残文书》等几件作品，用笔转法多于折法，隐通篆意，墨色淳厚，结体外拓开张，信手而成而又气脉贯通，尤其渴笔的运用更增雄厚磅礴之势。在书写风格上与颜氏的《刘中使帖》十分接近。

3、《祭侄文稿》与《开元十三年征物残牒》、《张元璋残牒》的比较

《祭侄文稿》写于乾元元年（758），是颜真卿怀着“抚念摧切，震惮心颜”的心情，和着血泪写下了这篇祭文草稿，悼念被叛军残杀的侄儿季明。开始书写时心情尚平静，字也规矩、圆浑。到“贼臣不救”，尤其是“父陷子死，巢倾卵覆”时，愤恨、悲痛的心情进人高潮，字也逐渐打破原来的矜持规矩，忽大忽小，时滞时疾，激情之下，不计工拙，无拘无束，随心所欲。线条的粗细、墨色的浓枯、笔法的变换，皆自然抒发心臆，与笔墨统而为一，整体现厚重、雄放之气，是为颜氏的代表作。

检索高昌（吐鲁番）文书，我们发现了与颜真卿《祭侄文稿》风格相近的《开元十三年征物残牒》、《张元璋残牒》。二牒的书写背景固不与颜氏作《祭侄文稿》帖时相同，它仅是一般的征物文书而已。但作品中线条的粗细变化，墨色的浓淡对比，渴笔的自然运用，转折处锋毫之变化，甚至作品整体所表现出来的厚重、雄放之气与《祭侄文稿》相神似。其中《开元十三年征物残牒》的书写时间是开元十三年（725），较《祭侄文稿》的书写时间早33年。

另外，敦煌遗书中的《妙法莲花经》（斯2157号），题记结体方正，全用外拓，已具备颜体行书的特征。《妙法莲花经》（斯2157号）写于691年，比颜真卿的行书至少早了五十年。

在金祖同所辑的《流沙遗珍》中有两件行草作品，是私人文书。其用笔、用墨、神韵与颜真卿的《争座位》极为相似，而且文书的书写年代也与颜真卿相近。以此观之，颜真卿的《争座位》所表现的风格则是当时所共同具备的。

4、其他书家作品与敦煌、高昌遗书的比较

王羲之作为书圣，某种意义上是“正统”书家的代表。但新的研究成果表明，王羲之的书风导源于汉魏的民间抄手书法之中。我们以高昌文书为例：在1965年新疆吐鲁番出土的契书“王念卖驼券”，“虽为一般文人，其行书已经非常流畅，其中不乏与王字相似的字。可以肯定书券者没有临过王字，但反过来也说明王字本身即从民间中来，从隶书快写的过程中演变而来”[6]。

另外，在敦煌遗书中有很多与苏轼、米芾、黄山谷书法相类似的作品。如《僧法诠正等祭康上座文》（斯3920号）与苏轼的字十分相似。《贞元四年龙世英呈文》（斯碎079号）和《佛说七阶礼佛名经》（京8318号）与米芾的字很接近。而在斯碎片0156号中则可看到与黄庭坚的字相似的特征。敦煌遗书的作品最晚的写于宋真宗咸平五年（1002），而苏轼生于1036年，黄庭坚生于1045年，米芾生于1051年，他们的作品比敦煌遗书晚几十年是不止的。

通过比较，我们发现颜真卿及王羲之、苏轼、黄庭坚、米芾的作品都能在敦煌和高昌遗书中找到形神兼备的个案，而且这些文书的书写时间又都早出与之对应的书家作品十几年甚至几十年，所以敦煌、高昌遗书的书写者，不可能借鉴前面所列的《多宝塔》、《刘中使》、《祭侄稿》等作品。这些个案足够说明颜真卿等书家不同的作品风格在当时已经存在。不是王羲之、颜真卿等人引领了时代书风，而是时代书风影响、造就了他们。

二、颜真卿借鉴民间书法的可能性认识

通过对颜真卿书法的“俗”的辨证认识和其平民思想、对佛教的接触以及对当时尚俗尚实文化观念的认识，结合颜氏书法与敦煌、高昌遗书中相似的个案，我们有理由认为颜真卿能够主动借鉴当时的民间书法。

