崔寒柏2009网上答网友问汇集

wuwei

如何看待元代书法家杨维桢和康里巎巎的书法，如何取法


康里的书法有人认为因通家之好，曾经受过赵孟頫的指导，但我的感觉似乎只是影响。康里和赵都取法于晋，也都受章草的影响，赵字压抑、紧实、庄重、正统，成为元朝早期的主要书风，早期压抑的文人书风。康里是少数民族，父亲就是王臣，洒脱不俗。章草的形、意都被融入到晋法中，有人评康里得小王法，似有道理。康里有几个不错的学生，使他的书风影响了元后期。近代的溥心畬似得康里真传。
相对以上元朝主流二家，杨维桢是野逸派的典型代表。杨不得志，大多数时间都在饮酒赋诗中度过，他的字笔随性扬，不揣其破。型随势转，不拘形骸。通篇的无拘无束，正是今人求之不得的榜样。有传其衣钵者，诸葛丽娜；曾得益者，陈海良也。
就取法来说，赵字较比规范经典，用笔、结构都很严谨，比较适于初学（众多选择之一），康里比较随性随情，用笔上可追溯晋法，形体走势以及成篇的布白上活泼自然，不宜取法，加上康里得年五十一岁，字法与特色还没有形成明显的特征，可对照赵字来感受通变之理，本身不宜照搬全收，除非有如溥心畬者，境遇与身体接近者，或可暗合，而非学习可得。
杨氏书法，属压抑之下的奔放型，气从侧出，形走偏门，篇不守矩，是观察书家变化形神的良好的读品，他给人展示了书法这种无可不变的真髓。他在自己现有的条件下，发挥到了一个极极。要领悟他发挥的道理，不要趋附他那本无定式的形骸。

wuwei

想请教崔先生几个问题：
1.崔先生理解的晋人笔法是什么样的？
2.有人把书法概括为线和线的空间关系，抛开其它因素，您认为什么样的线条是符合审美情趣的线条，或者是高质量的线条？
3.行草书中字之间的虚连有哪些方法？
4.向您讨教一些作品做旧的方法。
谢谢！


1、晋人之法确切地说，并不完备，因为是左手持纸右手持笔，其中角度很难掌握，再加上晋人的逸意风格较比单一，使得苛刻的笔法并没有全部展现出来。晋人的笔法多是在熟纸上有藏意的露锋，很多偏侧的浑圆，以及很多不着痕迹的提按。
使用熟纸而出晋人的露锋，非有藏意不可。冯摹兰亭给人的感觉与其他晋人的勾摹本比较起来，更像是勾摹者本身的勾笔直锋入纸！
偏侧的浑圆；是运用硬毫笔的弹性，铺散笔毫。
熟纸硬毫，稍有提按，效果斐然。或近于垂直的入纸出纸，多在激情时使用。像鸡啄碎米，摆首、拨喙。
正因为不似唐代的中锋居多，所以折锋、棱角居多，转寰相对较少，性情表达外露。当然三指捉管的单勾执笔力弱但灵活。悬臂的活动度会影响精准，而意会出相对松散的结构。这些都是笔法形成的辅助条件。
2、抛开“其他因素”，书法无从谈起线条的情趣和线条！
3、行草书中字之间的虚连不需要单独总结出什么方法，它就是按照楷字的笔法变行、变草以后，上一字最后一笔收笔的拉出，与下一字第一笔的契入。区别只在于连接的虚实，笔画方便连接时的角度和角度不方便连接时的空中行笔。
4、我不会做旧。道听途说来的“方法”不敢称“道”。

wuwei

请问老师书法学习中的大感觉和细致有什么区别？草书可以同篆隶同时学习吗


大感觉就好像一个人处于书写者的上方一定距离，只看到书写者的笔画线条，而看不清具体部位的细节。
细致是好像手端放大镜，按照字帖的笔画一笔一笔地去顺，我们的眼好像就长在笔根部，以近距离感受笔毫的迈动。

