沐云堂书法文论

沐云堂

沐云堂书法文论之五十三：硬笔书法学科建设的几个问题

到目前为止，硬笔书法创作已经有了较为丰富的积累，硬笔书法的理论研究也逐步走向理性，但硬笔书法的学科建设尚处于起步阶段。王希农的《中国汉字硬笔书法学》、孙敦秀的《中国硬笔书法史》、王正良的《关于建立硬笔书法学的思考》等著述，为硬笔书法学科建设提供了可资借鉴的成果。开展硬笔书法的学科建设，要做好四个基础问题：硬笔书法史研究、硬笔书法艺术研究、硬笔书法批评研究、毛笔书法与硬笔书法比较研究。
一、硬笔书法史研究
完整的硬笔书法史应该包括硬笔书法史料和硬笔书法史论两部分。
1、关于硬笔书法史料的探讨
目前对硬笔书法史的分期主要有两种观点：一是认为硬笔书法的历史应该从甲骨文或者更早的刻划文字的出现算起，时间为三千年以上；另一种观点是硬笔书法的历史是从二十世纪初开始，时间为百年。不论按哪个时间划分，硬笔书法史料的科学搜集与整理，都十分重要。
以硬笔书法三千年的历史观而言，因为时间跨度大，所做的工作更要细致。
首先，要解决哪些作品可以确定为硬笔书法的问题。一般意义上说，以硬质工具刻、写的作品均可纳入硬笔书法的范畴，但问题也随之而来。以甲骨文为例，在出土的大量的甲骨文作品中大致有两类，一是先书后写，即以毛笔先在甲骨之上写好文字，然后按字的轮廓进行刻写；另一种是直接在龟甲、兽骨之上刻写文字。我们不能将这两类甲骨文均视为硬笔书法，先书而后写的甲骨文，在刻的过程中是将原先用毛笔书写的字迹，在甲、骨上刻出来，这个过程应该是制作过程，是对毛笔书法的再现过程，属于毛笔书法。而不用毛笔先在甲、骨上书写，直接刻写在甲、骨上的文字，可以认定为硬笔书法。此外，钟鼎彝器上的铭文书迹也值得注意。陈方既在《我与书法理论研究》（见1998年第三期《书法赏评》）中指出：“为了研究青铜器铸造工艺、成字手段，我自己在泥模上进行书契的各种实验，终于发现：《散氏盘》上的字迹，既不是笔书之稿，也不是刀刻之迹，而是趁泥模未干之时，用不太粗、秃头的小硬棒直书的。”如此看来，《散氏盘》是硬笔书迹无疑。依此推断，钟鼎文字中有一部分属于硬笔书法，但其中更多的文字仍是先写后刻，属于毛笔书法范畴。以后的秦汉砖文、瓦当、刻陶、刻石均可做如是观。一些书籍将毛笔书写的翰帖以外的书迹，如摩崖石刻和碑刻均视作硬笔书法，是不确切的。
其次，要做好各个时代的史料搜集工作。按照以甲骨文为硬笔书法肇始的观点，商周之后各个朝代的硬笔书迹都应该有所搜集。我们虽然对甲骨文、金文、秦汉砖（石）刻等进行了分析，对此时的硬笔书法也有了一定的认识，但随着魏晋以来毛笔书帖的流行，硬笔书法作品显得相对阙如。
值得欣喜的是，在已经发掘出来的敦煌遗书中，我们发现了大量硬笔书写文书。敦煌古代硬笔书法写本的文字种类中，有汉文、梵文、粟特文、吐蕃文、回鹘文等，总数在两万页左右。其写卷为2—14世纪的遗物，其中汉字硬笔书法大量流行于中唐到唐末，余波蔓至五代、宋、元，时间长达六百多年。书体多为行草书，间或少量楷书，从风格看，多与同时代的毛笔书法相统一。另外，宋代书家吴说的游丝书，其线条与现在的钢笔书法的线条绝无二致，确系硬笔（铁笔）书写无疑。虽然我们有这些发现，但其时毛笔书法已经处于统治地位，此间的硬笔书法的创作十分薄弱，尚有待于进一步的挖掘。
一些学者将文献记载的“箸书”等列为硬笔书法，我们认为值得商榷。这些记载，可以说明当时已经用硬物写划。其实，有些时候，我们现在也有用硬物在物体上写划的习惯。认定其为硬笔书法，当以作品说话。而将上古流传的结绳记事也认定为硬笔书法的创作，则有些荒诞了。
以百年硬笔书法的历史范畴而言，因为时间离我们较近，资料的搜集相对要容易。这个时期硬笔书法作品的搜集，应注意近百年内各个时期，尤其是有重要意义的变革所导致文化观念、书法风格有不同表现时期的作品，应该有全面、丰富、有代表性的搜集。对此期间涌现出来的有代表意义书家的作品，更应该引起高度的重视。
近一百年以来硬笔书法发展史伴随着碑学与帖学的交互影响、文化观念的撞击与更迭，反映到硬笔书法创作上，体现出鲜明的时代印记，创作风格十分丰富。尤其是进入二十世纪八十年代以来，在国内兴起硬笔书法创作和研究热潮，这个时期硬笔书法作品创作风格丰富，优秀作品迭出，出现了很多堪称经典的作品，在百年发展史中是最有研究价值的时期。
2、关于史论的探讨
硬笔书法史由硬笔书法史料和史论两个部分组成，单一的史料堆砌不可能形成历史，要有“一条线”将这些史料贯穿，如此，完整的硬笔书法史才能得以展现。如何贯通，也是关键。硬笔书法史论的方法研究，与后面将要谈到的硬笔书法美学有较为紧密的联系。硬笔书法史论要注意几个结合，即与思想文化结合，与审美观念结合，与书家（作者）结合。
与思想文化结合。这里的思想文化，是指作品所处时代的文化风气和思想观念。任何艺术的形成，都离不开当时文化背景，一个时代的文化风气总会影响那个时代的艺术观念。对书法作品的历史观照，必须在时代文化的前提下进行。例如，谈魏晋书风必须谈到其时尚玄谈的文化思潮；谈唐代书风，必须谈唐代强盛的文化气象；谈清代书法，不可能离开碑帖的碰撞，而究其根源，离不开其时政治气候影响下的文化观念。硬笔书法与毛笔书法一样，不同时代的思想文化特征是硬笔书法体现不同时代风格的根源。
与审美观念结合。审美观念，是由所处时代的文化风尚派生出来的。古人讲唐代尚法、宋代尚意、明代尚态、清代尚朴。这种艺术观念的形成揭示了不同时代有不同时代的审美观念和追求。如果我们不能对不同时代的审美观念有深刻的把握，那么对于不同时代的硬笔书法就不会有清晰的认识。
与书家（作者）的结合。作品是由人来完成的，所以对作品的观照，不能脱离对作者的研究。不同时代作家的作品有着不同的面貌，是由不同文化背景的差异所导致。我们审视书法史的时候会发现，同一时代的书家作品也存在着很大的差异。以当代硬笔书法创作而论，很多优秀作品表现出了不同的风格和特征。这与书写者本人的性情、取法、修养有很大的关系，离开人而谈作品，很难说明作品风格形成的内因。
二、硬笔书法艺术研究
硬笔书法艺术研究主要包括创作和对创作进行阐释的硬笔书法审美观（美学）。
1、硬笔书法创作
对硬笔书法的创作研究应当包括技法、意境、风格、流派等方面。
技法包括笔法、墨法、结体。硬笔书法的笔法与毛笔书法比较，显得相对简单。硬笔缺少毛笔“唯笔软则奇怪生焉”的表现力，但由于取法的不同，作品所体现的笔法也就存在差异。我们审视当代硬笔书法创作，硬笔书法家的用笔都可以在古代传世书迹中找到相对应的个案
硬笔书法的表现力虽然不如毛笔书法丰富，但在意境上，二者的高度是一样的。我想，作品的意境与作者的修养有很大关系。硬笔书家师法传统后，基本功与其他书家并没有什么差异，此时决定作品境界的是作者的修养。修养高者，作品的境界自高，修养低者，境界亦低。古人说“学书犹贵多读书，读书多则下笔自雅”，很有道理。
对风格与流派的研究，要加强对书家的取法以及地域文化差别的关注。风格与流派一般统一在一起，同一风格的创作群体能形成一个流派。流派的形成，与作者的取法有关。当代的硬笔书法创作可以按照取法分为尚法、尚韵、尚意等，也有尚碑、尚帖或碑帖兼融。另外，地域文化的影响也与流派的形成有关，如篆刻就有浙派、皖派等。从地域角度观察，硬笔书法也存在流派，如浙派。与之相对应的，其他流派不是很明显，影响也小。随着传媒速度的加快、取法范围的广泛、观念的不断更新，地域文化的影响逐渐减弱。
2、硬笔书法美的探寻
硬笔书法的创作离开了美，就不可能升华为艺术。当代书法界对书法美学至少有近二十年的研究和讨论，成果较为丰硕。硬笔书法的美学研究，则相对薄弱。对硬笔书法美学的认识，离不开创作审美体验与文化观念、作品形式与书写内容、创作氛围几个方面。