（一）、对颜真卿书法“俗”的认识

古代品评书法作品大概总有俗和雅的评价，颜真卿的书法也难免为后代一些书论家讥讽为“俗”书。如，李煜：“若叉手并脚田舍汉”[7]；米芾：“颜鲁公行字可教，真便入俗品”[8]；姜夔：“良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也”[9]；项穆：“颜清臣蚕头燕尾，闳伟雄深，然沈重不清畅矣。……颜、柳得其庄毅之操，而失之于鲁犷”[10]；梁巘：“颜书结体喜展促进，务齐整，有失古意，终非正格”[11]；康有为：“米元章讥鲁公书丑怪恶札，未免太过。然出牙布爪，无复古人渊永浑厚之意”[12]；赵宦光：“颜真卿严整第一，稍有一分俗气，唐人独推此公，亦以品第增重耳。”[13]；郑孝胥：“书法至鲁公实一大变，顾其书拙有余，秀丽不足，学之者易趋甜俗”[14] 等等。

更有针对性的是对颜真卿的《多宝塔碑》的评价。孙矿在《书画跋》中说：“此是鲁公最匀稳书，亦尽秀媚多姿，第微带俗，正是近世掾史家鼻祖。……大抵字必带俗，乃入时眼，乃盛行。” [15]；王世贞在《弇州山人四部稿》中说：“此帖结法尤整密，但贵在藏锋，小远大雅，不无佐史之恨耳” [16]。

在这些评论家的文字中，我们看到对颜真卿的书法“俗”的评价。评论家眼中的俗，自然是低俗之意，他们不理解颜真卿的书法中为什么出现了当时的俗吏和经生的书写特征。就书法以外的角度看，这种“俗”，代表了当时民间的书写习惯和风气。丛文俊将孙过庭《书谱》和米芾的《海岳名言》所批评的俗吏之书、“经生书”定位为阶层性或职业性的习俗与风气（见《丛文俊书法研究文集》），至为允当。以今天的眼光看颜真卿的部分楷书作品，如《多宝塔》这样的早期作品也确实未达到完美。评论家讥讽颜氏书法为俗书，最深层次的原因，是在颜真卿的作品中出现了俗吏和经生这些民间书手的书写特征。恰恰这些评论家对民间的书写行为多持轻视态度，讥颜氏书为俗，也就可以理解了。

深刻认识到颜真卿取法民间写经书法的还是当代的评论家。

沙孟海指出：“对于颜真卿书体的渊源，值得研究探索一下，……我认为颜真卿真书主要精神渊源于《泰山金刚经》、《文殊般若经》、《隽敬碑铭》、《曹植庙碑》……由于前人未见各碑，所以未听说有人指出过。”[17]启功认为《多宝塔碑》“书体结构严密，匀整，风格秀媚多姿，更多地保留了写经的书风”。[18]金开诚将颜真卿的书法创作分为三个阶段，他在《颜真卿的书法》中明确提出：“五十岁（758年）以前属于前期。这是颜氏向古人和民间书法学习并消化吸收的阶段，楷书代表作的《千福寺多宝塔碑》和《东方  画赞》。前者从笔法到结构都明显地受到隋唐某些民间书手的影响。”[19]

由是观之，颜真卿作品中所表现出来的“俗”的特征，正是他吸收、借鉴当时民间书写风格的结果。

（二）、唐代文化尚俗尚实的特征

苏轼说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”[20]

一般来说，中唐指唐代宗大历初年（766年）到唐文宗大和初年（827年）。其实，在“安史之乱”后唐代的社会就已经逐渐向中唐过度了。此时的社会形态有了很大的变化，世俗地主阶级取代了门阀贵族地主阶级而登上了历史舞台。随着统治阶层的变化，当时社会政治、思想和文化也发生了很大的变化。在政治上政府大力推行科举制度，大量的中下层知识分子进入了社会上层。在思想界出现了韩愈复兴儒学的“道统说”，诗歌出现了“新乐府运动”，散文有“古文运动”，表现在书法上最明显的特征是开阔丰满、规矩方正的楷书取代了六朝风流秀美的行草书。产生于盛唐和中唐之交的的封建社会后期文化把盛唐的雄伟博大的气势纳入规范，严格地凝练在一定形式、规格、律令中。自此之后，以前那种高蹈华贵，可远观而不可近学的天才之美逐渐转化为人人可鉴、可学、可用的人工之美。六朝流传下来的风度雅逸的贵族气派，为平易近人、通俗易懂、规范整肃的世俗风格所取代。由少数人的艺术而为大众化的艺术，使更多的人接受并欢迎它。艺术在中唐完成了由“雅”到“俗”的转化。