细致而知笔中丰富的变化，大感觉而知行气布白。

草书可以同任何字体同时练习，但是最好要有娴熟的楷书笔法和稳固的行书结构做为基础，这时再练草书就会事半功倍。同时练隶，可能增进草书用笔的沉稳，同时练篆可能增进草书的转寰，因为直接的影响，都不如行书和楷书来得大，所以影响不大。

wuwei

字法在书法里占多重的位置，丑书的字法又怎么说？


字法对初学者的检测是一个达标的标准。在一个功成名就的书法家来说，字法的高明与否，与其它书家的差别，是决定这个书家在历史上是否拥有他的地位与多大的贡献的重要指标。
历数有史以来著名的书家，褚、薛的相近，人们取了较好的褚，赵孟頫、邓文原，人们选择了更好的赵，董其昌和何绍基之所以不能行成明清更高的高峰，很大的原因就在于他们在字形上缺乏自己的创见而大量地依赖前人现有的字法。
所谓丑书字法，多在指一些人逆反常人的审美情趣，借鉴某些民间的没有经过长期训练的，或者受异族文化严重影响的书写者，在书写中所异于常规的笔触，这种笔触很多都是没有规律的、偶发的和应机的产物，当一些努力寻找破除经典的改进素材的时候，这些所谓的杂音很容易被人们发现并把它放大，当作常规的音符来使用，而听惯了和谐歌曲的人们哪里接受得了这种硬谱成的杂音。所以很多人热衷于发展和发挥杂音，而绝大多数人则视之为丑。
其实，音乐的发展是一个和谐化的发展过程，而所有的人都在某种和谐中，对于生存和发展所有的杂音也可以被和谐化，也就是所谓的正有正道、邪有邪门，所不同的是，这种邪要找到门时，也是一种道，也有自己的规律，而不是非邪不可就能找到门。
无论经典的字法还是丑字的字法，真正要进入到一定层次是一样的艰难，只不过人们很容易就分辨出经典字法的差距，却极少有人能感受到丑书字法的差别，是故丑书中常常会有一群浑水摸鱼者，浑进浑出，实际上并没有摸到什么规律。“丑”字的字法，除了在摸索和谐的道路上也不是那么容易以外，在心理上，它还面临着一个与所处世界、与方方面面背道而驰的压力，这种字法在经意的时候非常容易生存，但是进入自然衍化的阶段后就会出现混乱，所以到现在为止，刻意为丑的作品没有一件能够经得起检验而进入到较高的境界，大多徘徊在做作的泥沼中。
历代有丑书美誉的书家，多有相当不同凡人的境遇，像杨维桢、徐渭、金农、郑板桥、徐生翁等，都是典型的范例。