审美体验与文化观念紧密相连。文化观念对硬笔书法介入的问题，在前面硬笔书法史论一段中已经谈过。文化观念与审美体验相互影响，不同的文化观念形成不同的审美体验，而审美体验的综合与总结又会形成一种全新的文化观念。就硬笔书法创作而言，展示作品就是在展示作者的审美体验。我们说王羲之的作品是美的，因为他的作品中包含了潇洒流畅的审美体验，我们说颜真卿的书法是美的，因为我们在他的作品中找到了雄健豪放的审美体验。硬笔书法作品在体现王羲之和颜真卿书法精神的时候，这种熟悉的审美体验会使欣赏者产生深刻的联想。对硬笔书法的美学关注，也是对创作心理和时代文化的关注。
作品的形式美与内容美也是硬笔书法美学研究的重要内容。先说形式。硬笔书法的创作形式一般有册页、折页、手卷、对联，也有尝试写中堂和横披的，但因为笔具的关系，硬笔书法的创作以“小品”居多。在硬笔书法创作过程中，形式越来越引起人们的重视，如装裱、设色、尺幅加大等等。经过外观包装的作品，具备了超越普通作品的吸引力，这在第八届中国钢笔书法大赛中已经得到印证。再看看内容。作为书法作品，所书写的内容一定要雅，虽然亦有一些书家表面上以俗的内容入书，但细观之，这是一种经过包装的俗，最终还是雅。内容的选择，与作者有关，这里不必赘述。值得注意的是，作品的内容与作者的创作手法要力求统一。八十年代末期《中国钢笔书法》杂志上刊登了汪寅生的一幅作品，内容是苏轼的赤壁词，以大草入书，作品气势飞动，意境与苏轼词境相合,虽然已经过了十多年的时间，但每想起这幅作品，就好象刚看过一样。所以说好的作品，是经得起时间考验的。
三、硬笔书法批评研究
硬笔书法界在上世纪八十年代末期就开始呼唤批评，相当学者予以关注。十多年过去，对硬笔书法批评的研究成绩颇大。依个人浅见，硬笔书法的批评至少包含三方面内容：批评者的素质、创作的关注、硬笔书法理论史批评。
1、批评者的素质
创作引发思考，人将这种思考整理、综合，反过来对创作进行评估，就形成了一种理论。正确的理论作用于创作，会促进创作，而错误的理论作用于实践，其结果只能是使创作处于徘徊甚至倒退状态。关注批评，应首先关注批评者的学术水平。作为硬笔书法批评者，必须对硬笔书法史、硬笔书法的创作实践、硬笔书法活动等都有相当的研究，同时也需要加强其他方面的修养，没有知识支撑的批评者，其笔下的文字和文字所体现的学术高度是值得怀疑的。
批评者的心态也值得关注。时下的批评家，两种人最多，一是捧家，一是骂家。当然两者均不足取,真正的批评应是客观的。何谓客观，批评者用语言将作品真实水平进行评价，并匡正得失，这就是客观的批评。真正的批评者要敢于对作品负责、对作者负责、对历史负责。
具备了深厚的学术功底和客观、公正的心态，批评者进行批评时所采取的方法、所持的观点是值得信任与尊重的。
2、关注创作
批评，说到底是为了提高创作水平。批评的对象是创作，批评的目标也是创作。在前面硬笔书法艺术的阐述中谈到硬笔书法创作问题，就创作技法、形式、风格及地域文化等方面进行了梳理，而批评则是对这些方面的理论剖析和学术评估。
关注创作的另一方面，是关注书家。作为创作的主体，书家创作心态、阅历、修养、师承等方面都值得深入研究。当然对书家的关注不能脱离其所处时代的大的文化背景，也离不开地域文化对他的创作所产生的影响。
3、硬笔书法理论史批评
硬笔书法理论史的批评是对各个时代或阶段的理论研究成果的客观评价。对硬笔书法理论史的批评，离不开硬笔书法史的分期问题。
按照以甲骨文开始了硬笔书法史的观点，现在构成硬笔书法史的各个时代的作品已经十分匮乏，与之相对应的各个时代的硬笔书法理论文献更少。完成硬笔书法理论史批评，前提是具备一个可供评价的硬笔书法理论史，然后对这些理论研究成果进行评估。虽然现在没有完整的硬笔书法史和硬笔书法理论史，但我们仍可以确定硬笔书法理论史的批评框架，即建立大的批评史观。从历史的角度对不同时代或阶段的理论研究进行扫描，梳理出不同时期理论研究的风格，并将这种风格放到大的历史文化背景中去审视。
如果按照硬笔书法的百年历史观进行研究，我们所做的工作会更快捷一些。近百年硬笔书法创作实例很多，相对应的百年理论史的框架也可以探讨。思考近百年的硬笔书法理论史，有几个主要观点值得注意。一是硬笔（书法）的实用观，较早提出这一观点的当是鲁迅，这一观点一直延续到上世纪八十年代硬笔书法大潮的兴起；另一种观点是硬笔（书法）艺术观，这也是百年书法史中认识的主体。尤其是上世纪八十年代以后，这种观点得到普遍认同。但向前推溯，我们不能忘记邓散木、白蕉两位先生的努力，他们似乎没有过在理论上的对硬笔书法的艺术品位的进行明确的肯定，但他们的《钢笔字范》，已经在实践上向人们昭示了对钢笔书法（硬笔书法）艺术品位的认同；还有一种观点，言硬笔书法是毛笔书法的附庸，在硬笔书法大潮刚刚兴起的时候，这个观点还是有些市场的，随着硬笔书法的不断深入发展、壮大，这种观点也就杳然无闻。虽如此，作为百年硬笔书法理论史中的一个观点，其产生的原因和历史及文化背景仍值得深入研究。
四、毛笔书法、硬笔书法比较研究
上世纪八十年代初期，硬笔书法大潮刚刚兴起的时候，一些学者认为硬笔书法为毛笔书法附庸而已，没有什么艺术价值。现在看来，此说之谬误，不值一驳。当我们认同了硬笔书法的艺术内涵，进而进行学术规范的时候，从学科的角度认识硬笔书法，就很有必要将其与毛笔书法进行对比，从中寻求可供借鉴的经验，使硬笔书法的自身内涵更趋丰富。
对比，包含以下几个方面：法度、形式和意象。
1、法度的比较
这里的法度当然包括用笔和结体。客观地说，几千年的书法理论史已经将毛笔书法的技法整理、归类得十分详细。对毛笔书法技法理论与实践进行科学的借鉴，会使我们对硬笔书法的研究事半功倍。其实在近二十年的硬笔书法创作过程中，已经有很多书家向古人学习，向优秀的传统毛笔书法学习，并积累了相当丰富的经验。现在要做的是通过同毛笔书法技法的对比，逐渐梳理、形成符合硬笔书法自身特点的笔法、结构理论体系。
2、形式的比较
这里的形式主要是指硬笔书法的创作形式。前面已经谈到，硬笔书法的创作形式虽然有与毛笔书法相似之处，但更多的是创作小幅作品，当然我们也可以创作大作品，甚至比毛笔书法作品还大，但那不是硬笔书法创作的主要发展方向。硬笔书法创作所需要的不是在形式上与毛笔书法比大小，而是通过同毛笔书法的对比，进行研究，探索出自己的创作形式。硬笔书法的创作，在形式上应该从精巧上多下功夫。
3、意象的比较
意象属于思维的感悟，某种程度上也代表了作品的境界。硬笔书法与毛笔书法在境界上有同一性特征，笔具不是硬笔书法创作追求高境界的障碍，关键是创作者本人是否具备相应的水平。笔具的不同，导致了表现形式的差异，相对于欣赏者，产生的审美情绪也会相应的发生变化。毛笔因其软，而墨色变化明显。尤其行草书，墨色氤氲，更能营造意境。在墨色的层次表现上，毛笔书法确有它的优势在。硬笔书法墨色非其所长，但平淡简远则是它的优势，如果书家能将平淡简远发挥到极致，在境界上也能“复归平正”，并不逊色于毛笔书法。在小楷的创作上，当前优秀的硬笔书法作品多从古代小楷名篇取法，境界已经不俗。唯一的遗憾是泥古者多，出新者少。硬笔书界的楷书不如行、草书的创作成果突出。值得一提的是湖北张秀的楷书创作，有毛笔书法气息，但形质上则体现了硬笔笔具的特征，殊为难得。
硬笔书法学科建设还应该就硬笔书法的文化、教育等方面进行深入研究。总之，学科建设不能一蹴而就，尤其是硬笔书法学科建设，面临的困难更多，需要做的工作也更多。但作为学科的提出，本身就反映了硬笔书法的发展更为理性与自省。观念的更新与创造性思维，对于硬笔书法的发展而言，才是最需要的。