以颜真卿《颜氏家庙碑》为例。此碑刚中寓柔，方中有圆，直中有曲，在艺术表现上达到了很高的境界。同时又能为更多的人欣赏、接受，通俗易学，“稳实而利民用”。[21]可以说颜真卿的楷书体现了盛、中唐时期“尚俗、尚实、致用”的思想。

这些文艺潮流的产生，实际上根源于新登上政治舞台的世俗地主阶级的“经世致用”的儒家入世功利思想。杜、韩、颜作为新兴世俗地主阶级的文艺巨匠，在完美阐释世俗地主阶级“经世致用”的思想的同时，因为他们的忠君报国的思想和行为，为后世确立了美的规范，对后代产生了深远的影响。苏轼的评价，是他对盛唐末期和中唐初期有代表性文艺思想进行的高度概括，同时也是受此潮流影响的直接表现。

颜真卿的书法作为当时尚俗致用文化的体现，有着广泛的受众性，其尚俗意识已融合在作品中，但其书法风格在形成过程中，是否更多地借鉴了民间呢？我们虽然没有切实的证据来说明，但当时尚俗尚实的文化观念，至少为颜真卿提供了借鉴民间的可能。

（三）、颜真卿的平民意识

颜真卿的字有一种平民化倾向，他不故弄玄虚，每一笔，每一画都很朴实的表现出来，雄浑大气，充满了作者真挚的情感，他的为人也是这样。

颜真卿出生在世代从事训诂、历史和书法的士大夫家庭。在他三岁的时候，父亲去世，以后门庭衰落，在贫困中度过早年。十岁时，由于买不起纸笔，用黄土扫墙来学习书法，并由其母亲殷氏加以教导。家庭影响和早期教育，对颜真卿的一生产生了深刻的影响，也使他有更多的机会接触和了解下层人民。

颜真卿为人鲠直，为官清廉，为民解困。早在以监察御史出使河、陇时，五原(今蒙古临河东)有冤狱，久久未决，又天旱不雨。当冤案一经颜真卿辨决，竟凑巧下起雨来。民众感其恩德，称这场及时雨为“御史雨”。他在蓬州和抚州等地作地方官时，也曾因救灾恤患、治陂灌田受到民众的称颂。

我们再关注以下颜真卿的《乞米帖》。帖中写到：“拙于生事，举家食粥来已数月，今又罄竭，祗益状煎，辄恃深情，故今投告，惠及少米，实济艰勤，仍恕干烦也。真卿状。”了解事情的背景，我们知道，广德二年（764），山东饥谨，少米可以理解，但身居二品的颜真卿竟然要“乞米”，是无论如何也不能让人理解了。唯一能解释通的，只能是颜真卿为了接济别人，最后自己要向李光弼“乞米”了。

颜真卿作为四朝为官的社稷重臣，不论他居何位，他的平民意识和亲民思想一直跟随始终。其平民意识使他有更多的机会接触社会下层人民，亦有机会接触流行于民间的书法。

（四）、颜真卿对佛教的亲近

很多专家认为颜真卿的《多宝塔碑》从隋唐写经而来，即如此，颜真卿应该接触很多的佛教经帖的，事实上颜真卿有没有这个可能呢？回答这个问题要从两方面入手。一是颜真卿所处时代佛教的发展和佛教写经的发展情况；二是颜真卿与佛教的接触情况。

