【当代实力派书家系列提名展】自在书写——谢小毛诗书画印艺术大型网络展（评帖有奖）

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谢小毛这个人

——2002年国庆节写于郑州

郑志刚

　　谢小毛是个目的性很强的人。这是在和他有过较长时间、较近距离交往后，我得出的结论。

　　完全也可以说，他是个异常发奋的人、才情不凡的人、清新直白的人。但我以为，这些都不如“目的性很强”这个结论，更有针对性和概括力。

　　目的性很强？——你也许已经品出了“功利”甚至“势利”的味道。

　　这怎么解释好呢。

　　一个叫罗家伦的人，在看完《白石老人自述》一书后说：我曾拜访过白石老人。一进大门，就看见屏门上，贴着画的润格。进客厅后，又看到润格贴在墙上。心中颇有反感。以为风雅的画家，何至于此。到现在，看到这篇自述，为生活而艰苦奋斗的情形，使我以前的这种反感，也消释于无形了。

　　小毛的情况是一样的。

　　一个目的性很强的人，是个一针见血的人。他非常清楚，自己能干什么，适合干什么，怎样才能干好。

　　这让他不再左顾右盼，朝三暮四。

　　一个目的性很强的人，是个浓缩型的人。他把尽可能多的时间和精力，挤出来，交给一件事。什么事能经得起这样琢磨呢。

　　我从没有见过，或者听说过，小毛信口开河、醉酒不归、彻夜搓麻、花钱无度，甚至倾心情人。

　　我经常听他说：咱这辈子，当官不中，做生意不行，写字画画养家糊口罢了。干出点成绩不容易，只能一切围绕书画转。

　　在我印象里，啥时候打电话，他都在画画刻印。敲开他家的门，总能看见他一手夹烟卷，一手握毛笔。

　　记忆深刻的一次，是1996年盛夏的一天晚上。昏黄的灯泡下，我为他眷抄一篇万余字的书法论文。

　　仅有的一台小电扇，让给了我。他在仄狭的书房里，不停抽烟，不停查资料，直到后半夜。

　　誊抄结束后，他把书房里仅有的一张小床让给我，自己则胡乱蜷缩在凉台上画案底下的凉席上。

　　在艺术上格外认真，在其他很多方面，小毛极其凑合。

　　还在焦作市图书馆工作的时候，一个冬天的上午，他在单位大院里摆治煤球炉。

　　他穿了件大红羽绒服，头发乱蓬蓬的。

　　他的形象非常刺眼───尤其在一个各方面都十分“讲究”的机关大院。那天，我甚至觉得，他简直就像个从深山野寺里跑出来的红衣喇嘛。

　　

　　还有，他用剪子剪的胡子，像高矮不一的麦茬。一件几十块钱的衣服，要穿好几年。钥匙扣，是自己用铁条弯制的。

　　他吸很便宜的烟，自己给书橱刷漆，又锯又钉忙到深夜做画案，自己给自己扎吊针，用刀片割腿肚子上蚊子咬的红疱，走电线，修自行车，蒸馍，擀面条，等等。

　　但他买几百几千元的书，却毫不心疼。

　　他总以为，钱该花在最需要的地方，最正经的地方。

　　这种认识是有根源的。

　　小毛生在豫西北穷苦乡下，11岁没了娘。

　　在东北当志愿兵的时候，给部队里一名搞书法篆刻的军人洗一次衣服，人家给他一块刻图章的石头。他不知道哪儿卖有石头章料，更主要是没钱买。

　　23岁那年，他平生头一回买了双20块钱的皮鞋穿在脚上。20块钱对他来说可是个大数目。鞋是失意之后赌气，狠狠心咬咬牙买的。

　　早年当兵复员后在郑州打工，他住过河南省生物研究所猪圈旁边老鼠乱窜的仓库。

　　妻子谢麦香，是他老家村子里当年支书的女儿、现今支书的妹妹。在他眼里，当时的她无疑于“公主”。

　　意料之中，她家人强烈反对他们结合。1987年大年初九凌晨，顶着巨大的压力，他带着才办过结婚手续的妻子，“私奔”郑州。咯吱咯吱，自行车驮着一对新人，碾着沁河大堤上的积雪，一直到数十里外的县城汽车站。

　　什么喜庆的仪式都没有。只有一个熟人送了块被面，里面夹了红纸剪的双喜。这双喜他们保存了多年。他经常情不自禁地想到这位好心肠的大姐。

　　那天晚上彻骨的寒风还常常响在耳畔，尽管已经过去了15年——可能这辈子它都不会止歇。在郑州西郊一处尚未完全竣工的房子里——这是另一位热心朋友提供的，小毛和麦香度过严格意义上的新婚之夜。窗户没有玻璃，就用报纸胡乱挡挡。深夜，远处传来模糊的新年鞭炮声。他们相依相拥，冷风裹挟着雪花灌入房间，为他们祝福。

　　请原谅，因为上面的事情，他至今没法心情平静地参加别人的婚礼。

　　麦香挺着大脖子，给私人裁缝店做小工的时候，他们租住着一间每月30块钱的民房。当时他在省生物所临时帮忙画标本，每月60元。

　　他每天数次骑着破自行车，在郑州东郊临时的单位和西郊临时的家之间，来回飞奔。为了不多花一分钱，他不敢买现成的馒头和挂面，一下班就生火、和面，蒸馍、擀面条、炒菜。

　　为了尽量多存点钱。他和妻子利用晚上时间，出摊上街卖馄沌。高声吆喝，瓢勺丁当，咸甜酸辣，笑迎恭送，这些都得他担纲。

　　1989年，妻子回乡下老家准备生产，他竟然连送她搭车回家的钱都没有。一位搞书法的同乡帮他联系了个地方。他给人家写一上午字，揣回20块钱。

　　接到电报说妻子快生了的那天，天黑、没车，他只好骑自行车从郑州飞跑回老家，骑了7个多钟头。

　　后来，还是在这位古道热肠的老乡家里，他在简陋的条件下连续为客户装裱了7天7夜的书画急活，硬是站肿了双腿。

　　但他从此拥有了长期维持生计的手段——装裱字画。这四个沾满了汗水的字，将成为他此生铭心刻骨的概念之一。

　　又后来，在郑州实在艰难，他打算回老家一边种地一边裱画。另一位热心的同乡帮着借了辆车，把他在外混了10年积攒的一点家当——自制的书架、书，送回老家。半路上陷入泥坑，还是人家掏钱找车拉出来的。他没敢说自己掏钱，他没有。

　　篆刻作品第一次在广西柳州获奖，他是借朋友的西服、挤闷罐车去领奖的。

　　他一个没人管的农民，就是这样起步的。

　　这之后，20世纪90年代初，经焦作市书法家协会热心的李鹏远先生举荐，到焦作市文联承包书画装裱摊——几经辗转农转非——到处托人核定事业编制——正式调入焦作市图书馆——买“金城”牌摩托——买7楼商品房——买独户小院——屡涉展事影响渐广——停薪留职再闯郑州——签约河南宏光房地产公司做职业书画家——到中央美术学院进修——已经摸着40岁的门槛了。

　　这期间的每一个细节，都是一只五味瓶。

　　支撑这一切陆续发生的，除了八方关爱，就是小毛对生活强烈而直白的目的性——努力让生活好起来。

　　对得起自己。不辜负别人。

　　1998年冬，我在他家学习过三个月的书画装裱技术。我知道日复一日凌晨六七点起床、深夜12点以后休息的滋味。

　　书画篆刻作品能够换钱之前，推动这个家大幅度进步的，除了他的工资，是那些年复一年劳苦功高的棕刷、排刷、浆糊、裁刀、钢尺和阔大油亮的木案。

　　一个目的性很强的人，为了他的目的，长年累月像一条拔河比赛中的绳子。

　　因为舍弃得太多，所以，愈加珍惜劳动所得。

　　为此，小毛甚至落下“抠”的名声。

　　一个目的性很强的人，在一步步靠近他的目的地的路上，大口大口地吞咽苦涩之余，最敏感哪怕一点点伤害，或者真诚的首肯。

　　一个目的性很强的人，急着赶他的路——鸡声茅店月人迹板桥霜，只能将丰富的情感深藏。

　　他很脆弱，常常泪如雨下。

　　这个目的性很强的人，也是个心直口快的人。

　　或爱或恨，或喜或忧，小毛不是脱口而出，就是明确写在脸上。他常常告诫自己，一定要夹起尾巴做人。但事到临头，又往往管不住自己。事情过后，懊悔不已。再遇事情，依然故我。