沐云堂

沐云堂书法文论之五十四：当代硬笔书风三派论——兼评代表硬笔书家书艺

当代硬笔书法自八十年代初兴起到今天已经历了十多个年头，在十年多的时间里，涌现出了众多的硬笔书法家。硬笔书法创作十分丰富，流派纷呈，形态各异。今从三个角度勾勒当代硬笔书风特征，期望同道师友教正，进而对此进行深入的研讨，以对当代硬笔书法创作赋予创新意义。
一派书风的突出特征为：作品重视气势、力的表现，属于雄强开张的风格，体现一种大气磅礴的美，在临书方面多取古碑，得朴野生辣气息。这一派的硬笔书法家以祝遂之、崔学路、谢非墨为代表。
做为当代书学大师沙孟海的得意门生，祝遂之在书学思想与书法创作均受惠于沙老，是书、画、印、书论兼擅的书法家，他的硬笔书法融汇了深厚的毛笔书法功力，以线条的缠绕、出锋、藏锋以及线条的抖动来体现作品的“力”字，作品充满张力，多现豪迈之气。而在整体章法的构建上看，先生布白错落，参差，不取流美之姿，书写速度快与慢有机结合，作品沉稳，富有气势和动感。在创作上不事雕琢，避免刻意，以大拙之意来体现书作之大巧。先生的书作，承袭了沙老书法气息，诚然较沙老书法祝先生相差较远，但观照当代硬笔书法创作，祝遂之先生的作品却具有较高水平。祝先生的书法绝不是任笔为体式的创作，观察先生作品我们能感受到先生的文化底蕴，先生受沙老点化，学问功底非一般书家之能望其项背，祝先生的作品是做为文人式的书法出现的。
虽然祝先生的书法体现了一种大巧若拙，大智若愚的深层次的美，亦颇能体现一种博大的文化的气息，但祝先生的作品尚未脱离沙老书风影响，另外祝先生的作品虽气势超迈，但其缺点亦随之而来，作品总给人以刚猛有余而含蓄不足的感觉。但无论如何先生的书法是成功的，以毛笔书家的身份从事硬笔书法创作对硬笔书法的促进意义是很大的。
而同样富有丰富毛笔书法创作经验的崔学路先生的硬笔书法同样体现了一种强大气势。世人都以为先生的硬笔书法以隶书为最高，我则以为除隶书外其行草书法更不容忽视。先生的行草从二王法书入，复渗以鲁公行草风神，而以体现宋明书法意趣为上，仿佛王铎、八大行书对崔氏硬书影响更大。其作品行气连贯而字之大小错落不拘成法，独自出新。先生硬笔书法所体现的磅礴气势绝非以硬笔书法线条的长枪大戟而是以线条的使转、缠绕、交错来体现，这是崔氏作书的高明处，这样既使作品有气势又避免了作品用笔不精故作狂怪的弊端。先生曾自云：“硬笔临写王铎行草既得晋人气息，又知体态之变，去时下之卑小，得王书之强大，于硬笔的轻便中生发雄迈的魄力及苍古猛厉的气势来，”从其临书观点可知先生作书求辣，避俗气。诚然与先生创作成功相随而来的是其书作似嫌粗率，作品不免有一些霸气。好在先生不宥，现更二返晋唐以期书格重塑，去俗入静。
而以碑体楷书见长的谢非墨先生的书法有明显不同于祝遂之和崔学路创作方式，虽然都属于雄强范畴，但其书多以骨力胜。谢氏书法从学碑入手，书法具魏碑神采，作品气骨两健，清新自然，读先生的作品，其中所蕴含的碑版气息扑面而来，整幅作品古拙险劲，作品中刀刻痕的特点尤为突出。谢先生曾说：“每见篆刻家用钢刀在石头上作边款，劲利可喜。用此意作硬笔字，才有刻出的味道。”以刀锋入笔锋，谢先生在用笔上是大胆的，以硬笔体现书作的“骨”的特征。近年谢先生的一些硬笔书法又取晋唐写经之法，在体现作品骨力的同时又寓典雅的气息。当然其书力主求骨，求劲，而略显刻板比诚为一不足。
结合祝、崔、谢三家书风来看，求气势生辣，求骨力都当属雄强的范畴，他们在作品中寄寓各自的审美理想与追求。而能列此类书家范畴的当代硬笔书家实在太多，如骆恒光、何满宗、李洪川、吴抗生、方志恩等皆属此类。当然其书法有各自特色，然其书法总是在不同程度上场体现出阳刚之美。
一派书风俊峭、洒脱、点画沉稳，作品重视气格的表现，以工整自然为基础，追求刚柔并济的风格，这一派书风以沈鸿根、卢前、任平为代表。
沈鸿根先生书宗二王又转益多师。其线条刚健、劲挺又婀娜多姿。作品多具魏晋法韵，其书法不论横写还是竖写都气息相联，神采飞扬，先生的作品本身是美的。其作品有一种强烈的节奏感，使人在欣赏作品的同时好向也在倾听着一曲美妙的音乐。而字的造型亦仪态生动、活泼、线条力度强。创作时追求雅俗共赏的艺术境界。可以说沈鸿根的大多数行草书创作是把造型的美和美的憧憬、美的心态紧密的融合在一起，这种情形下创作出来的作品也具有高层次的美。
沈鸿根的书法注重表现力，力求新意，但其书作亦有用笔欠含蓄处，线条过于直白而少变化，另外先生的一些作品有浮躁之气，耐不住推敲。这或许为一弊端。
如果说沈鸿根的书法追求韵律美，那么硬笔书法家卢前先生的硬笔书法则努力追求着一种文人的书卷气，力求体现一种淡雅香醇的气息。