wuwei

请教崔老师：

        一直有一个困惑，如何提高整体章法感？

在初学笔画和结字的时候，根本考虑不到章法，就好像刚学骑自行车，自己能骑好就不错了，顾不上周围。
有一定基础可以整篇写字的人，需要照顾每一个写出来的字都能过关，也顾及不了多少章法，就好像可以自己骑车上路，躲人还躲不及，两眼向前，顾及不到周围骑车的人。
写整篇的文字，不成问题了，甚至于整句的连接也能因为上下的关系做出适度的俯仰和调整，就像一个人在骑车时不太考虑正在骑车的状态，就像走路一样自然的时候，他就可以和周围的人交谈，可以随着地形和彼此的距离自在的调整，可以记住周围的路，可以观赏周围的风景了。
这是一个发展过程。在古人的实用书写中，这一过程在建立再自然也不过了，所区别的是，一个书法家在书写时，不单纯是为了实用，他在书写时的感受，会比其它人复杂和丰富，他会自然而然地照顾上下的俯仰和左右的顾盼。自然书写时，人人都会有这种感受，只不过感受的程度有别，所表现出来的艺术性不同罢了。
今天，在我们缺少实用书写的自然衍化过程时，能达到章法的自然形成恐怕要经过一定的有意识的把握，然后逐步形成潜意识的照应和表面的抒发。
一篇的章法，来源于每字的组合，每字的疏密拉动出不同的音符，再把每个字按句子连接起来，就形成了旋律，再分成行，就形成了乐章。书法是一个有时间观念、有顺序的艺术，所以要把握住先后的连接和起伏，在相对和谐的前提下，尽可能地发挥每一个字，而又不伤大雅。
书法考虑到章法时，应该具是有一定的段数了，这种感觉不可能用哪里疏、哪里密、哪里要空白、哪里要相互交叉、哪里要相互砥砺，来讲得那么具象。但是章法的前提是每一个字都是一个活字，它的形状不能照搬，它与上下不能机械地连接，甚至于以往掌握的所有的经典的古人字法造型都会在书写中做出变动，也就是说每一个字的走势都与周围密切相关，而不能照抄古人的定式。
读帖，有计划地寻找一些上下左右关系比较丰富的字帖去读，专门去看，因为上下或者左右，某些字会发挥或者避让，去感受这些书家们在书写中的连气和大布局的通篇的连势。我们将会发现以往我们临过多少所谓经典的字形其实都是某一特定时刻的、随着整个篇幅布白而做出来的变形的字。
展览的频繁使得许多功力还不够纯熟的学子，积极投入到这种展示自己和检验自己的活动中来。在创作作品的时候很多聪明的作者比照古人的章法，以古人的字形做为基本因子，安排和调试出一个比古人书写还显完美的章法或者模式。这种练习的过程也应该是一种学习的过程，它至少令人摸到一些章法规律，但真正的、自然的、天人合一的章法要通过不断地实践在自然的书写逐步形成。

wuwei

临帖是一个学习的过程,在学习过程中,一般要经过三个阶段,意识阶段(是个刻意在意的过程),下意识阶段(是技巧纯熟的阶段),潜意识阶段(才可以真正把书法当成一种工具来应用.幻化成人的本能.).如果我们一直处在临帖的意识到下意识之间的阶段,那么必然会出现看贴能写,脱贴丢魂的现象.说白点就是用功不够,没有形成习惯.所以要想能达到天然自由的效果,临帖不仅仅要临字法笔法墨法,更重要的是要临字的内容.如果把贴读透读通,了解古人写字时的心理侧重点,那么对于我们临帖的记忆更有帮助,再加上我们的纯熟的笔法字法,应该来讲对背临是有很大帮助的...拙见,请指点.


讲的很好！

我们论书，是针对一切可造之才，向最佳的方向，走最近的路。
但每个人的资质不同，下功夫的时期不同，花费的时间不同，学书的目的不同，出来的效果就不同。因人而异，每个人要根据自己的优势劣势有侧重地强化和有可能地加速某个学习过程。
当然会有不少人停留在某个过程，很难进步。

我想提醒一下：背临，对于缺乏创造力的人来说，很是重要；意临，对于创造力强的人来说，过度一下，不要过量，过量容易产生依赖；临帖到高层次会顺内容；临帖不能出帖，就是自己没有独立的对字形的认识，缺乏主见，要学会写自己想象中的字！

wuwei

老师你好，请问：对于女生学写魏楷，你能介绍哪种风格的魏楷比较适合，我一直在临《司马景和妻》，《元演墓志》，总觉进步不大，可能笔法有问题，你能说说魏楷的用笔方法吗？和唐楷的区别？先谢谢老师！


墓志里选择清秀、端庄、刻工较好的即可。
通常魏楷中，笔卧下得较唐楷深，斜推、侧按的笔意较多。不似唐楷，笔较直立。唐楷笔画粗细变化不大，笔尖的弹放多见，笔的垂直平动较多。
魏楷如果刀意明显的话，会令顿笔的折冲更加锐利。

进步不大可能是笔老不到位，或者结构不准。临时可分注意用笔到位为主；和大意用笔，而侧重结构的掌握。两种模式倒替进行。

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为什么纯粹的颜体无法在各大展赛中获奖和入展？颜体仅可作为初学者的范本么？
请你臆测一下，二王书风还能引领书坛多少年？
当代人如何改变普遍存在的浮躁心态？