颜真卿生活在唐王朝的强盛时代，整个唐朝政府十分重视抄经。一是唐代科举中要考经文，需要有统一的本子。天宝三年，玄宗召集贤学士卫包改定《古文尚书》为今文，收旧本藏诸秘府，人间不复诵习。改定的经典就由官府派人抄写，然后颁布各地，类似《熹平石经》和《正始石经》，具有统一版本、标准字体的作用。二是唐代有许多皇帝和黄亲国戚信奉佛教，在敦煌遗书中我们发现很多这样的记载：“《洞渊神咒经》（伯3233）末题：‘麟德元年七月二十一日，奉敕为皇太子于灵应观写……。’《一切经阅紫录仪》（伯2457）末题：‘开元二十三年，太岁乙亥，九月丙晨塑，十七日丁巳，于河南府大弘道观敕随驾修祁禳保护功德院，奉为开元神武皇帝写《一切经》。用斯福力，保国宁民……。’”[22]他们以抄经作为功德，数量上十分可观。

专家们在评论颜真卿时，谈他的儒家入世思想的很多，而谈他的佛教思想的很少。其实作为书家的颜真卿在受到儒家入世济民的思想的影响的同时，也深深受到佛教思想的影响，而且他本身就是佛教徒。“菩萨戒弟子，刺史卢幼平、颜真卿、独孤问俗、杜位、裴清深于禅味”[23]。颜真卿与当时的名僧严峻“一言相契，胶如漆也”[24]。湖州八圣道寺的真乘“有神光异气之祥……，父观其宿习，果请出家。属颜鲁公试经得度。”[25]而抚州景云寺的上恒“与姜相国公辅、颜鲁公真卿、杨凭、韦丹君友善。”[26]与皎然的交往是这样的，“时颜鲁公为刺郡，早事交游而加崇重焉。”[27]。并且颜真卿有诗赠僧皎然“秋意西山多，别岑萦左次。缮亭历三癸，趾趾邻什寺。元化隐灵踪，始君启高致。诛榛养翘楚，鞭草理芳穗。俯砌披水容，逼天扫峰翠。境新耳目换，物远风尘异。倚石忘世情，援云得真意。嘉林幸勿剪，禅侣欣可庇。卫法大臣过，佐游群英萃。龙池护清激，虎节到深邃。徒想嵊顶期，于今没遗记。”[28]这些已经完全能够说明颜真卿在任湖州、抚州刺史期间是与佛教中的人物有较深的接触。颜真卿任湖州刺史是在773年，任抚州刺史是在768年，所述这些与僧人的交游发生在颜真卿五十八岁以后。但是不是颜真卿在五十八岁以后才与佛教人物有接触呢？颜真卿有一首写给瑶台寺僧人圆寂上人的诗，《使过瑶台寺，有怀圆寂上人》，内容是这样的：“上人居此寺，不出三十年。万法元无著，一心唯趣禅。忽纡尘外轸，远访区中缘。及尔不复见，支提犹岌然。”[27]从诗中内容看颜真卿与圆寂上人是有缘份在的。其诗有序曰：“真卿昔以天宝元年蔚礼泉亟过瑶台寺圆寂上人院，秩满迁监察御史巡覆诸陵，而上人已去”。从诗序我们知道颜真卿在任礼泉尉的时候就已经与瑶台寺的圆寂上人有过交往，当时是天宝元年（742），颜真卿三十二岁，是在他书写《多宝塔碑》之前十二年。

审视颜真卿的思想，我们发现儒、释、道三家在他的思想中是互补的。只不过在其人生、仕途的不同时期，表现的强弱不同而已。颜真卿在内心对佛教是虔诚的。从颜真卿与僧人的广泛和密切的接触，以及当时佛教写经的流行情况，说颜真卿接触借鉴当时经生的书法是可信的。



通过颜真卿与敦煌遗书的个案比较，以及颜真卿的平民意识、礼佛、当时文化尚俗尚实思想的剖析，我们可以确定颜真卿借鉴过当时的民间书法，而且这种借鉴在时间上存在着延续性。同时，结合敦煌、高昌部分遗书与王羲之、苏轼、黄庭坚、米芾书法的简单对比，我们认为：书法史上的书家在走向成熟的路上，在取法前人的基础上，都或多或少地借鉴过当时的民间书法，最终形成自己的风格。