卢前先生的书法是雅俗共赏的书法，这或许和他的艺术追求有关，或许也和他多年从事书法教育工作有关。作为书法教育家，面对更多的学生其书作首先要达到平整易认，然后才能进行书作境界的探求。先生的书作是雅的，在追求书法的雅、逸效果上先生获得了成功。其书作是“复归平正”的较好典范，体现了一种自然充益的书卷气，卢前先生的硬笔行书是外表美和内涵美的统一。
我们审视卢前先生的硬笔书行书会发现，作品无论在用笔结体还是在神采上都是成功的。但我以为先生的硬笔行书当以结体为好，其神采则显得稍微逊色，虽然其书作能体现一种浓浓的书卷气，但其作品在整体气韵的驾驶上或多或少显得不足。主要表现在由于注意单个字的结体，而使字与字之间的连带较弱。
任平先生是当代青年硬笔书法家较突出的一位，其书法具备书卷气，并且蕴含了一种昂扬的激情。
任平的硬笔书法深植于传统的毛笔书法。他的钢笔行书主要得益于王羲之、米芾，从其风格上看似受益于米芾行书较多。他将毛笔书法的理论和书写技能应用于钢笔书法，多年的实践，形成了厚重而富有弹性，端庄而秀丽，奔放而又含蓄的艺术风格。
对古代法书营养的汲取，及执教于大学的的独特环境，使任平的书法作品充满了浓浓的书卷气，而以美工笔进行创作，易体现线条的粗细对比。作品结体自然，整体气韵通畅，连带洒脱。其作品总是充溢着一种奔放昂扬的激情，而点画的玲珑又使其书法秀美洒脱。
而任平的作品遗憾也存在，其作品虽灵秀多姿，但点画偏锋过多而显得扁平，缺乏厚重，灵动之中有纤弱之感，线条的质感稍差，欠含蓄。
以上三家书风是当代硬笔书坛盛行的书风，而他们的书法具有较高层次的艺术水平，而且初习者对这类书法也能接受，他们或以书卷气的美，律韵美，形态美等不同形式给人以美的感受。但这些都是在“雅俗共赏”的审美空间存在的。列入这一类书法风格的书家还有曹宝麟、张秀、刘惠浦、王惠松、顾仲安、仇寅、钱沛云、徐子久、何昌贵等。
一派书风突出特征是以道家阴阳变化，自然而然，大美似拙，等思想为创作基调，注意气韵的体现，有一种萧散空灵的特色，作品重含蓄，重气息的蕴含，主要书家有邱振中、马明、吴舫等，而同时列入这一范畴的还有朱以撒、王冬龄、黄正明、黄书权等书家。
邱中振中先生受业于当代书法大师林散之、沙孟海老人，从风格上看，其行草书仿佛受林散之老人影响更多一些，自然格调，道风独具。邱氏的书法可视为既蕴含气势又含自然的书法，不过其书作自然的含量重些，仍属自然萧散书风的范畴。
邱振是的硬笔字是一种和硬笔书法家有着完全不同风格和神韵的硬笔字，其书作意态活泼、自然，绝少雕琢做作，少刻意装饰，从作品中我们能窥见一种自由与随意的气息。其作品中线条的功能得到充分的发挥，时而流转，时而停蓄。局部看字态跌宕，参差不齐。整体看，行行分明，气脉通畅。繁茂处一气呵成，笔画连绵不绝；疏朗处一字一断，已达到潇洒流落，翰逸神飞之境。
而马明的书法更强烈的体现出淡雅、简逸、萧散的意境。
马明的作品不入浅俗，其追求着书法作品的“雅”。先生的作品是心手双畅时书写胸中臆气的结果。马明的书法以普通的蘸水钢笔书写能出方圆，疾涩，粗细，躁润的效果，令人称奇。以蘸水笔创作的作品毛笔书风浓厚，用笔迟涩，墨色枯润相济，笔画的厚重与轻细形成强烈的对比，而整体气韵生动，味厚神藏，精华蕴蓄。每笔每画都有无穷韵味，一如气功与拳术，拳形于外剑拔弩张，而气运于内静中藏动，马明的硬笔书作在审美体现效果上能体现出一种自然而然的哲学气息。这与先生深谙学问之道有关，但更主要的是受林散之老人的影响，林散老的自然脱俗，一派仙风道骨，而马明的作品不论形与神都是林散之书法之三味。
马明的书法求自然但其创作亦有可商榷处，自然是书家艺术功力和审美心绪的阐示，这种阐示不能苛求。马明求自然之意，反而失之于自然。在追求毛笔字效果的时候，行草之时有一些抖擞之气，外表上看给人以苍劲的感觉，一如万岁枯藤，屈曲虬劲，但同时也透射出先生行草不够爽劲。而一些笔画如“竖”，明显的取散之老人之法，故意拉长，且作品中这类笔画重复出现，便趋于雷同了。
而青年书法家吴舫的硬笔书法中迹透射出一种弘搏萧散的气息。吴舫早期的书法以稳健、疏朗，险峻挺拔特征为主，后期的书法则脱去束缚，于不经意这中作品的深远意境。此时作品以连绵起势，整体现豪放之气，作品中个别之处不计工拙，体现出了书者“复得返自然”的创作心态。书法作品大拙才能大巧，吴舫的作品更好的表现这一点。
随作品而来的是吴舫的作品有些“粗”，自然书风当重含蓄，而吴舫的书法含蓄尚不足，距离洗尽铅华、始见真淳的自然之境尚有一些距离。
邱、马、吴三书家的作品虽然层次很高，但在硬笔书法界以这类书家并不多，这也显示了我们硬笔书法创作的缺憾。
对当代硬笔书风仅进行粗略大概的划分，而学识的浅薄及识见的孤陋，难免使分析出现错误。本文不能对不断发展的书家书作进行完整的阐示，故不能作定论。撰文的目的是想让更多的人关心硬笔书法并研究它。