以为评委们已经认为纯颜比较容易掌握。
颜是非常好的范本，是很好的入手字帖！颜学王而不像王，人可学颜而不像颜，那就成功了！
马上评委们看二王也会看腻的，接下来在短期内不可能从二王的临习一下子蹦出大家的情况下，人们会把二王掺合者另一家。
二王书风自打有了二王就从来没退席过！只是现在这种急功近利的借形二王的之风，在改正“丑书”之风时被放大了效应而已。原则上风起来了，就快过去了。问题是“借形”风快而“掺合”风慢呀！

当代人如果想要改变普遍存在的浮躁心态？首先要去掉所有的大赛！

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请问崔老师，当代书坛普遍感到浮躁，认真打基础的已经不是很多了。古代的大家没有一位不会写小楷的，而当代能把小楷写好的是少之又少，请问您是怎么看管峻、吴行、韦斯琴、李文岗小楷的？在这样浮躁的环境下可能出现入古法而又出新意的小楷大家吗？谢谢您！


古代草书大家很少，因为对技能、格调和性情的要求太高。古代的小楷大家也少，那是因为谁写都不错，谁都要抄书，只是其中少数几个人抄得更出色罢了。
当代人不抄书了，用小楷的机会不多，单纯写小楷的机会就更少了。
小楷除了用笔需要特别的训练以外，结构也需要相对的精准确，但最主要的还是需要有寸楷或者大字的功底，小中求变，很不容易，而大字之变轻而易举就可反射到小字中来。
管峻的楷书和大字行书写得都比较规范和规矩，属于扎实而且未变通的阶段，但他的小楷却因为形式感的增加而产生一些活络的表现，一些涩笔掩饰了不少圆熟，虽有一些做生的感觉，但感觉上很清雅，问题就是书写中的连带感略微的差了些。
吴行的字有比人更老的感觉，沉稳得有些超出他应有的年龄，他的小楷侧身而书，有些像黄牧甫刻边款的感觉，这是一种不经意的方法而产生的生拙感，很出效果，内蕴也比当代书家强上很多。
韦斯琴的大字与管峻如出一辙，但没有管峻那么压抑，稍显洒脱，她的小字在吸取了很多倪瓒的书写因素以后，表现出了一种散淡的平静，一如她自己“咿呀”耳语的散文那样，像飘散的云，没有留下什么色彩，倒也有些调调。
李文岗的小字喜爱追求笔锋跳跃的趣味，正如很多四川书家，喜爱足味。曾经在大字中做过很多“反经典的”结构组合，也尝试过在拉大字距以后感受字间的引力，更浪漫抒怀跌宕笔致而作草，这一切都可能集中在小楷中发光，目前的小楷结构略显松驰而已。
当代还有福建的沈惠文小楷，才气纵横；安徽的吴广水小楷，古意盎然。
小楷很不适合于大赛评选，可能会有隐逸的书家不为人知。
我认为吴广水小楷就是当代入古法而又出新意的小楷大家。

wuwei

迫切请教：
   困惑多年的问题！！结字和字形，章法的哦都没问题，就是线条单薄！如何加强书法中线条的质感？？什么样的书法笔划线条才好？？


说白了，线条的质量就是一个人的心胸、气慨、修养和学识。不是临帖所能临出来的，也不是单纯学写字可以写出来的。
但是，在一切技法都完备的时候，字要在豪迈和自信下，一笔一笔的写出来。写的时候不要想着任何一笔和如何结构，所有的书写早已在心中烂熟。只有这样的书写，一个人的内心底蕴才可能反映到笔画上，否则不管技巧多好，都是在描绘一个字形而不是在抒发一个字的含义。
勾描是覆盖一个字的影子，书写是写出一个立体的人。这种立体要先从藏头护尾的笔画出，先令笔画浑圆，再在浑圆的基础上将笔运开。
一个字中有骨、肉、筋、血、气、神，骨就是写字中主要骨干的中锋用笔，肉就是在书写中笔画的鼓荡，筋是笔画转换中的连接，血是墨量，气是因用笔顺序而产生的连动效果，神是超脱了具象形态所反应出来的风采。
笔画的丰富包含这些因素，当这些因素变成鲜活的实物时，笔画的质感就出来了。