　　他的观点，像他的刻刀一样锋利，一样横冲直撞、切中要害。

　　为此，他得罪过很多人，也赢得了很多人。

　　他像明末画僧担当一样概叹：直人何少曲人多！

　　这个目的性很强的人，还是个极富平常心的人。

　　他不止一次说过，书画篆刻，在谋生层面上，和挑粪种田没什么区别。那么，从事这个职业的人，在异彩纷呈、八仙过海的现代信息社会，又有什么可傲慢、可摆谱的。

　　在这种认识基础上，他喜欢清新浅白而又内蕴丰富的文艺作品。

　　这个目的性很强的人，又每每陷入苦恼的泥淖。他说，学习书法篆刻近20年了，很多看似简单、可以轻松解决的问题，往往拖着解决不了。处理这些问题就像处理自己的人际关系一样顾此失彼，摸不着头脑。这让他茫然，不知所措。

　　这个目的性很强的人，更是个天真烂漫的人，嘻嘻哈哈，爱说爱笑爱唱。

　　他有着一张永远长不老的脸。大伙说，有点像济公。

　　他爱眯着眼睛坏笑，这遗传给了他的儿子。

　　他爱看动画片，爱和鱼说话，爱点评姑娘，爱琢磨街头上的疯子傻子，还老说想写《痴人传》。

　　他还有点孤傲，固执，钻牛角尖，自以为是。

　　他很知足，觉得自己得到了很多。他感谢天恩。

　　他很怀旧，常常想起以往。

　　有一次，他独自蹲在雨地里。我问他干啥呢。他说，淋一淋能去火气。

　　真的，我从心底觉得，他有点齐白石的味道。不知道他会不会将目前这种人格，再有目的地扩张下去。

　　小毛是我的老师，我们认识6年了。

　　我从他身上学到的，不仅仅是艺术方法。他诚心诚意给予我的，更多。

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谢小毛印象

马龙

　　十多年前知道他，是在书上。书画大赛的获奖名单上总是赫然印着一个叫小毛的大号。

　　十年后知道他，是在一本叫《国画研究》的杂志上。书上有他的照片、作品，他是主编。噫，这斯来北京了？？？

　　与他相逢，是在一个画家的画展上。别人介绍他就是谢小毛，我小吃一惊，今天终于见到活的了！！！那天一高兴，喝了很多酒。

　　到现在，共见过这哥们儿七次，前五次见面，总要喝酒，其中两次喝大，两次夜不归宿（那两周俺因此没有拿到小红旗）。据有关部门统计，喝酒率为71.4%，喝大率为28.5%，夜不归宿率28.5%，与去年同期相比有大幅度提高。

　　去过他的办公室，简单宽敞，现在三个人做一个杂志，忙得不亦乐乎。

　　去过他家，一个人的三居，除了架上的图书按高矮胖瘦男女老少分门别类之外，其他就稍显凌乱。呵呵，不禁感叹，这哥们儿有点像我。

　　他经历坎坷，十七岁怀揣五块钱与老爸分家，烧过砖，唱过戏，当过兵，裱过画。后来找把小刀弄石头，拿起秃毫写行草、涂家山。

　　他乐观，看着生活条件一步步一点点提高，他相信自己的未来，说这样下去可是不得了。

　　他知足，他觉得过去的挫折和苦难如今都成了宝贵的财富，并为此感到无比的幸福。

　　他朴实，说自己只是个画画的，别的叫咱弄，咱也不会呀，弟儿们。

　　他实在，别人叫他艺术家，他却说，其实艺术也没那么神圣，我做这个只不过是为了混饭罢了。整天吃不饱饭，谈个求艺术！

　　他自省，我现在的问题也是很多啊，别人给提了很多意见，我还一直在想办法改呢。

　　他风趣，说话时挤眉弄眼，眉飞色舞，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。第一次见面的美女，他双手捂着脸，却从指缝里偷看人家，还说，都怪你长得太好看，我要是不看，心里怪难受，要是老看，又怕人家笑话。

　　他亲切，跟人说话，总是咱咱的，刚见一次面，咱们都是弟儿们了。

　　他执着，他说他会一直弄下去，不管最后弄成啥样子，弄成啥样是啥样吧。

　　他洒脱，犹如风行水上，自然成文，行乎所当行，止乎所当止。有时候你得弄，有时候可是不能弄。
　　
　　他自嘲，他会给你讲他掉链子的事情，然后笑笑说，谢小毛有时候也不中。

　　他抱怨，有头脑的朋友如日中天，会钻营的人飞黄腾达，他说他不服。
　　
　　他转文，虽没上过几天学，古体诗写得也支棱支棱的，《二谢堂》里的文章也都是他的手笔。

　　他粗俗，跟人熟了，他同样出口成脏，可这脏却使他显得干净。

　　他健忘，尤其是喝完酒的时候更严重。一次给他看作品，没说一句好，害得我半个月没再画过画。后来见面了问我，你是不是也画画啊，哪天拿作品来弟儿们给你看看。

　　他还有很多问题没有解决，他还在路上跋涉。

　　他说话了，先弄着再说，

　　……

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才情·余韵·活趣

                  
——谢小毛诗书画印序

张同标

　　为谢小毛的诗文书画作品集写点文字，还没提笔就觉得犯难。小毛兄虽年长于我，却称我为师兄，师兄为师弟写文章，不免誉出门墙之谦。虽亲为师兄弟，经常厮混在一块儿，嘻嘻哈哈的时候居多，正经事反而少提，对他的艺术能否谈出个所以然，实在是不太好说的未知数。我个人对当今的艺术，包括小毛兄在内，很少关注，对当今叱咤风云的艺术家而言，显得并不适宜。纵然如此，还是动手写了这篇文章，权当一回拉拉队，为小毛兄的艺术呐喊助威，捧个人场罢了。

　　小毛兄不是科班出身，而是凭才情挥运的自学成才。这一点在流行高学历的今天，显得很特别。自学成才的好处正在于不拘成法，没有受到学院派模式化的浸染，不是那种现代流水线教育的循规蹈矩的产品。他先精一艺，再波及其余，然后共相生发，互相促进，是纯正的古典道路。小毛兄先学印章，再学书法。借助于书法篆刻的基础，自小就很有兴趣的国画自然也就取得了很大的进步，仅仅是在我亲眼看见的短短几年之中，就取得了很大的突破，使得许多人赞叹钦慕。同时，又学习古体诗词，虽然在格律方面算不上很讲究，而诗意和机趣本是与天俱来的。格律是学问，诗词是才情，诗味词意关乎才情，而与学问的关系很有限，所谓“诗关妙悟，无关学也”。似乎是书画艺术触发了提升了小毛兄的诗情。传统的书画家认为诗情能启发画意，诗情画意总是圆融无碍的。传统艺术创作不是平面空间的景观组合，而是根基在于诗文基础上的全面修养。艺术当然需要技术的支撑，但技能否进于道，对于中国画家来说，依赖的是天赋才情和诗文修养。在传统书画极为重视诗文歌赋这一点上，与近现代的艺术观念有着截然不同的区别，这也是传统艺术至今受人尊重的特质所在。在把握传统艺术的特质方面，小毛兄诗书画印都有很高的造诣，而我更愿意看到他对古体诗的感悟在他的艺术创作中得到了更加明显的反映。