沐云堂

沐云堂书法文论之五十五：笔挟风涛豪气在  飞鸿万里骨铮铮——读《读中国硬笔书法名家作品鉴赏》

沈鸿根在自作诗《五十初度》中写到：“飞鸿万里骨铮铮，如水年华五十春。笔挟风涛豪气在，琴心剑胆任平生”。诗中的文气、胆气、豪气，由心而出，跃然纸上。古人说，书者，如也。如其才，如其文，如其志，如其学，总之如其人也”，以此观照沈鸿根是十分妥当的。其书、其文、其人，在当代书坛，令人钦佩。
沈鸿根书宗二王，后又博涉诸家，书作多现晋唐的韵致与法度，同时又能成自家特色，书作以势胜，韵致亦高。作为书法理论家的沈鸿根也是成功的，在他诸多的理论文字中更让人心折的是他那些不媚俗、不奉迎的评论著作与文章。
沈鸿根在《现代书法名家作品鉴赏》一书中对现代书法大家的作品逐一品评，不阿好也不贬低，读罢让人痛快，亦让人深思。其精练的文笔，客观的评论时时盈于脑际。现在又读到了由重庆出版社2001年1月出版的《中国硬笔书法名家作品鉴赏》，心中禁不住的喜悦促我一气读下去，读罢合卷，天已渐黑，掩卷沉思，心中又有更多的感慨在升腾。
当代硬笔书法，真正意义上的发展与壮大是近二十年的事情，比较而言，现在的硬笔书法创作已臻成熟，但勿需讳言，当代硬笔书法理论是一薄弱环节。在硬书界“呼唤批评的声音已经存在多年，但高水准的批评文字却很少见。概因说真话多有忌讳，而“阿好”之文又多为书人所不齿，或有敢于对名家展开批评，又多失之于客观，其间有个人情感因素在，也有学问修养不足的因素在。《中国硬笔书法名家作品鉴赏》的问世，为硬笔书法界吹来一股清新之风。
观此书特点概有三：其一，选人全面、客观、公正；其二，评论精当、准确；其三，文辞幽雅、轻松。
在《中国硬笔书法名家作品鉴赏》序言中，我们读到这样的话：“有些人虽然名气不小，但玩艺不怎么样，在艺术面前人人平等的原则下，只能放弃不收。”好一个艺术面前人人平等，仅此一点，便可窥见此书较一些所谓的名家作品选之类的集子要高出许多，当代硬笔书坛，出书之风泛滥，但真正的好书又有几册？一些所谓的名家，名则大矣，但手下工夫之差令人摇头。就是这样的书家，你却批评不得，因为他是名家，某中程度上，他能决定你在书界的发展。同时，你也需要他来充门面、壮声威。虽然历史会忘记他们，但时风却不能阻其竞呈风骚，这或许是书界的悲哀！就在这种情况下，沈鸿根却能对“玩艺”不行的人不予选入，而对一些名气虽不大的，但“玩艺”很好的人，却不惜笔墨为之鼓与呼，如此客观、公正，如何不使人读其文而慕其人呢？书中所选119名书家，均为当代书坛颇有实力的人物，如沈鸿根在序言中所说的：“他们不是等闲之辈，更非无名小卒，他们在硬笔书法上都是有相当建树的。”
另外，我们仔细品味每篇文章时，发现大多从评作品的用笔、结体、境界入手，示其承传、师法，揭示创作心态，不急不燥，娓娓道来。且无一例外的将作品中的不足之处一一点出，并提出商榷意见。不论名家还是一般书人，不护短也不阿好，胸臆直出。其中所示优劣者，又多能引人共鸣，如此既可见作者作为批评家的胆量，又可见其能查之入微的识见。以精当二字概括其文，应该是准确的。既便如此，沈鸿根仍然很谦虚，在鉴赏序言中他写到：“是明珠决不贬成鱼目，也不把伤疤誉为鲜花。如果因此而得罪了谁的话，这实非我的本意，还请同仁多多原谅，如果我的鉴赏有不当之处，更欢迎行家多多指教甚至批评。”具雄才不易，有雅量更难，沈鸿根的襟怀另人钦佩。
再次，此书中的每篇文章均可以当作一篇美文来读。现代人视美文多有散文化倾向，其实一篇绝好的论说文，有何不为美文。以美文之名冠在沈鸿根的文章上，是因为在他的文章中且议且论且评，行云流水，洒脱无碍。沈鸿根的诗写的很好，我曾读过多首，意境深远，言辞精练。在此书的119篇文章中，沈氏引古代书论及古人诗词而为自家成文所用，毫无做作之态。一些文章的段落更有散文化倾向，让人读起来甚觉优美，难得的是，在这优美的文字中将问题说得透彻、明白。而一些段落语句朴实、自然，更现真醇。在此论及沈氏行文特点似乎与硬书笔论无关痛痒，其实不然，在硬书界，撰文论书者很少注意行文的优美，只是想将问题说的明白就可以了，文章也就结束了，很少对文辞、语句，进行探究，这当是引起书法理论工作者注意的问题。从一字可见人之修养，当不是虚言。
《中国硬笔书法名家作品鉴赏》的出版对当代硬笔书法界理论研究的发展，是有促进意义的。这本书不仅是单一的理论成果，重要的是这本书对硬笔书法理论研究的原则、方法、角度等均提供了较好的借鉴。当代硬笔书法评论多囿于笔法、字法的得失，而对于作品的风神少有全面的把握与评价。沈鸿根以千字之文能评述精当，相信其启示意义尤大。而以客观、公正的心态对待知名与不知名的书家，进行客观评论则是批评家所需具备的素质，当然沈鸿根作的更好一些。其实，这部书的启示是多方面的，如何理解与融汇只能由读者自己来完成了。
诚然，我们也不必避讳这部书所存在的问题。既然是《硬笔书法名家鉴赏》，对所选书家的作品当多选精品，以体现书家水平。据我所知，一些青年书家近年作品变化较大，进步亦大，选择他们近年的作品会使这部书更丰富一些。同时，书家的简历似乎有些陈旧，虽然简历并不十分重要，但毕竟是书中的一个组成部分，小处也不可随便。当然，这其中有些客观原因。此书脱稿在1998年3月，而出版于2000年1月，出版周期的延长使一些资料性的东西变的陈旧，书家作品可能也有这种原因。再则作者似应再着些笔墨对所评作品的境界进行探究，用笔、结字、神采等结合起来进行，更深入的研究，会更具深远的意义。另外，书中没有对被称作“当代硬笔书法大师”的沈鸿根本人的评价当也算是遗憾。
全面的看，这是一部好书。

沐云堂

沐云堂书法文论之五十六：宏文开境界  健笔奏清音——读《现代书法名家作品鉴赏》

涉猎书法理论的人都知道搞书法评论实在太难。现在书坛中所见评论文字多有阿谀之态，此中虽有鸿篇巨著者，但亦可归于“新八股文”这中，未见多少学术气氛。而有一些论者敢于直言，却动辄挖苦讽刺，虽有刺痛他人处，但往往游离于书法之外，能揭示书家创作心得又能直视其弊端的文章不多。近年惟见洪丕谟、梅墨生、沈鸿根等人的文章多现真知酌见，读后不禁让人叫好。
沈鸿根新著《现代书法名家作品鉴赏》收录现代书法名家一百人的一百件作品。所评书家均为我国现代书苑中有影响的书法家，如齐白石、沈尹默、于右任、林散之、沙孟海、启功等。书中对每位书家的作品均有千余字的评论。从书家师承、学书道路、总体风格、作品的优劣得失均有精当的论述。最为难能可贵的是作者对每位书家的作品均能指出其不足，评中有批，不承蹈他人“包装”文章，体现了书家的胆与识。评别人所不敢评者为胆，而评别人所不能评者为识，就二者而言识见的广博显得更为重要。若无深厚的书学修养，即使敢于对大家进行批评，文章也很难见精当。沈鸿根的文章能兼二者之长，自此或可见《现代书法名家作品鉴赏》一书的意义。
另外，《现代书法名家作品鉴赏》中的文字通俗易懂，文章不故作高深之态。娓娓道来，似与人促膝交谈，既符合欣赏习惯，又使人在朴实、精炼的文字中窥见作者深厚的修养。沈鸿根在“序言”中说“在具体鉴赏中，仅就作品的本身予以审美评论，不阿好也不贬低，力求写出作品的价值和我心的感受”。沈鸿根的这句话就道出了他作文的立意所在，同时也可知其行文风格之一、二。
沈鸿根之《现代书法名家作品鉴赏》对当代书法评论文章、论著也相当的启示。现代评论家作文多为两种、或曰走两个极端，一为“捧派”，作者本人与书家是朋友或追随者，故作起文来大唱颂歌，将不足之处可以用神来之笔天地造化等不可捉摸之语来赞之，如作品确实不错，更可誉为“当代书圣”，前无古人而后无来者了。此间也可能有一些文字虽能察其不足，但亦隔靴搔痒，不见锋芒。这类文字在实在不卒忍读。而另一类则为“骂派”，文字锋芒毕见，多以人身攻击为能事，不见一丝学术之气，一望便令人齿寒，这类文章更为评家所不齿，书界对此争议颇多。在我看来“骂派”与“捧派”都应摆正心态，从学术入手，对作品进行全面评论，对作者、作品都要尊重，品评其优劣得失，都要站在公正的立场上，而不是为文而文的游戏之作，这也正是沈鸿根《现代书法名家作品鉴赏》的难能可贵之处。
《现代书法名家作品鉴赏》本身而言亦不是十全十美，书中亦有不足存在，可能是篇幅的限制，有些文章还可以进行更深入的评论，但无论如何沈鸿根的这部书要比“捧人”与“骂人”的文章高明许多，读这本书，能感到一股清新的学术气氛，但愿读到更多这样的书，也愿沈鸿根老师有更多的新著出现。