注释：

[1]范文澜《中国通史简编》人民出版社1965年版；

[2]陈琦《民间书法学》见《书法评论文集》上海书画出版社1994年版；

[3]王乃栋《丝绸之路与中国书法艺术---西域书法史纲》新疆人民出版社 1991年版；

[4][22]沃兴华《敦煌书法艺术》上海人民出版社1994年版；

[5]《中国书法史·隋唐五代卷》江苏教育出版社1999年版；

[6]庄希祖《王念卖驼券》，见《中国书法鉴赏大辞典》北京大地出版社1989年版；

[7]《书林藻鉴》文物出版社1984年版；

[8][9][10][11][12][13][21]《历代书法论文选》上海书画出版社1979年版；

[14][15][16]《海藏书法抉微》见《历代书法论文选续编》上海书画出版社1993年版；

[17]《沙孟海书论文集》上海书画出版社1997年版；

[18]《书法概论》北京师范大学出版社1986年版；

[19]《现代书法论文选》上海书画出版社1980年版；

[20]《东坡题跋》转引自李泽厚《美的历程》文物出版社1981年版；

[23][24][25][26][27]（宋）赞宁《宋高僧传》中华书局1987年版；

[28][29]《全唐诗》上海古籍出版社1986年版。

沐云堂

沐云堂书法文论之十五：洒墨写幽抱  磊落抒平生---高其佩及其书法艺术
(此文发表于《书法赏评》杂志2005年第5期)

  

东北历史上，文艺之兴盛，莫过于清代。清王朝始创于东北，清统治者，历来称东北为“龙兴之地”。清政权定鼎北京之后，仍把盛京作为留都。清代的东北出现了许多有成就书法家、画家和文学家。他们之中有的人既是诗人又书法家，或者既是书法家也是画家。被称为“三绝辽东第一流”的高其佩，则是诗﹑书﹑画兼优的代表人物。

一、高其佩其人

高其佩（1660-1734），铁岭人（今辽宁省铁岭市），字韦之，号且园，又号南村,别号且道人﹑山海关外人﹑创匠等。高其佩出生宦家，父兄、伯叔，均居显爵。其父天爵，官江西建昌知府，死于清初三藩之一的闽藩耿精忠之乱。康熙四十年（1701年），高其佩承父荫出任安徽宿州知州。两年以后，内迁工部员外郎。康熙四十五年（1706年）外放公巡浙江温州道，后在署盐运使任中，因亏盐而丢官。《指头画说》中记载“在此期间，画家声誉日隆，求画者接踵而来，应接不暇，他又不肯拂人之意，势必画债日多”。[1]康熙五十四年（1715年）高其佩重入仁途，出任四川分巡川南永宁道。康熙五十九年（1702年）升任四川按察使。雍正元年（1723年）又内迁光禄寺封卿，九月晋升刑部右侍郎。第二年晋升镶红旗汉军都统。雍正三年（1725年）审理严士俊盐茶舞弊一案，事涉封疆大吏，秉公处理，不予宽假，铁面无私，声震京兆。雍正五年（1727年）又被革职。从此以后，脱离了官海风波，过他的无官一身轻的赋闲的晚年生活。这时，他的指画声誉已远播朝鲜。雍正八年（1730年）得到清统治者的诏令，指头画家高其佩进入圆明园的“如意馆”为宫延内部作画。雍正十二年（1734年）卒于京城。

高其佩擅长以指作画，成就影响亦大，堪为中国手指画开宗派的创始人。

关于高其佩为指头画的创始人，时人多有评述，虽然多出于家人和亲属，但也可从中略知大概。据清人甘运源题其伯父怀园士调先生的《指头画歌》云：“国朝指画创世见，作者高公（其佩）继我公（士调）”，已指出高其佩是指头画创始人。高其佩之子高纲在高其佩的画上跋“精神鬼神通，创法古今独”句，裔孙高华也在题同一幅画中有跋语“依古以来，画未能以指作者，有之，自先大父恪公始”。 更有高其佩的外甥李世倬题《岁朝图》“指头蘸墨肇自少司寇且园舅氏，古无有人也”。

从高其佩经常用的闲章“因笔有痕故舍之”，和在画作《独骑看出图》上自题“指头点墨，每于甲肉相半处，自成睛睫，洵飞毫颖所能为者，然若有意为之，亦莫能得”。之跋语，可视为他作指画的依据。