　　我们这样说，并不是把艺术的当代性放置一边，当今的艺术创作，多种思潮并起，从传统中走来的像小毛兄这样的创作只是其中的一种。在传统书画范围内，不同时代的艺术家对艺术的认识是不一样的，我们现在的认识是构成现代性的基石，小毛兄把传统艺术的当今认识，融入他的艺术创作，这就使他的艺术获得了当代性。传统的艺术史实告诉我们，如何追求当下性却是一个值得研究的大问题。我们大致倾向于这样的认识：传统的艺术家都是追求艺术的高品级，虽不能之，必向往之，是在艺术品级的基础上获得当代性的。结果不期然而然地正是我们看到的汉人浑厚、晋人风流、唐人豪放、宋人精微、元人高洁、明清尚古，不仅一代与一代不同，杰出的书画家也是人各一面，绝不混淆的，相信每个人都是承认这一点的，但我们要知，他们偏偏是不肯高呼创新性和当下性的（极个别的石涛等人除外）。当下性表现为审美品格，而不是表现题材和图式。当下性与题材和图式有关，却不是主要的。之所以这样说，是我们认为传统的艺术道路并不妨碍小毛兄在他的作品中所呈现出内在的当代性。这样解释，实在是不得已的。因为有许许多多自称站在时代前沿的知名人士声称不谈时代性、不谈创新性，只能是濒临死亡。这样吆喝的人多了，也就成了当下的时代潮流（或者说是时尚）。艺术其实绝不止如此简单，我们大可不必为此杞人忧天，只管把作品的艺术品级提高了再说，至少像小毛兄说的那样“先弄着再说”，“对画坛及理论界的某些热血勇士与精英们是敬而远之的”。

　　现在还不能说小毛兄的作品如何如何的出色，但我们从他的作品中发现了我们一向赞成的因素，于是勉为其难地写下这些文字。

（一）

　　小毛兄写书法，不免时常要写些古诗词，写多了、读多了，忍不住有些手痒，想亲自写点诗。想写，便写了，他发表过一些旧体诗，这次又寄我一叠诗稿，都是近作，取材简直，大多与他写字画画有关，有时是一株翠竹，有时是一朵黄花，小则游戏鱼蝶，大则宇宙人生，有感而发，不拘成法，也无成法可循。三言两语，多半可喜可爱。也有草率粗糙之笔，虽然是瑕疵，但总归也是小毛本色。小毛也不想掩饰，估计也掩饰不得。艺术家总好说不计工拙不问毁誉，得其真性情，小毛写诗大致如此，有艺术家气质。

　　人们常说相由心生，认为长相风貌与修养相关，可是小毛的相貌很难让人与他的诗联系到一起。他典型的照片形象是一手拿烟卷，香烟袅袅，不算光润的眉头常常紧锁着，短头发的排列组合也算上不上训练有素。可就这样的一个农民式的人物，居然能写出有滋有味的诗来，让我佩服。现在写诗的不多了，读诗的也不多了，书画圈里对古典诗词情有独钟的更少，自己写诗的更是凤毛麟角。仅这一点来说，小毛兄是好样的。我好谈诗，但从来没想过写诗，每遇到动人的辞章，往往总是一吟三叹的。常常纳闷，小毛兄怎么想出这等诗句来的。

　　要列举小毛的好诗，以我的才学而言，自然难度不小。且看诗坛师友们赞许过的旧作：《题画竹》：“此物生来有雅声，挥毫为我引清风。幽心不问尘渣事，细泡粗茶养太平。”《见群小戏放风筝》：“上下翻飞会耍乖，无心无肺更无才。高升本是风中事，玩罢将它拽下来。”《题摘星石》：“八角分明曾刺天，风波历尽已混元。至今未改乾坤志，望断群峰最高巅。”《感事》：“怨怨忧忧更奈何，无风也会起腥波。闲来细看人间事，不仅西游妖怪多。”《题画新篁图》：“心中若有声，信手画初成。挂壁回身看，清风任我听。”《秋夜写竹》：“枝竿冷冷向青天，不阿权贵不周旋。平生笑傲欺霜雪，挺立腥红恶紫间。”这里有踌躇壮志，有冷眼向天，有机趣闲情，借题发挥，抒情言志。我从《爱之辞》里摘出这样的辞句：“看如钩残月，独挂天际。遥想素娥凄凄泪，天公无理。”可谓诗人触物生情的情怀。再读另一组辞句：“夜不寐，人憔悴，独依高楼锁愁眉，乱麻相思心还碎。满面尘，不知洗，尽是泪水刷面皮”，依旧是古典诗人的腔调，一个“刷”字显得特别地鲜活出跳，使我想起宋人米海岳掉臂独行的不羁神态。醉后的小毛也颇有米公风度，不是吗？

　　诗有三种境界，写山水之形的为物境，能借景生情的为情境，能托物言志的为意境。画画也好，写诗也好，当然不会仅仅是描山绘水，总是有借题发挥的地方，总是有托物言志的地方。小毛的“志”大致脱不开二三十年如一日的艺术追求吧。我们看古诗词，有田园诗，有边塞诗；有婉约派，有豪放派；有抒情诗，有哲理诗。细细想来，诗有情趣，又有理趣，至少理趣诗是不能入画的，即使画了，恐怕也没了诗味。小毛是画家，他写诗总归离不开“诗情画意”这四个字的。我们强调诗歌，是因为我们一向认为古典书画是诗意化的，诗歌给予书画以莫大的恩惠。小毛写诗，他的书画篆刻里也有着诗性的灵悟。

　　我曾查过词典，想知道“诗意”两字的准确解释，结果很不满意。但我们常常会说晚霞朝霞、滩鹭汀花是有诗意的，一般不会说到烈日晴空、陡岸穿云有是诗意的。园林中常见的题额有“柳浪闻莺”四字，柳条遇风起伏，如浪起波涌，时有黄莺恰恰啼，有诗意。倘若写成“柳浪闻鹰”，有老鹰俯冲直扑，不仅没诗意，反而是大煞风景了。诗意，有时也源于对汉字的敏感性。有了曼妙的诗意，书画也就灵动多姿了。这样的看法，估计不会引起太多的纷歧。古典诗歌的妙不可言的诗意，总是柔曼、细腻、从容优游的，往往带有一些清愁。小毛眉头里似乎紧锁着一丝清愁，而他的诗却少见清愁。“天造黄花谁许然，骚人无事枉悲秋。机关悟尽寻常看，鸟自高飞水自流。”（《题画菊》）小毛不会“无事枉悲秋”，毕竟是生活在当今时代的小毛兄的手笔啊。

　　我们之所以把诗与书画印章联系起来，大致是因为讲书画篆刻需要像诗人一样对人对事对景对物有一种天然的敏锐感觉和性灵心境，见落叶而悲秋，对夕阳而黯然伤神。倒不是说书画家必定是诗人，只是书画家必须具备诗人那样的气质情怀。过去谈论绘画的多半是诗人墨客，他们以他们擅长的诗文审美去评价绘画，用诗赋的心境去要求绘画，逐渐把诗文意识移入书画。传统书画品评的裁判，实际是诗文家。对他们而言，所谓诗书画印，自然是诗文统率着书画印的，诗文是当仁不让地居于首位。今天看来，当然不能再声称：首先是诗人，然后才能是书画家，只会书画而不谙诗文的，只是一介工匠罢了。但把诗文书画当作艺术修养的不同侧面来看，应该合乎情理的。小毛兄兼通诗书画印，对他笔下的古体诗，我尤为抱以诚挚的敬意。

（二）

　　谈论书法艺术，再也没有任何其他门类的艺术像书法这样强调临古的，也没有其他任何门类的艺术像书法这样强调临古只是手段而不是目的的。小毛的书法，临池二十年的功夫，只是铺路的五彩石子，他想做的是，踩在这些五色石子上翩然而舞。

　　毛兄的书法，擅长的当然是行草书，取法于徐渭、傅山一路。以徐渭而言，他是一个特别的才子，才气横逸却命运舛蹇，胸襟磊落却落魄潦倒。徐渭作字不甚讲究规矩格法，妙不可及的性灵呈现，触人眼目的悲愤沧凉。袁宏道评徐字，不论书法（书之法，书法的法度规程）而论书神，诚字林之侠客、八法之散圣，烈酒浇胸中块磊。傅山的才气不下于徐渭，不同的是，徐渭悲怆而傅山狂怪。他的四宁四毋的名言，可以作为欣赏他书法的指南。而他缠绕过度与徐谓的奔纵失态一样，让人无法回避。就我的看法而言，爱其性情真醇而恨其魔气过甚。取法徐渭、傅山，其实是极为困难的，学他们的字，无法处无门径可入、无格辙可寻，动人的着意处却是非师而能的。
毕竟前人是前人，小毛是小毛，小毛不能也不会亦步亦趋地跟着前人的脚后跟，他其实是以有法学无法的，他重视书法的格辙，不会忽视笔法、字法、章法，借着这些利器，展现他的率真性情。他的率真里没有悲愤沧凉，也没有古怪清狂，他有着农民式的朴实，也有着诗人式的雅致，妙在能合二为一，既脱俗又随俗，既能吟花弄月，又能仗酒骂座，还多了一份闲散。他要展示的便是这样的性情，也只能是这样的性情，掩饰不得也虚假不得。书法界师友对小毛兄的评价是这样的：