沐云堂

沐云堂书法文论之五十七：鉴以慧取  评由识出——读“中青展评委作品优劣得失谈”系列

很早便知道王运智，他的文章给我留下了深刻的印象。
因为自己喜欢写一些豆腐块式的评论文字，故很关注书法报刊上的评论文章。当前书法界的评论文章似乎已经成为格式化。捧人能让你上天，所著文字多阿谀之语，似乎不捧成“大师”、“名家”，决不罢休。这类文章可归乎于新“八股文”这列。于读者、于所评论的书家都无意义。而也有“匕首”和“投枪”式的文章，此类文章不能以公正心态为文，对与自己艺术观点不同的书家或不喜欢的书家大加贬低，文章多游离于艺术之外。更有甚者以人身攻击为能事。读这些文章一样不能给人以教益，只能让人齿寒。批评文章能为艺术而艺术的实不多见。然此间有一些作者不流于俗格，文章多见清新之气，让人耳目一新。王运智是其中较为突出的一位。
王运智是硬笔书法界较早开展书法批评的理论家，现在对毛笔书法理论也多有涉猎，且获得相当成绩。他早期发表的文章很多我没有读过，故不作评述。近年发表在《书法报》上的“克隆王镛”及发表在《书法导报》上的《硬笔书界谁能封家》《青少年书法报》上的“硬笔书界，如是我说”等文章确实文笔犀利，又多现思辨色彩，读后让人获益良多。
最近读王运智发表在《书法报》、《九州书画报》上“中青展评委作品优劣得失谈”系列文章，感触很深。对王运智的胆量与识见也不觉生钦佩之心，对全国中青年书法展的评委作品进行评述，王运智算是开了一个先例，也是他对书法理论界的一个新奉献。
我曾在评述沈鸿根老师著《历代书法名家作品鉴赏》一书中提过：“评人所不敢评者为胆，评人所不能评者为识”。以此语观照王运智及其评论文章当是贴切，对中青年书法展评委的作品进行评述，没有“胆”者如何敢为之。这些评委多为书坛“大腕”，他们的书法风格，某种程度上决定着中青展入选作品的风格。对之顶礼膜拜还来不及，更何谈批评。但王运智却能够去评述，并能指出其“劣”，点出其“失”。我想王运智是清醒的，也是冷静的。但不仅是我，其他读者也会问他为什么还敢如此做呢？或许有人认为王运智为何许人也，是否想借批评中青展评委的作品讨点名声？因为现在有这种想法的人存在。但我想读过王运智文章的人再有此种想法便太狭隘了。王运智的文章放在那，文中就“书”论“书”，而无其他不良文风，何言借他人以壮自己之名？且即使王运智写批评以外的文章，也多见高韵，与同辈人比较已属难得。一样会奠定其在书坛的地位，又何必写这类“费力不讨好”的文字呢？如果是为了“出名”，为了引起书家的注意，让书家与他打笔墨官司，以成其名。他大可在文章中对书家的作品或书家“大骂”一通，然后寄至书家本人，如此反响肯定是有了。但细品王运智的文章未见丝毫与艺术无关的话。可见王运智的文章绝非求“名”之文。然若以“艺术”二字来诠释王运智的文章又似乎很好理解了。为了心中的艺术，为了更多的学书者，甚至为了我们的评委，王运智做到了以艺术标准衡量作品，自此可见其内心的真淳与澄澈。为艺术应有真，应有胆。不“捧”不“骂”，而直抒胸臆，作文不看别人脸色，此种胆量弥足珍贵。
有胆量批评是王运智及其文章中的一个特色，但评论文章最主要的还要体现出作者的识见与学养。品读王运智的系列文章，对名家作品得失的分析很精当，让人心服。我想即使名家本人读后对文章的本身也应该是认可的。诚然，每个人都有自己的学术观点，我虽然有与王运智的观点不同处，但我还是钦佩他的识见。我觉得一个人或一名书家确立自己的学术观点，然后围绕此观点成文，只要言之成理，言之有据均是可取的。这一点王运智在文章中把握的很成功。文章不应是简单的文字堆砌，作者读书不博是写不出好文章的。在王运智的文章中，我们可以体会到作者对传统的深刻把握，故其作文能取精用弘，游刃有余。而行文的轻松又可以窥见作者良好的文学功底。对批评文章而言，写到这个水平已非常人可及。我们也曾见过一些大块文章，言之无物。评人或阿谀或叫骂。论史或漏洞百出，或“独创”史料，读罢让人心烦。此类文章不独不能给人以教益，甚至浪费了读者的时间，与图人钱财何异。我想王运智的文章会给书法理论工作者以启示的。
文章品位的高下，读书多少是关键。多读书是摆在我们批评家面前的重要课题。积学深厚的人作文虽信手为之亦见高境。而在读书的同时对历代书家不同风格的创作能有所领会，而且对所评书家本人的风格进行深入的了解，那么所作之文当又是另外的一个境界了。这是王运智和我们都应该进一步去做的。
“呼唤批评”，是书法界十多年前喊出的口号。但直至现在更多的也是呼唤而已。书法批评界有洪丕谟，有梅墨生，有马啸、刘墨，但还是嫌少一些。王运智的文章让我们领略了理性的批评，但愿这样的文章更多一些。更期待“中青展评委作品优劣得失谈”系列一直写下去，且越写越好。