高其佩以指作画，成为标新立异，别具一格的权舆，当之无愧。他勤于绘事，一生创作了大量的指头画，并受到大家的推崇而风行全国，从而开创了清初画坛中一个独特的新兴画派。

二、高其佩的书法

高其佩的艺术才华出众，能诗、工书画，清包世臣《艺舟双楫》评其书逸品上，清张庚《画徵录》亦称高其佩“工书画”。高其佩的指画清、奇、简淡、浑厚，而神韵尤在指墨之外，其艺术成就，对后世影响很大。“扬州八怪”中的李鱓得到他的传授，黄慎、高凤翰等也都爱到他画风的薰陶。就书法而言，高其佩的书法虽然没有他的指头画那么有影响，但亦功力浑厚，境界超迈，在清代前期堪为名手，只是为画名所掩不为人知罢了。

目前所见高其佩的书法墨迹不多，辽宁省博物馆所藏的行书题画诗屏、行书题画诗轴、行书宋人语录轴，上海博物馆藏的行书斗方和行书诗卷等是颇有代表性的作品，可见其书法风格及承传特征。

关于高其佩的书法，清人有这样的评价：

高其佩的侄孙高秉在《指头画说》中说：“公中年小楷学种王，风神简远，气味醇厚。榜书可敌朱文公家香泉太守。自谓不及。世人鲜知之者，盖因指头画名重一时也。”高其佩的裔孙高华在高其佩所作的《柳莺图》题跋云：“我公诗文古词，不在秦汉之下；书法纯似晋人，画固其余绪也。”郑燮《行书论书轴》中言：“平生爱学高司寇且园先生书法，而且园实出于坡公，故坡公书为吾远祖也。坡书肥厚短悍，不得其秀，恐至于蠢。故又学山谷书，飘飘有欹侧之势”。

透过时人的评价，我们可以知道高其佩曾于魏晋和宋人下过很深功夫。而高其佩的自作诗又告诉我们，他兼取魏晋、颜真卿、黄山谷、米海岳。全诗是这样的：“笔号兰亭赏，墨属程君房。颜帖日临摹，进境在相忘。初凭笔向背，归正复纵狂。耳外与世静，肘际承心强。气将海岳撼，初若山谷藏。柔乃健之极，拙是巧之方。恍人隐高语，大夫贵忠良。”

从上我们可以看出高其佩的书法是走了这样的一条道路：从魏晋到颜真卿到苏轼、黄庭坚、米芾，互为融会。我们不妨在他的作品体会一下他的学书过程。

最能代表高其佩书法境界的是他的十二幅题画诗屏，诗屏为纸本，纵210厘米，横63.7厘米，大字行书。诗屏藏于辽宁省博物馆。

在“道人机构久阑珊”七言题画诗轴中，用笔浑厚确乎有颜真卿的痕迹，而在意态上则自由飞动，多见宋人笔意。此外的“春园蹄鸟日纷纷”轴和“江上西风几夜狂”、“天设津梁自有意”轴笔意多放，似乎有宋人黄庭坚、米芾之风。然其线条酣畅则逊色米芾，线条的伸展处亦不及山谷。其放势亦未臻淋漓尽致之境。与先贤比，还是有差距的。在《行书宋人语录》轴中依然以颜真卿为根基，多见苏轼和黄庭坚的气息。

高秉说“公用印章于书画，必与画中意相合，如临古帖用不敢有己见，非我所能为者” 。由此可知，高其佩临书还是忠于原帖的，惜其临书之作，今已不见。而从以上墨迹来看，高其佩对颜真卿的学习确实应该是“颜帖日临摹”，而颇有心得，但对米芾、黄山谷的借鉴，还未全然得到要领。

言高其佩书法有魏晋风度，可在他的一些画作题跋中找到了答案。如《柳莺图》的“其佩”款、《菊花鸡冠花图》的“铁岭高其佩”款、《鱼舟鸬鹚图》中“鸬鹚坡忠于人，未可以蠢然物虑之也”款，及《竚见经纶图》款、《独骑看山图》长款等，气息醇厚，可见魏晋流风。而《钟馗变相画册》的跋语可见以颜真卿和魏晋行草书相融合的意趣。高秉说：“公中年小行楷渐近自然，每多得静气。”还是十分允当的。