　　王澄老师评论：“观赏小毛的书法、篆刻，第一感受是轻松自然。再仔细品味，又能觉出古法深藏。无疑，这取决于他对艺术本体的理解及其内在规律的领悟。他曾说：‘书法是写心的艺术，不能有半点虚假。’因而，他的作品无论用笔、用墨，或是用刀、用石，都是跟着心性随机生发，很少故作姿态。如此，其功力、学识、修养得以自然流露，作品之格调亦得以自然升华。”

　　胡秋萍女士评论：“小毛性格率真，他不会也不想掩饰自己的好恶，这些你可从他畅达的线条和静逸的结构里读出，他用笔诉说着自己的真性情。他的书法追求简洁、疏朗、平淡、流畅……在自然的书写中寻求线条在宣纸上滑翔的快感。”

　　我的看法也不外如此，轻松自然、畅达的线条，都是他书法的动人之处，这里呈现的绝假存真的、毫不做作的姿态。大约真性情的诗人，率多如此。小毛兄有临池苦学的基础，也有诗人的兴致感怀。他的书法是心迹的呈现，也是主观的追求。

　　他说：“我自己是这样想的，写字没有必要非得正襟危坐，也没有必要处处都到，故意拿个什么架子，很拘谨地去写是写不好字的，如果心思都在某种‘法’中，自然也就到不了无法之法的大法中，我讨厌那种装腔作势的字，而这种字是不可能有真性灵、真性情在的。这可能和我本人的脾气性格有关，我写字大多是跟着感觉走，跟着情绪走，到哪儿算哪儿，很情绪化，不去要求自己非要写成个什么样，这一段时间这样写得多一点，又一段时间那样写得多一点，所以就难免会给人一种不太统一的感觉，而我又不是十分在意这一点，总是在按照自己认为正确的、得意的那种方法去学习、去创作。再一个，作品应该让人初看不怎么样，而越看越有味道才行，我觉得功夫不应该仅仅表现在表面上，而更多地应该是暗合的，深层次的。有时想想，能很放松地去写字其实也是一种功夫，一种境界，这种功夫有些人一辈子可能也做不到。很多人在写字的时候动作太具体，太实在，使得线条很机械、刻板，了无生趣。我们写字的时候当然应该按照某种法度去写，但不能有过多的顾虑，更不能有过多的算计，写成什么样就是什么样，这也算是我的一点看法，或者说是对书法艺术的一种认识吧，对不对我不知道，不过我想这可能更多地和自己的结识结构以及性格有关。”

　　书法圈的朋友，对小毛的行草书立轴颇有好评，他自己对只写两三行的“三行书”也颇为自诩。虽然小毛的书法，长处在于闲散自在，而由此造成的飘滑，以及带有时尚气息的重按快行、直来直去的作派，我是大不以为然的。这样说，不全是指责小毛兄的不是，因为这些所谓的缺憾与他的优长是如影随行密不可分的。既是长处也是缺点，成也萧何、败也萧何。更重要的是，作为旁观欣赏的我，与小毛的书法理念并不完全一致，用我的想法看待小毛的作品自然是如此的。好在我说的是平平常常的实话，推许真性情的小毛兄自然不会怪罪的，相信读者朋友也会有自己独到的品读感受的。只不过，飘逸洒脱与沉雄痛快是天生的冤家，不太容易扭合到一块的，你不能要求樊哙翼德学着黛玉那样冷月葬花魂。

　　小毛的书法，就我知道的十来年之中，并没有太多的风格变化，只是更加耐看了。“独持偏见，一意孤行”是徐悲鸿的名联，我看小毛也有这样不肯随波逐波的定力。“不比狂花生客慧，始知真放本精微”，精微关乎工夫，更关乎性灵才情，小毛的书法日渐精微地真放着。

　　小毛也能篆隶。他刻印章，当然不会对篆法陌生，只是把汉瓦当的鸟虫篆、稠叠环绕的缪篆，用毛笔模拟出来，写成堂皇大字，不免有些好奇过头了。有一件临《扬淮表记》的隶书之轴，有一则长题：“汉人隶法，一碑一格，千变万化，各具天机。即使残字断石，亦处处神气飞扬。浑厚中时寓灵机，巧妙中时以拙胜。上承古法，下开新风，诚为学书不二关节。后人学汉，偶得一二，足可立世。故书宗汉法，犹诗尊唐人，词追宋风，皆为后世之楷模。余涉隶书，初本《石门》，后知当以平正为先，故又学《乙瑛》、《礼器》、《曹全》诸碑，以求法则，越数载，复以《张迁》、《西狭》厚之，再写《扬淮表记》以活之，为其体势气度与《石门》相仿佛耳。故一写再写，难舍难离也。余平日临多零纸碎张，不成规模，今逢临书展，故以整纸临习成此，得失难计为计，唯在借机取意耳。他日与识者逢，定有短长教我也。”虽说是借隶取意，这个“意”仍是行草书中所呈现的风神韵度，也想借助于隶书的静穆稳住行草书的飘忽。

（三）

　　传统中国画的表现题材是很有限的，无非是山水和花竹翎毛，而描绘这些的目的，却不仅仅在于摹形设色，更重要的是借物抒怀，就像诗人赋秋而意在借秋说悲一样。人物画也可以如此，只是人物画对形质的要求比山水花竹要高得多，高人逸士们惟恐在造型立像方面近于画工的窠臼，大多是不肯沾边的。是好是坏，姑且不论，但总归是传统国画的特别之处。中国画的精微妙奥多依托于山水花竹，而不是仙佛士庶，这也是事实。小毛的画，一如古法，多在山水花竹上下功夫。他这次寄我的资料中，仍是梅竹山水。仅凭题材论说，搔不着国画的痒处，但选择什么样的题材，却可以看出画家的情致所在。

　　画画与古体诗、书法有差别，古体诗与书法讲究临古，“熟读唐诗三百首”是临古、模古，“不会写诗也会吟”便是在临古摹古的基础上有所得了。书法也一样，临古不是终极目标，却是不可或缺的津筏桥梁。而画画就有差别了，现代人往往把他归结为造型艺术，不免受到西方人的造型观念的影响。既要中西合璧，又要开创、创新，除了极个别才气过人的，通常会弄得不伦不类，结果就像邯郸学步那样。在一次谢小毛艺术研讨会上，有些画家的看法我很赞成，如：“现在要开创，要创新。实际上，他创来创去，创得别人都不怎么认他的画，我觉得他还是缺乏对传统的认识。但对传统的认识不能局限于一笔一墨，我觉得应该更好地认识其精神。现代人画地恶俗的多、乌烟瘴气的多，真正画出来疏朗的，一看能透出作者心胸、气质的少。象渐江画的那么冷峻的有吗？像石蹊画的那么高古的有吗？象龚贤画的那么静气，像倪云林画的那么出尘、那么一尘不染的感觉有吗？我们应该去追求这些高的精神境界。”“画家还得离开这个社会，离开点时代，多看点书，多点超然之气，我说过中国山水画最可贵的一点就在于他有一股文气、一种风骨，就象我们的文章、文学，千古下来总有那么一种风骨在。从孔子到司马迁，到韩愈，一直到龚自珍，到现在的梁漱溟、钱钟书等，我总觉得画里头也得渗透这些东西。”这些看法是围绕小毛的画展开的，是赞成小毛的绘画之路的。

　　我们不反对新创，也不反对现今的种种探索。相反，我们对此抱有赞赏的态度，只是很多不成熟的地方一时难以接受罢了。对小毛而言，他有自己的路数，他是在传统中腾挪取舍，化古为新的。这种办法也一样值得尊重，事实上，现在这种做法已经得到越来越多的敬意。单是徐渭、八大山人、龚贤、黄宾虹、齐白石等古典艺术大师在当今拥有崇高的地位，就足以说明问题了。提到小毛的画，说“小毛的画好，好就好在他有中国文人的那种气脉，好在笔墨，好在他入手就很老到，有味道，好在他诗书画印各方面的综合修养，这是很多画山水画的人所缺乏的东西，他们缺少这种诗书画印的整个的修养，缺少那么一点文人气息，缺少一点风景。而在他这里可以体现出来。”