沐云堂

沐云堂书法文论之五十八：飞鸿踏雪   铁马吟风---我所知道的诗人、书法家沈鸿根

在书法界，沈鸿根绝对是名人。套用张中行老先生写文章时常用的一句话“名者，实之宾也”，作为名人是需要有让人可钦可佩的资本做支撑的，支撑沈鸿根成为书法界名人的，我想有三种东西：书法、诗文、为人。
在书法界要想成为真正的名人，书法的实力是必须具备的。沈鸿根生于1943年，曾得到海上名家指导，加上天资高，故也很早在上海滩成名。1973年，沈鸿根30岁时，他的作品就已经和陆维钊等大书家的作品共同陈列于上海书画名店——朵云轩。1976年倡议创办书法杂志，并于是年在青年宫做“王羲之研究”学术报告，由此一发而不可收拾。从1984年开始任多家大学的客座教授、书法导师和各种全国性的书法赛事的评委会主任、顾问，并应邀在全国各地讲学，还访问日本，作品为多家博物馆、艺术馆收藏。任上海民族画院名誉院长、中华书法协会副理事长、上海市政书画会长。
他的书法从唐楷入手，上溯泰汉篆隶，继而攻“二王”行草，旁及“颠张醉素”和“宋四家”，后又学习魏碑和汉简，书风高古雄放而又清丽流畅。在风格表现上其楷书多现骨力，有晋唐遗风；而行草书，尤其是大草书，又能现恢弘气势，大气磅礴，字势雄放而不野，在精神上取自古人，但在挥运时又自书我心了。他的隶书，多取汉简精神，在字形上不泥于汉简的长尾纵式，在简牍流畅基础上又加入自己的理解，能出新意。
学习古人，是为遵守传统，而入古出新则又体现出了自己的创造力，沈鸿根是这样的书家。一般人作书法总有千般表现，以示多能。而沈鸿根作书法却很规矩，从不故做姿态，他的书法，于广大专家和爱好者能产生共鸣，不懂书法的普通人也喜欢。大概这就算雅俗共赏吧!
沈鸿根的书法能出名，是经过三十多年的浪淘沙沉而为广大专家和爱好者所认可的。作为书家，他不是一夜成名的什么“星”，但他这颗“星”亮度是一般人比不上的。也没有见他对自己的作品进行过什么“学术”定位，他总认为，字就是一点一点写的，自然就好，太刻意了，反倒不行。这到应了东坡“我书臆造本无法”的那句话了，不进行包装，境界反而更高了。
对于沈鸿根的硬笔书法也得讲一句，在硬笔书法界，沈鸿根是有“硬笔书法大师”的称谓的，由此可见他的影响。但大师也是个普通人，普通地写字，普通地生活。我也问过他对大师的看法，他总是谦虚“哪是什么大师，就是个写字的”。不禁让人感叹再三，其人有高文、能华章、享大名，这些在硬笔书法界无出其右，但在他本人那里，却又是再简单不过了，在当今这个社会，这样平静地看待自己，也是值得人们详细品味的。
再说说他的文章和诗歌。
古人崇尚“立德”、“立言”、“立行”三不朽。古代能“立言”不朽的思想家和学问家不少，但具体界定到每个时代就不是很多了。当代文化是值得瞩目的，但当代文人“立言”，是否能不朽，也真不好说。而读他的文章却能感觉到很舒服，这是在其他很多艺术家的文章(著作)中读不到的。沈的文章多很简洁，书都出几十本了，看来不是不具备写长文章的能力，而不是喜欢作冗长的文字。就这个问题我向他请教过，他觉得文章不在长短，能让人明白你说的意思，有所收获就可以了。另外读他的文章身心能受到陶冶，行文的散文化，轻松自如的笔触，信手拈来的古诗文，总让人有如品香茗的体会。再则读他的文章真实。沈鸿根近年倾心于艺术评论。以当前的情况看，评论文章或者捧上天，或者打入地，容易走两个极端。但读沈鸿根的文章却能觉察到他行文立论的公允。对名家决不“阿好”对后学也决不单纯否，全是拿作品说话。当然，因此他也得罪过人，有些还是“名家”，但他还是坚持这样写，他认为这是“良心活”，得对得起历史。梳理他这些年的著作，总有四十多种，几百万字吧。在搞书法人中，文章好，写的多的，我知道有位老先生祝嘉，著述370多万字，以后我想不出谁了。沈鸿根书中《行书概论》、《中国钢笔书法艺术》、《书法章法》，以及近年出版的“名家作品鉴赏”系列是很有分量的。《中国钢笔书法艺术》这本书获得了全国首届金钥匙图书奖和华东地区优秀教育图书奖。《书法章法》这本书出版后，当代书法家韩天衡读罢，赞叹不已，认为是—本不可多得的学专著。“名家作品鉴赏”系列，出版后也引起书法界的广泛关注，一些评论纷纷撰文，为之颂扬。
以前不清楚沈鸿根先生还写诗歌，但近年读了他寄给我的自作诗后，觉得他的诗歌和他的书法及文章一样，清新隽永，耐人寻味。他大概写了几百首诗，我读到的有一百多首。他的诗，能体现以下几个类型：一是豪迈奔放型，所作诗大气磅礴，气势迫人。在他的诗作中，这类作品占有很大部分。如“飞鸿万里骨铮铮，如水年华五十春。笔挟风涛豪气在，琴心剑胆是平生。”（《五十初度》）；“落笔有声气势雄，烟云起处字成龙。他年若逐平生志，铁马金戈唱大风。”（《唱大风》）；“文雄百代笔生花，风雨一生到海崖，多少豪情付铁板，大江东去浪淘沙。”（《苏东坡》）；“怒来舞剑怨吹箫，清夜诗思廿四桥。激烈壮怀豪气发，欲临东海逐狂潮。”（《心理》）；从这些诗能见胸中波澜，腕底风云。这种类型的诗歌也总能和他的大气磅礴一类的作品相联系。另一类是行吟怀古类作品，这样的作品意境悠远，令人遐想。如：“天际远山一脉连，陇中黄上筑高原。长桥飞架洮河上，满耳秦腔落日圆。”（《临洮秋暮》）；“秋风叶落卦台静，渭水声幽似古琴。阳转阴旋演太极，伏羲一画通神明。”（《伏羲故里》）；再有一类是写心寄情的作品，多说自己的爱好与心情，闲适舒畅，意境简远。这类诗在数量上也不少。如“诗文懒得与人同，楚调自歌冷月中。偶尔晴窗闲作草，墨龙破纸欲腾空。”（《楚调自歌》）；“听涛海上能不悟，望月楼头自有思。万里云山万里梦，一生字画一生诗。”（《一生》）；“人走石桥上，船行碧水中。临窗可对语，隔岸小桃红。”（《古镇》）；“月白书斋静，风清竹影斜。低声吟绝句，泼墨画莲花。”（《书斋》）等等。
“诗言志”，一般的说，写诗就是写心。沈鸿根诗已经如何相信读者也有体会，也不需我在这里聒嗓了。有意思的是，他的诗的风格都能与他的书法作品的风格一一对立。看来，书也罢，诗也罢，都是人的品格的反映。古人说“文如其人”、“书如其人”此言不虚。
评价沈鸿根的为人，我认为他是个好人。怎么好呢?其一，有品格。在他身上有古文人的君子之风。他作文风格，我在前面约略说了一些。为文既能不“从俗”，为人品格定是高的。他安贫乐道，典型的精神富有者。以他的大名，经济上肯定富有了吧，但环顾四壁，皆以书卷充之。“小巷深深别有天，图书四壁静无喧。华灯初上烹茶就，读画品诗松竹轩。”这首诗，就是写照。以沈鸿根的才情和影响，于金钱也是较容易得到的。他却不去做，非不能，实不为，崇尚精神追求。其二，有热心。沈鸿根是名人，名入的好处大家知道，但名人也有难的一面。既然是名人，求教的人就多。人家写信，你总得回信吧，还得费点心思写上满纸，才算真诚。我想沈鸿根自己也没统计过他回过多少封求教信，搭上多少钱的邮票吧。更厉害的，求字的人日见其多。因为是名人，还是名书家，自然很多人看上沈鸿根。让他写字，好一些的是自己挂在案头，以求自赏；有的则是拿沈鸿根的字去送礼，以为自己谋求更大的利益。求字的人多，实在应接不暇，听说沈鸿根现在订了润格，我觉得早该如此，艺术家在市场经济中应该体现自己的价值。其三，乐助人。沈鸿根对于后学总是尽心尽力去提携的。写字的，指导如何写的好；写文章的的逐字逐句加以修改。这还不算完，他还向报刊杂志推荐。而经他推荐的文章、作品发表了，比他自己的发表还高兴。这些年，经他指导的人很多，有些人也逐渐成名了。沈鸿根依然故我，对有求于他的人，仍然是尽心尽力，乐此不疲。这当然也是谦谦君子的行为，只是这样的人越来越少。沈鸿根能如此，更见他的可贵。
这就是我知道的沈鸿根。