从这些墨迹的比较来看，高其佩的画跋书法比之行草轴和条屏更见高度，似乎也可以这样认为，他在魏晋的心得，应该比他对颜真卿及宋代苏、黄、米的心得要深入的多。当然这也许是书写方式不同而造成的，画跋之书多小字，书写时也多自然随意。而其行书轴在书写时的心态还是有些用意了。

高秉在《指头画说》中谈到高其佩“指能写拳可书额，曾为某相国书“勺庭”二字。后以指书高（讳名）拳书五字，不数十年，先石堂叔以一金得之，今尤存焉” 。虽然我们今天不可能知道其“拳书”之风格，但其独创性，亦如其指头画一样，是有其深远意义在的。

高其佩的书法就其本人而言，纯为画之余事。清人王应奎在《柳南随笔》中记高其佩的事迹时写到：“留心绘事，能以指头为之，别开生面，为前人所未有，艺苑推为绝技。……自称画第一、书法次之、诗又次之，而办事又次之，被称为‘高更次’”。书法本是余事，他对书法的认识如何，至少在文字上留存很少，今可资借鉴者还是高其佩的题画诗：“笔号兰亭赏，墨属程君房。颜帖日临摹，进境在相忘。初凭笔向背，归正复纵狂。耳外与世静，肘际承心强。气将海岳撼，初若山谷藏。柔乃健之极，拙是巧之方。恍人隐高语，大夫贵忠良。”其中的“初凭笔向背，归正复纵狂”之论同孙过庭的“初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。”是有其相通之处的。而“归正复纵狂”，我们也可以理解为最终平正之后的随心挥洒。“柔乃健之极，拙是巧之方”则论述了柔与刚，拙和巧的关系，并指出二者实际上是融合在一起的，所论至当。

高其佩处于清康熙、雍正年间，由于帝王喜欢董其昌的书法，上有所好，下必甚焉。此时朝野多尚董其昌书法，一时而为风气。但我们看高其佩的书法却决无一点董其昌的影子。高其佩在京城为官，还于雍正年间入大内做御用画师。能突破当时的风气，自抒怀抱，还是值得探讨的。高秉在《指头画说》中说：“公目空千古，气雄万夫”。可见高其佩在性情上不是中规中矩的人。他的性格中有更多的个性因素，这也应该是他以指头作书，以拳指作书的根源所在吧！另外，高其佩不是通过科举入仕，而是蒙父荫做官的。他做官的时间是康熙四十年，其时他已经四十一岁。应试必须具备的“官楷”，想来高其佩应该不是十分用心的。也正是他四十一年来他一直没有参加科举考试，也没有在朝廷为官，他不必受当时科举习气和朝廷流行风气的影响。故尔能“从容顾盼意何宽”，而最终“无边春色满长安”了。高其佩为官后，多数时间在外做官或者停职在家。只有康熙四十二年至康熙四十五年，雍正元年至雍正五年，入京为官。雍正八年入圆明园做御用画家，到雍正十二年去世为止。高其佩总计在京城十三年。十三年的时间应该不算短，作为画家和书家，留下的墨迹也应该不少。但我们今天所能见到的不多的高其佩的书法作品和绘画中的题跋墨迹，虽然多以行草书为之，但全无董其昌的痕迹。高其佩虽然为官于朝廷，却不与他人相同，亦步亦趋学于董其昌，这种行为也是符合他独立、创造的性格。高其佩对同时代和后人的影响主要在他的绘画。东北籍的画家从其学画的有其子高子璥，其孙高秉，外甥李世倬（字天章，后来成了“虞山画派”画家），外甥朱伦瀚，及铁岭人甘士调、甘时然、甘运生、甘运洪诸兄弟，还有满洲人荣晋、魁伦、耆令、瑛宝，广宁傅雯等东北画家，这些画家均受高其佩的指画影响，形成了较大的指画创作阵容，其中朱伦瀚可称这一画派的次师。张庚说朱伦瀚指画是“得其舅氏高且园之法，一邱一壑虽奇自正。设色冲淡而气厚，喜作巨障。近时指画甚众，要以伦瀚为优”。