　　小毛的山水取法于黄宾虹，黄宾虹是传统笔墨的集大成者，他放弃了传统山水画的许多表现因素，单单抓住笔墨这一点竭力钻研。笔墨并不是新鲜的东西，但黄画是靠这一点感动人的，我们常常在虹翁山水里对笔墨感到了耳目一新，今天出现在画家笔下的虹翁式的笔墨，依旧具有高品位的艺术魅力，这是中国画的灵魂。黄画追求宋人山水那样沉厚静穆的艺术境界，主张“干裂秋风、润含春雨”，向往“山川浑厚、草木华滋”，用笔用墨用水俱有不可企及的高度。小毛对宾虹推崇备至，言谈之中，那样热切的仰慕神态表现得丝毫不加掩饰。但他只作“焦墨山水”，按他自己的说法，黄宾虹用笔好，写意的意味更浓厚些，更具有书写性，搞书法的人，可能更容易接近他。黄宾虹是善于用水的，小毛不善于用水，干脆就焦墨。焦墨是有人认可的，而且画起来很快，也方便。有人给小毛提意见，说焦墨不丰富，但小毛说“自己要是真正认识到焦墨不好的话，自然就不好了，但是到目前为止还没有认为这个东西特别不好。”在小毛的山水近作中，焦墨山水仍有特别的地位，数量很多，但已有用水的尝试，有些画很滋润，我很喜欢。说到焦墨，黄宾虹有一段话很有意思，他提到明末有个叫杨文聪的，只喜欢单用一种墨法，别人也说好，但宾虹觉得这是硬充好汉，大可不必如此。我往年在编选《黄宾虹谈艺录》时，对这段话是否要选入，曾犹豫再三，因为除了小毛，还有些名头很大的画家推崇焦墨，黄宾虹的这些话无疑是跟他们唱反调。但我不赞成仅仅用焦墨，结果还是编选了。对小毛的画，我的看法也是如此，但既然他不认为焦墨有什么不好，那尝试着又有何妨？关键是画得好与不好，画得好，顽石也能变黄金。艺术没有放之四海而皆准的硬杠杠。

　　我曾有这样的看法，画中国画的，对景写生不是令人赞许的法子，像刘海粟那样到处宣扬十上黄山如何如何，不见得就会有好处，国画妙在“闭门造车”。试想，漫步在林间小路上，仰视石壁苍穹，你在华山，或在泰山，所见所得未必有什么不同，但是“自古华山一条道”的险绝才是华山特有的性格，明初王履实景写《华山图册》，倘若不看那篇理论性很强的《华山图序》，你能看出来他画的是华山？把握山水的性格未必是对景写生中能有所得的，有时反而不及“闭门造车”所得的为多。再说，“写生”一词，是“写其生意”，并不是西方素描式的，因为字面一样，结果很多人弄混了。这样便丧失了中国山水画的真意。小毛的看法，与我心有戚戚，照录于此：
“有很多人开始画对景写生的山水，这种山水和古人的对景写生不一样，因为有更多西方的定点透视之类的东西，这种东西在我看来是不好的。现在已经有很多人认识到这个问题。目前也还有不少人用毛笔画了很多对景写生式的山水，有了更多的‘洋味儿’，确实有点不伦不类的感觉，并没有多少中国的传统意味在里面。这种山水我认为是一种倒退，并不是什么所谓的进步。”

　　“‘师造化’更多的应是对自然规律的一种把握，而不是把这个具体形象画像了就叫‘师造化’了。更多的应是感受、认识、总结、概括，是‘中得心源’，或者说是对自然之‘道’的一种体悟，去寻找、发现、感悟、体会大自然中鲜活的、具有生机的东西。黄宾虹画过很多写生，但是他的写生和现在很多人的对景写生是不一样的。中国画很讲究随机生发，如果你严格对景写生的话，随机生发就无从谈起，更不用说气韵生动了，因为你受到形的限制了。人物也好，花鸟也好，不能没有形，但是这种形和西方的概念是不一样的。中国画的‘形’更多地服务于气韵生动的理念，然后这个‘形’才具有意义，才更能够使中国的‘笔’和‘形’有一个恰当的表述方式。不能为了画某个形，我就要改变毛笔的天性，改变宣纸的天性，墨的天性。任何的工具材料都有它的本质特征，违背了本质特征是不行的。几千年来形成的这种创作模式和意识是和这种材料有关的，更是和我们的文化有关。用其他的材料、方法去画山水是违背了事物的规律，自然不会有好的结果。”

　　其实应该像书法一样，书法把汉字作为一种媒介，山水画应把山水作为一种媒介，画山水还是以表达一种自己对自然的认识为上，以表述自己的感情为上，以表现自然之道为上。山水画不是自然风景，山水画发展历史的一开始就不是简单地描绘自然景观，而是追求画家个人主观的精神情调，是画家心中看不见的风景。难度在于怎么把自然景观转化为纸上的点画组合，怎么把自然的无序整理成有章有法的程式。小毛画的是小毛心中的山水，是对山水的一种认识、发现、感悟。大家都说小毛的画味道正，路子正，实在地说，与他把握传统绘画的精髓有关。传统绘画的精髓不仅在具体的作品里，也在前人的言辞论说中。现代的画家往往轻看了前人的理论，即便是黄宾虹当年也感喟不敢与人轻谈画理，看来这并不是今天特有的习惯，我看还得想想前人的论说。赏画读书的，妙在善悟，没有悟性的，在他面前的只是一张涂有水墨的宣纸，或者只是一叠发黄的线装书而已。小毛未必学富五车，但他有灵性，能一趋直入如来地，直接把握前人的心意。即使现在还不能完全展示在他的画面上，但料想前途无量。

　　小毛说他学习山水，与学书法一样，看的比临的多。他的花卉大约也是如此吧。我发现小毛特别喜欢梅兰竹菊这一类的传统题材，画了许多册页，在他的古体诗中，题竹题梅的也不在少数。这些四君子画的题材简单，绘画程式也臻于成熟，想要有所突破，实际上是非常困难的。小毛对此思考了许多，比如画竹吧：“板桥道人画竹以媚悦人，缶老画竹以气压人，冬心先生画竹以韵夺人。前贤所长，敢不知乎？今写是帧，意在冬心，能得一二乎？” “八怪之中，以金冬心最为古拙，纯以格高韵古取胜，其竹法在生不在熟耳。板桥先生虽有画到生时是熟时之语，然只是在口不在手，故其竹在熟不在生耳。羽父写是帧时，熟耶？生耶？”平心而论，他对板桥、金农、缶翁的评判是深得个中三昧的，对这几人的得失成败是了然于胸的。既如此，日后不难扬长避短，创获更多的。

　　小毛的花鸟学八大、吴昌硕、齐白石的东西居多，总体来看，八大的身影突出些。他说：“花鸟画最开始我学吴昌硕，所有我见到的他的画册全买了。每次看到他的东西，我甚至都想骂他，这老头画得太好了，确实每次都想骂他。在他那里也确实下过很大劲，但没画出什么样子来。齐白石的书也是买了很多，也是下了很大的劲儿。齐白石的东西肯定是好的，但相对来说，我感觉八大的东西更古雅一点，更有内涵。应该说吴昌硕和齐白石他们的画风已经受到当时大众审美的影响了，已经比较现代了。而且有研究文章说到吴昌硕之所以形成这种风格和当时上海的经济状况也是有关的。也就是说吴昌硕和齐白石都已经受到这种情况的影响，所以他们的作品尽管很高，但是跟八大比起来，我感觉八大更文一些，更古秀、更沉厚、更纯粹。往上走走不是更好吗，于是就学了八大了。”又说：“吴昌硕的东西霸气，往那一挂，你就觉得你没办法了，一下就把你震住了。齐白石也是，这老头是太能了，工笔也好，写意也好，人物也好，山水也好，一下就把你压得喘不过气了。按一般人理解，八大是比较狂怪的，但在我的感觉里，他更儒雅、更纯粹，他没有这种霸气压人。他很低低地跟你说话，但是你不得不服。细细一琢磨，这种低低的声音比大喊大叫更有意思、更有内容、更有深度和力度。他的那种沉厚、那种简练，气息纯正。所以他的东西让我来说，更耐琢磨，更让人佩服，愿意心悦诚服地臣服他，当然就不会想要骂他了。一个人如果很霸道，你可能会烦他，但如果一个人很友善地慢慢跟你讲，慢慢地把人家的实力展示给你，你只能佩服，由衷地佩服。像吴昌硕、齐白石我感觉还是有点在使才用气，是在努力地做这些事，而八大不是。”挺好的见解。小毛的梅竹也是在很友善地低低地跟你说话。