沐云堂

沐云堂书法文论之五十九：云山翰墨  星斗文章---读汤存忆的书法创作

对书法作品的评价，因为评论家的喜好不同，观察的角度也不一样。但不论怎样欣赏书法作品，有两点是不可缺少的。一是传统工夫，一是作品的意境。对汤存忆的书法也当做如是观。
从传统工夫的角度观察，汤存忆的书法是“笔笔有来历”的。从形质上看以得林散老的草书意味为多，期间也可见到王觉斯的东西。然仔细思量又与林散老的东西全然不一样。林散老之作苍劲弘放，其行笔棉里裹铁，厚厚苍苍，老辣雄劲。王觉斯的东西也是以连绵气势胜的。而汤存忆的作品则巧妙的取林散老和王觉斯的外形，摒弃其雄壮，而赋以婉约流畅，是为一变，亦为自出新意。其实对于汤存忆的这种取法，粗看似乎不得古法之神，实则是深有巧思的。
学王铎，史不绝人，有成就者也众，但未见有在境界上能超越他的，为什么。王通过笔下的线条，将雄壮的气势发挥到了极境，想以王铎式的书风超越王铎，何异于缘木求鱼痴人说梦。学习林散老的书法也是一个道理，如果从形与神皆亦步亦趋，那么写的再好，也不是自家面目。后人学习前贤书法，深入其中而终自寻佳境者无外乎有两种形式：一为遗貌取神。作书不拘泥于形质而取古人风神，所作个性特征十分强烈，而在精神上亦能在古人中找到答案。这种学习方法是很普遍的一种学习方法。另外一种为求形赋神。形质上多取古人一家或多家面貌，在精神上则将自己的性情蕴涵其中，成自家风貌。二种取法孰高孰低，则全在作者的工夫和才情了。
审视汤存忆的作品，当属于“求形赋神”的创作方式。其实汤存忆作品中所体现的精神在古代书迹中也是可以找到答案的。其形取王觉斯和林散之，而其神则取魏晋六朝的，似乎从二王身上有所得。故个性特征明显的汤存忆书法在源头上看，还是传统，其书亦属于传统式书风。他的作品是很随意写出来的，不是想刻意表现书法的艺术特征的那类做出来的书法作品。故其书平静、含蓄、自然。因而，其作品也就越咀嚼越有味道。
以作品的境界衡量汤存忆的作品，我觉得他的书法有书卷气。前人评字有山林气、庙堂气、江湖气、书卷气等等评语，我觉得最能体现作品境界，另欣赏者接受的还是作品中的书卷气。黄庭坚在评价苏轼的书法时说：“余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”在黄山谷的眼中，苏轼的作品是以学问文章之气胜的。此后，历代书论家，论及书法作品时，多以书家的学问高低为旨归。而反观书法史，能于其中留名者，也多是饱学之士，未见有疏于学问的人而能精通书法的。在当代书坛，饱学如启功先生者，因其学，故其书也能享大名。一代大家沙孟海先生在给其五位研究生的信中，专门谈到作为书法家学问的重要性，其中更是对启功先生的学问钦佩不已。诚然沙孟海先生本人也是大学问家，其对启功先生的推重，可以视为对学问的尊重，这是一个有胸怀的大学者的自然行为，而不是要依此给谁排个座次。由此可见，学问之重要似乎还在书法之上。我们也可以这样直观的认为，书法作品的书卷气是作者学问修养在作品中的直接体现。如此，汤存忆的作品的书卷气也是来源于其功厚的学养和才情的。
我曾读过汤存忆为江西宁都的翠微碑廊所作的洋洋数百字的楹联。品味其中意境，直见六朝山水文章之古厚静穆，唐宋诗词之疏朗豪放。总体构局，则以史家笔触蕴典故、史实于期间，是为杰构。汤先生笔下有如此华章，自此亦可知其胸次，可知其于学问是十分精能的。也正如此，其作品能笔墨氤氲，佳境迭现。
在读汤存忆先生翠微峰长联时，其中“名鼎三魏，景醉十分”联语也可堪为其书法作品的写照。当然汤先生做书时，并未见得想“名鼎三魏”，但其作品确实是“景醉十分”。

沐云堂

沐云堂书法文论之六十：分明流水空山境  古淡风姿近六朝----浅谈陈云金硬笔书法艺术

辛己暮春，惠风和畅，忽接好有陈云金寄赠的个集《陈云金硬笔书法艺术》，伴徐徐春风，畅意而读。读罢合卷，想及云云金风采之处，联系集中的件件精品，不由想起启功先生的两句诗“分明流水空山境”“ 古淡风姿近六朝”，概以启老两句诗观照云金为人、为艺当是十分贴切的。
知道陈云金其人、其书，最早在内蒙古包名珠兄所编的《硬书学报》上。《硬书学报》是九十年代初期硬笔书坛上一道靓丽的风景线。很多硬坛学子均把她视作精神家园。无疑这是一张很有影响的报纸。云金最初就是被《硬书学报》冠以“书苑撷英”推介出来的。清楚地记得当时云金的作品是“道法自然”四字，作品笔势开张，自然洒脱，从中可见作者才情。此后陈云金的名字越来越多地出现在国内很有影响的书画报刊上，不仅作品，更有文章。云金的文章一如其作品，哲思缜密，才气逼人。真正与云金见面是在九九年石家庄的“中国硬笔书法理论研讨会”上，全国书法理论工作者三十余人适逢其会。大会上理论家们就硬笔书法学科建设及相关问题畅所欲言，而云金的发言尤为精彩，听其言谈的观点和对问题的挖掘深度，可以想见其胸次。其人也和想象的一样，一副书生模样，稳健儒雅，睿智谦和。
对一位艺术家的评判最终要看他笔下的作品与文字。云金集中的85件作品，可谓件件皆精。楷、行、草、隶、篆诸体包容，可见云金学书涉猎之广。更难能者是将各种书体上品，使之意境迭现，则更为不易。楷书是很见工夫的书体之一，正如武术中的桩功吃工夫一样。云金集子中的楷书以抄右军兰亭序最能体现作者的情怀。作品有魏晋，有唐宋，有明清诸先贤楷书的影子，最主要的是云金能融会之而凸现己意。作品之中略现行书笔意，其润泽灵动处有帖的风神，转折构架处有碑的骨质。字势略向右上倾斜，似乎从蜀人张大千的书法中得来，很见个性。对于云金的楷书，虽不能妄言其熔铸百家之长，但云金对古人的理解与融会都点点滴滴渗透到他的作品中，相信欣赏者都会有各自感受。云金的行书我最喜欢，我总认为行书是最能体现作者心性的书体，自由挥洒之处，作者的工夫、修养、才情也自然流露出来。云金的行书法宋明的地方较多，尤其与黄道周的书法有暗合之处，自如挥运初也现浙派流风。云金的行书体现着两种特色，一是以韵胜，如一些小字行书和一些作品的行书题款及部分行书对联，气韵蕴于其间，活泼生动，读之使人为之畅快、适宜。其行书作品的另外一个特点是以势胜。如“白居易忆江南词”、“春风又绿江南岸”、“天行健君子以自强不息”、“马致远秋思”、“杜甫诗”等书作，用笔奇崛、开张，气势夺人。想象不到，一派文质彬彬的陈云金内心中却包含着排山倒海、雄视五岳的气势，这也从另一个角度体现了他的胸怀吧！
云金的临书作品也是要着写笔墨的。集子中所载的临颜真卿、苏轼、米芾等人的行书作品，窃以为已经得其精髓，形似之外更得三家风神。尤其是临苏、米二人帖更见风度。我觉得临古必先得形，无形而论神，实为妄言也。云金学古人“以最大的力气打进去，以最大的勇气打出来”（李可染语），这应是他书有所本，创有其源的根本所在，也只有如此其书作方得高境。另外云金所书之文字多为古今优秀诗词、散文，文章与书法相互烘托，相得益彰，从而也提升了这本集子的分量。
昔贤人论及书法多以“庙堂气、山林气、书卷气……”涵盖作品的特色。面对云金的书法，我想书卷气似乎更多了一些，云金虽不从事文艺工作，但是他实实在在的文人、思考者，故其作品所流露出更多的也是文人的书卷气。“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人也”书如其人，古之名论，适之于云金，契合如斯。而黄山谷论及苏东坡书法时说：“余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔”。在这里对一个人书法的评价“学问文章之气”成了一个重要的标准。云金的书法也颇具“学问文章之气”，所以品高。诚然在此也并非说不具备书卷气的作品就是俗格，书法一道，仁者智者，个人喜好而已。不能以一己之好，而随意褒贬，我看云金书法既高，客观而言，有功夫、学养、才情、文采之故，但终是个人喜欢而已。
谈到这，我不禁想起“江左风流”四字，概此四字是、描述东晋名士的，或也与羲、献有关，云金虽不居江左，但其南方人特有的儒雅与文采又暗合此词，概有修养，有境界的人均适用此语吧！

沐云堂

沐云堂按：战战兢兢地发上六十篇文字，另外几十篇短文多为论硬笔书法的文章就不在此献丑了，请大家批评。

刘金文

戏沐云堂大兄
刘金文
云堂大兄好才华,
文章写得这般佳.
奖你一千八百万,
日后莫愁无钱花.