此外，扬州八怪中的李鱓（1686--1762）、高凤瀚（1683--1748）二人从高其佩学过画，他们也多次以指作画，如李鱓在其《花鸟蔬果》册页《花卉》页上题曰：“只愁六月湖堤上，杨柳清风睡杀人，临高司寇意。”；在《指墨蕉鹅图》中有“乾隆十一年春月，复堂李鱓醉后，指墨作于平山草堂”。而高凤瀚则于雍正四年（1726）八月，被雍正皇帝召见于圆明园。他在北京期间，正值高其佩被革职在家，高凤瀚前去拜访高其佩，师生从此结缘。

就书法的影响而言，包世臣在《艺舟双楫》中述清一代书人为五品，曰神品、妙品、能品、逸品、佳品。高其佩行书为逸品上。张庚《画徵录》亦称高其佩“工书画”。郑板桥（1693--1765）在其画跋中说：“此吾画之取法书也。至吾作书又往往取沈石田( 周) 、徐文长、高其佩之画，以为笔法。” 郑板桥自云书法从高其佩的画作中取法，他同时又说：“平生爱学高司寇且园先生书法，而且园实出于坡公，故坡公书为吾远祖也”。看来高其佩的书法和绘画对郑板桥都有很大的影响。三、高其佩的生年和籍贯

关于高其佩的生年和籍贯学界观点颇不一致。

关于高其佩的卒年诸说皆为1734年（雍正十二年），而关于高氏生年从掌握的资料看概有二种，一为1672年生（康熙十一年）活了63岁；一为1660年（顺治17年）活了75岁。依据掌握的资料看，我们认为高其佩的生年当是1660年。据高其佩的侄孙高秉《指头画说》中所载：“……公目空千古，气雄万夫，而年近七秩犹悬眼镜临抚古人，何患不惊世耶……”。《指头画说》中又说：“……求画者无虚日积纸约四五十番，辄先一日磨墨，自己至酉成之，约计月两次可百幅。岁可千幅，自弱冠至七旬，不下六万幅。千古莫能与京，而足迹将遍天下。……”。高其佩的儿子高纲在高其佩《柳莺图》的题跋中有“迨年愈古稀，承昭御园宿；《天空海阔图》、《风雨归舟图》，至今秘阁藏，宸翰昭品目。”高其佩奉诏到圆明园作画的时间是雍正八年（1730），也就是说雍正八年时高其佩已经近70岁了。

据以上，高其佩生年为1660年，1672年系错误。

另外关于高其佩的籍贯亦有两说，一为辽阳，一为铁岭。问题的产生大概缘于高其佩的画作题名。他的画作有题“铁岭高其佩”，亦偶尔题名“襄平高其佩”。

依所据的资料看，高其佩的籍贯应该是铁岭。

高其佩在自己的多幅作品中的题款自称“铁岭高其佩”。如《菊花鸡冠花图》、《墨竹图》、《独骑看山图》、《松鹰图》、《蕉荫双鹤图》、《春江凫鹭图》、《怒容钟馗图》等均如此，又如在上面介绍的高其佩行书诗屏中的，有高其佩自衿印“铁岭高七郎”；其二，清李在亭在《在亭丛书》中说：“以指为画，始于高铁岭使君韦之，凡人物禽兽草虫，不假思索，骈指点黟，顷刻数十幅，随意飞动，无不绝人”。其三，高其佩的学生李鱓在自题《墨竹图》诗中说：“吾乡禹之鼎，鼎足高铁岭”。

而言高其佩籍贯为辽阳的籍贯大概是对署名“襄平高其佩”的错误理解，以为“襄平高其佩”即是“辽阳高其佩”。

根据史料记载，铁岭、辽阳、辽西、河北丰润都叫过襄平。根据《辽史》、《金史》和清代《铁岭县志》记载，现今铁岭城南的大汛河古城被命名为“襄平”，这与《史记》、《水经注》所记录的襄平县故城完全一致。因此，所谓的“著籍襄平”应该就是“著籍铁岭”。又据康熙间所修《盛京通志》考定，清代襄平为铁岭。清代铁岭籍文人多以铁岭乃襄平古郡为荣，而将名字署于作品中。《尚史》作者自署“襄平李锴”，高其佩也偶尔自署“襄平高其佩”，皆是佐证。

依以上可知高其佩籍贯为铁岭无疑。