（四）

　　小毛说自己的印章是在部队学的，不知道当初刻得如何？他在印章上是确有成就的，篆刻作品在全国大型比赛中屡屡入选和获奖。他最先为人所知的是他的篆刻。在我的直观印象中，小毛的印章有两点让我印象很深，一是印面上浓重的笔意。二是佛像印。

　　谈到篆刻，小毛有一个明了简单的说法：篆刻是一种在印章形式制约下的篆书治理艺术。必须是在“印”这一形式制约下的创作，否则就有可能缺乏“印味”而成为版画。而篆刻如果不遵循“印章”特有的法则限定就有可能成为一般的刻字。构成篆刻艺术的两大要素是字法和刀法，也就是文字形态的美感和刀刻工艺的美感是篆刻之所以成其为艺术的根基，一如诗文书画，仍是以抒情写意为旨归的。他说：“篆刻者，篆与刻也。篆为刀之所依，刀为篆之所靠，而总归于心也。心若无所归，手则无所动，故心为上手为下。然心以迹显，迹以手成，故手为心迹之关钮。心多手少，迹则无功；手多心少，迹则无力。若心手相当，则迹可观矣。”

　　我尤为醉心于小毛印章中的字法处理，如同他的书法一样，随心洒脱，而我颇有微辞的飘忽的笔法已在刀刻中消弥不见了。我年轻时好奇也学过刻印，被钢刀深深地伤害过，至今仍血淋淋地害怕，至今对刀法说不出个所以然来，因而很执拗地认为他的篆刻，笔意胜出刀意。相比较而言，行草书边款的刀凿意味更加明显。这可能与他对篆刻在当下时代的把握有关：“特别在当代，篆刻原有的工艺性在逐步减弱，抒情写意的趋向越来越明显，虽然篆刻的刻治本身就有一定的工艺性，但工艺性太强的制作无论如何都是有碍于抒情达意的，更何况中国艺术是以写意性为最高追求的，而篆刻的创作同样不同违背这一大的艺术精神。”基于这种的理解，小毛的篆刻弱化刻的工艺性，突出篆书文字的美感：“应特别注意利用篆书结构的可塑性以及线条的对称屈曲等装饰性，使章法结构富于变化，蕴含机趣。”

　　前人拟定的诗书画印，把印章放在最后一位。对于工艺性较强的印章来说，不能不借助于诗意、书法、画意的滋养，在抒情写意方面与书画艺术协调起来，这方面有着广阔的发展空间。小毛这样想，也这样做，他的确是在强化篆书文字书写性的基础上朝着抒情写意的方向推进的。翻检他的《二谢堂艺丛》，见到了当时读其印的两则笔法：其一，平正得大气，其二，使转见风流，附记在此，不止只有印章如此。

　　我很喜爱的小毛兄的佛像印也是如此。虽然是图像，造型极简略，但头光和衣纹的用笔仍具书写性，刀刻的工艺感也很明显，是印章而不是版画。寒斋一直未能供奉一尊小毛造像，遗憾！

　　偶尔，他还会弄出点小花样来，刻上汉语拼音，为“xxm”(谢小毛)。“mao”（毛），那是逗你开心，让你咧嘴一笑，呵呵。

（五）

　　我无意具体评说小毛兄这一件或那一样的作品，每位读者都可以从他的作品里有自己的感受，这里只是浮光掠影地谈谈自己的感受，我的想法也未必与小毛兄十分地相符。这是诗书画印合为一体的，在当今的艺术圈里是属于游心古典的传统文人书画的类型。诗见才情，书见坦率，印从书出，偏偏是他十分热心的山水画，我却以为还有着更多的发挥空间。

　　小毛确实是一个非常有才情的人，他的整个艺术特征都是这样，不管是书法、篆刻，还是绘画都充满了一种灵性。灵性便是才情，多半是与生俱来的，多半是学不来的。读万卷书，行万里路，只会有量的改变，却不会有质的突破。我常说，学者应当是学富五车的，而艺术家却不必如此，应该是才情充沛的，才情是与灵性、悟性团聚在一起的，没法子硬是拆成几小块来说的。艺术其实不是计件取酬的体力活，你可以铁棒磨成针，可以磨砖作镜，倘没有才情，纵然水滴石穿，却终生不能步入艺术的门槛。所谓“废画三千”的提醒，是对站在门槛里的人说的。对于门外汉而言，别说废画三千，即使三百万也不管用。我对小毛的才情抱以热切的赞颂。

　　在我们看来，传统的中国书画还得讲究余韵、活趣。

　　余韵是什么？简单地说，就像是一首好歌，歌歇人散，而那动人的旋律却依旧绕梁三日。历来评说中国画的“气韵”两字，说法很多，互有歧义。我看气和韵是可以分开的，“文以气为主”是曹丕的说法，他与乃父曹操相似，固一代枭雄，可以横槊，可以赋诗，曹丕说的“气”，大约是慷慨高歌的阳刚美吧。《世说新语》里记载的风流玄远的名士，多用一个“韵”字，这是温和的柔性美感吧。说起来，气和韵，与书法里的刚柔并济是差不多的，而柔中带刚的，却胜过刚中过柔，所以文人画兴起后，更重视的却是韵致。把韵致解释为绕梁三日的余味，我看是合乎文人画的底蕴的。我看小毛的作品的余韵，行草胜过篆刻，花卉胜过山水。

　　格法易得，趣味难寻。小毛兄的书法取法于文长、傅山，都是优游于法度之外的，作品里有许许多多的风流才子式的趣味。小毛兄的书法对前人更多的是精神层面的对晤，加之本人的心性脾气，作品里有多活泼灵动的趣味。相反，王铎的书法就严肃多了，若隐若现的森然法度使他丢失了些许闲散轻松。他取法的黄宾虹山水，与王铎有些相似，理趣胜于还必须趣，庄严压倒妍放，有庙堂深阔之气，少江湖清远之兴。这样的格调与小毛兄的性格脾气是不大对路的，幸好，他没有亦步亦趋。照我看，小毛采用焦墨的法子多半是来自宾翁之外的，而时时品读宾翁山水的心得体会削减了焦墨可能产生的种种弊端，受到宾翁的启发，不知不觉地多了些宾翁的影子。也就是说，小毛是焦墨画黄宾虹山水的大感觉，受宾虹山水的启发远超过其他。小毛其实是自说自画的，他与黄画是大异其趣的。同样，花鸟画中，缶翁虽气压千军而少风趣，白石翁的力量不输于缶庐，却以纯朴天真的趣味取胜。小毛兄轻松随意的心性，使他的诗书画印统一在以趣味见长的大格局里。尤为难得，小毛作品展示的活泼、狡狯、带点俏皮，使我忍不住在“趣味”一词前面再增添上“鲜活”两字的修饰，简略地称之为“活趣”。

　　我们品诗赏画，主张其人必有天生才情，能够妙悟通神，又主张余趣难得，趣味可贵，不揣浅陋，说出来与小毛兄共勉。其实，我还很看重格辙法度，担心与小毛兄话不投机，不提也罢。小毛兄聪慧得有些狂傲，勤奋得近于清苦，他有自己的想法，抄录两三则在下面，权当本文的结尾吧。

　　“书画篆刻以静气古意为上乘。静气从神定气安处来，古意从读书而思接千载处来。然静气须活，古意须真，否则，静而死，古而腐矣。今以八大笔意写此，惜乎古调今日多不弹矣。”

　　“‘修’是修正，‘养’是滋养，我的理解是没有不断地修正自己心性的过程，再好的养分也滋养不出好的德行，没有好的养分再修正自己也结不出好的果实。所以，应该是在‘修’中养，在‘养’中修的。中国书画艺术之所以讲究修养，是因为它不仅仅是一种技术。仅仅停留在技术层面上的追求是低层次的，中国画追求的是‘技道并进，天人合一’，讲究的是技与道的有效化合，因此，没有一定的修养，就不可能做到合一与化合。中国的书画是需要慢慢地养的，没有对书法或者绘画有个深刻认识，只是凭一时的冲动去创新，这是肯定不行的。”

　　“我觉得写字的、画画的，和种菜的、卖菜的以及从事各种工作的，都是一种生活的方式，是谋生的行当，不要把它看得太沉重、太伟大了，它只是一种生活的行为。”

2008新年伊始　　　

值班编辑

《二谢堂艺丛》读后

娄宏伟

　　日前拜访谢小毛先生时，得先拜读了他刚刚出版的《二谢堂艺丛》。

　　对谢小毛的关注、了解是从他的书法作品开始的。后来才知道了他的一些生活经历、脾气性格等。他没有什么学历，靠的是自学自悟，因此，对他的敬佩不仅是其作品的质量，更是他身处逆境却能自强不息的精神。读过样书，我再一次被他在诗书画印各方面所取得的成就而感动。

　　《二谢堂艺丛》一书由王澄先生主编，中州古迹出版社出版，选录他的诗歌一百余首，国画一百余幅，书法七十余件，篆刻七十余方，各类文章七万余字，基本是可以反映出他在诗书画印各方面所取得的艺术成就和理论功底。

　　林散之先生在为自己的诗集所撰的序文中说：“诗，性情而已。诗言志，志即性情之所寄托，而进修之所尊守也。于功力，于风格，于境界，又技之进也。无性情，不足以言诗；无志，更不可以言性情。”先生于“志”于“技”既有所归又有所得，其诗作或抒情、或描景、或表意、或叙事皆是发之于内的真情流露，语言朴实无华，意境清远，古意盎然，颇有情致，从中也可以看出他的艺术与精神追求。如《京华问学，闲写野竹四帧，试题》其一：“陶然亭畔砚生凉，画里秋风画外狂。客困京华谁探问，举头但见雁声长。”虽是题画竹，但一种无奈、一种凄凉、一种感叹、一种轻狂以及一种淡淡的哀愁、乡思之情从轻狂、凉爽的秋风中、从高天的阵阵雁声中飘了出来、溢于纸上。又如《见群小戏放风筝忽念某公事》：“上下翻飞会耍乖，无心无肺更无才。高升本是风中事，玩罢将它拽下来。”挪讽之外又见先生对世事的洞明与谓叹。

　　“夫诗有四要：曰情，曰景，曰意，曰事。情景有异同，意事有难易。情与意发于内，景与事受于外。情景乃诗之媒介，意事乃诗之胚胎。虽然，情景有深浅，摹写有难易，措词有雅俗，此又在乎天分与功力之高下也。”（林散之）我国诗歌最讲究“意境”，而“意境”的表达则由诗句来体现，先生之所以能写出意境清远的诗句，是他具有的才情和功力的缘故。我上大学时亦有诗词课，对于那些条条框框不胜其烦，不要说写出情景交融的佳句了，就是《平水韵》中的“上平去入”那些字已经让我却步了，而先生却能自学，且写出了大量诗作，而时下那些心安理得的所谓“书家”提笔就是唐诗宋词、骈文词话，更别说写诗了，恐怕连诗中的意境都难识得。

　　从古至今作画用笔简洁者，无过倪云林、董其昌。倪氏“性雅洁，有洁癖。”董氏作画则要砚净墨新，水为初汲之泉，故他们的画风萧散简淡、疏空幽远。而与他们截然不同的是近代的黄宾虹。黄氏作画要宿墨秃笔，层层渲染，用笔繁复，画风浑厚华滋。先生山水略有倪云林、董其昌的简淡疏空，而更多的是有黄氏遗风，但与其他学黄者不同，因他有深厚的书法功底，故画的“写”意更浓，更具有传统文人画的气息。先生的花鸟画取法于八大山人而略变为洒脱、清爽，亦是传统、地道的“国货”。

　　对于中西绘画的不同自有其不同的精神追求与技法要求，但由于种种的原因，今日的国画“味道”已经被今天的很多“国画家”们改变了很多，这种改变与其说是艺术的需要、时风的需要，不如说是传统文化修养的不足而不得不做的改变，因此，对于时下那些“写生国画”以及那些用中国画的工具材料画西洋画的人的作品，很多画家、理论家都很无奈，因为这些“变性”的国画大多是空洞无物，不论不类，而这种情况在短期内又难以改变，更不是几个人就可以改变的，因此,国画的坚守与回归传统就显得尤为重要。当年的齐白石、黄宾虹、陈子庄、黄秋园等少数几位，在今天看来依然是传统的，感人的。而正是他们的坚守传统成就了他们在画史上的位置，而当年那些很多抛弃传统自认为创新的画家我们今天能记住几位。因此，我对先生的坚守传统表示理解，对先生在诗书画印各方面的齐头并进表示由衷的钦佩。

　　谢小毛先生的书法个性鲜明。其行草书不仅有王铎、徐谓的连绵起伏，更有文征明、祝枝山的爽利劲健，用笔了无挂碍，轻松自如。我常侧立于旁观他作书，而他常常是旁若无人，一挥而就，笔在纸上“飒飒”飞舞，飘逸、洒脱。我形容他的落笔为“骤雨击沙”。如豆的雨点从空中落下，直击沙滩。铿锵的气势与迸发的激情最是感人。宋人陆游云：“古来翰墨事，着意更可鄙。”谢小毛作书正是由于“不着意”而奕奕有晋宋人的雅逸之气以及爽爽的一种生气。

　　在书法热潮愈益汹涌，各种展览层出不穷的一派繁荣景象下，由于功利的驱动，很多人已经没有“十年磨一剑”的耐心了。为了能够在书展中获得成功，纷纷将精力放到如何使自己的作品能吸引评委的眼光上来。已经不会认识自己的“本性”了，更不会去对艺术做深层次的思考。如今，各大“国”字号书展都增设了文化素质考核。可悲哀的是，透过考核，我们看到的是综合素养的整体匮乏。而时下人们经常挂在嘴边的口头禅是：多读书。似乎多读书是丰富素养、增长知识的唯一良药。曾听到这样一句话：“当代不乏情感与个性，所缺乏的是思想与文化。”每个人都有自己的个性，而只有当个性转化为人格魅力时才具有美的价值。如何丰富思想与文化呢？是靠培养一批批的书法本科生、硕士、博士来拯救这看似繁荣实则虚荣的现状吗？“知识”二字古人是分开作解的，有“知”不一定有“识”，而有“识”必定有“知”。古贤云：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”“纸上得来”的是“知”，而要“躬行”的是“识”，也只有“躬行”——品位人生、修炼人生才能真正的 “识”，也就是由“知”转化为“识”。但“在书法成为趋于技术性的边缘文化的今天，表面的如梦繁华，已经掩饰不住思想与文化的贫乏。”而走入这样的窘迫之境除了急功近利之外，更重要的是今天的大批作者已经不再对书法文化进行更深层次的思考了。

　　在读了《二谢堂艺丛》中先生关于书法、篆刻的论述后，不难看出先生在从艺的同时对艺术的本原无时不在进行的深刻思考。其艺术追求与审美理想在论述中是显而易见的。

　　附录的两篇长文是谢小毛先生对“书法是抽象艺术”这一美学观点的质疑与辨析。文中认为“书法是汉字的有机写意系统”，不是“抽象艺术”，并对自己的观点作了论述。对书法的种种抽象说进行了分析的批评。认为完全用西方的理论体系、语汇来研究、分析、描述具有中国味道的书法是不合适的，“我们拿来的理论并不能很好的解释书法。”并深深感叹道：“难道几千年的华夏文明和我们真的不能用自己的理论和语言解释自己的艺术？真的不能建立起真正属于‘黑头法，黑眼睛’式的理论体系以告世人：这是中国的艺术，中国的书法！”

　　书法作为一种特殊的艺术，客观存在的“汉字”是其发展变化的第一推动力。从开始以实用为目的的“自发”到追求书法美的“自觉”，其性质的转换经历了极其漫长的过程。而发展的前提条件是建立在“汉字”这一客观存在的基础上的。“晋人尚韵”；“唐人尚法”；“宋人尚意”以及后世书法风格的发展、变化正是书家对前代的经典法书的模仿、再现后，通过“汉字”这一客观“实物”来体现的，并没有通过自然中的万物形象来体现什么。也就是说书法中的“汉字”与自然中的万物没有任何关系。那么，以“汉字”是抽象的、并以书法不模仿自然物象来推出“书法是抽象艺术”的结论就有质疑的必要。

　　从他对“书法是抽象艺术”这一观点开始关注到质疑、到成文，经历了几年的时间，其间，他翻阅了大量的美学、哲学等方面的理论书籍。对于那些枯燥的美学论著，就是从事美学研究的专业人士要读完并理清头绪、领会要旨也要有十二分的耐心，而对于只有初中文化水平的他，不仅认真读了，且写出了有一定学术含量的理论文章，我除了敬佩他才情与勤奋外，更让我感动的是谢先生对艺术的执着与求真的精神。

　　谢小毛先生最初是以篆刻名世的，而我却是从书法方面开始关注、认识他的。相信日后的他，会以其诗书画印等各方面的综合修养引起您的关注，也相信他因有各方面的综合修养一定会取得更大的成就。

　　捧着厚厚的、凝聚了先生心血与汗水的《二谢堂艺丛》，心是难以平静的。先生的诗、书、画、印、文所体现的审美追求是一致的，与他的人格魅力是相和合的，也是先生咀嚼困苦、体味生活、修炼人生后的“真”的体现，与那些所谓的“名家”是有着质的不同的。

　　谢小毛与夫人青梅竹马，同宗姓谢，故以“二谢”额其堂。我想，除此之外还应另有含义吧！先生崇尚“以古为徒”，王羲之有“二谢”法帖，“二谢堂”是否暗含着他师法传统的追求呢？先生生活的历程艰辛，如今所取得的成就正是对他执着与勤奋的应有回报。他感谢那些在生活和艺术上给予他关怀、帮助的老师和朋友，“二谢堂”是否又隐寓了他谢苦谢难谢世事，谢天谢地谢亲朋的心境呢？

　　愿先生进步，祝先生吉祥。

2004年8月2日于郑州

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多味小毛

葳蕤

　　早想写他，不知从何入手，有种似近犹远之感。于是，努力从记忆中搜寻他的信息.......。
十年前，我在焦作书画院学习，他住在画院楼上，经常擦肩而过，却不曾答话。四年后，在我的个人画展上，又见到他，他说了许多鼓励的话。又隔四、五年，再次见，是在他郑州的家里，那是个初冬时节，与友同访，围着圆桌，三碗炸酱面，开始了我们的“天南地北”。

　　早年，谢小毛以书法、篆刻而得名，而今绘画、诗文无所不涉。然观其作品，决非草草戏笔。近年耳闻其艺事甚多，屡屡获奖，成就显著。当圈内人士赞叹时，他却常说，养家糊口而已，和挑粪种田，没有两样。
豫北武陟北王村是谢小毛的家，家中留给他的是贫困，这两个字触及着他最敏感的神经。为了生活，他入伍从军，复员后在郑州打工，住在猪圈旁边老鼠乱窜的仓库、吸很便宜的烟、自己做书架、漆画案、自己打吊针、修自行车、蒸馍、擀面条......他节俭到常人难以想象的地步，经历了常人不曾有的阅历，真正感受了苦难的滋味。然而，风雨辗转的生活经历以及他勤奋、认真的学习态度，为他积淀了丰厚的艺术修养，而他对生活的深刻感悟也悄悄地溶入了作品中。

　　篆刻是一门古老的艺术，然方寸天地同样能反映作者的才情、意趣。古人常说印从书出，小毛亦然，其篆书风格与篆刻风格是一致的。他从帛、简、碑、贴中汲取营养，在古玺、秦汉印中饱吸精华，创作出了很多优秀作品，如他的复古主义作品即有玉印的平稳瑰丽，又有笔意的流美自然，刀笔相臻，心手双畅，于典雅之中透出豪逸来，所刻“故楼今在否”、“水墨奇观”等印，能将书法的笔意以不经意的刀法刻出，虽是冲刀却有浓浓的书卷气。“抱朴堂”、“逸气”又能于古拙之中见天趣。他的肖形印也颇有意趣，几根冲刀线条便能淋漓尽致的刻画出物象的神态，足以看出他在绘画方面的造诣。他的边款多以行草为主，高古浑穆，独具风范。他在“写吾之意”一印的边款中借用石涛的话：我之为我，自有吾在。古之须眉不能生我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠。表明了自己不拘泥于古法的独创精神。他的印风在用线上有刀有笔，用篆上以汉印为基调，却舍去汉印的平正整饬，代之以方圆兼施，奇巧却不造作，章法上注意分红布白，若曹衣吴带，疏密得当，气息雅逸出尘。笔笔有意，刀刀有心。正如他所说：“篆刻者，篆于刻也，篆为刀之所依，刀为篆之所靠，而总归于心，心若无所归，手则无所动，故心为上手为下，然心以迹显，迹以手成，故手为心迹之关钮，心多手少，迹则无功，手多心少，迹则无力，若心手相当，则迹可观矣。”

　　书画篆刻以静气古意为上，谢小毛的画吸收了八大的冷峻，黄宾虹的华滋，加上对传统笔墨的领悟及多方面知识的融合，形成了自己的一套独特见解，创作出了不俗的作品，“不俗”源于“格高”，只有“格高”才能有高品位的作品，谢小毛就是站在这样的高度去认真思考、认真感受。他的作品多是一笔一笔重重叠加，在墨团中交错出华润气息，既有律动感，又有深厚感。在那些繁笔巨构中，透出了他严谨的治学态度。他的花鸟画构图简约，以书法笔意入画，满盈大家风范。他的画款多为自题诗，如题山水“截取胸中一段山，颠来倒去任我安。山态物色休描尽，笔墨终非真景观。”又如“万里江山色几重，荆关董巨有遗踪。皴擦点染古今法，不见真心枉费工。”等这些诗反映了他的山水画观。又如题画竹“疏疏淡淡爱天真，风尾一摇离乱尘。莫小龙孙千万种，掀天揭地自精神。”“兴来乱笔也清狂，细看新篁意味长。笔底枯荣谁访问，机心场上任君忙。”这些诗从另一个方面反映了他的思想意识，他还有许多叙事、感怀的诗，一如他的书法，率真、朴直、灵动、洒脱，反观今日画坛，能诗、书、画、印者几人？

　　和谢小毛谈话，他的“精”“灵”之气四射，快言快语中夹点“贫”，紧张的气氛常又被他一张幽默的脸打破。年届四旬，却怀着一颗童心，时常做些令人惊讶的稚事：家有鱼缸，闲暇，面鱼而坐，和其交流；适逢下雨，蹲在雨地，意为淋其火气......

　　他的这些奇思妙想，用于金石书画之中，怎能落入“俗”境？

　　谢小毛，功利？小气？孤傲？自以为是？朴实坦诚？才华横溢？......然多味如是的他何以如此，至今我也不大明白，只好用他《池斋杂稿》中的一段话来结束这篇短文：“艺术就象一位多情善感的哑人，多么感人肺腑言语、情意，也只能给你一个可怜的啊啊声，你也只能在那可怜的啊啊声中粗略地感受一下，至于他到底要说什么，你永远也无法完全明白，因为我们不可能找到作品与观众完全对话的媒介，所以我们的艺术家们将永远寻寻觅觅下去。”



2003.10.7

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空归细看山间月

——读小毛山水

翁芳友

　　小毛成名很早。大凡成名早的人，多少年得志，一路顺达，然而，命运却偏要跟他开个玩笑。幼年丧母，十七岁便以五元钱谋生立世，在今天的年轻人听来，仿佛是隔世的传说。

　　在二十余年的漂泊浪迹、书画应酬的世俗挣扎中逐渐平衡他出世与入世的矛盾，并逐渐习惯于冲淡宁静的生活。生活难道只能是平淡，难道不能精彩、优裕，难到苦难就注定颓废吗？世事观察越细致，人性体验越深，内心就越容易生出忧郁和烦闷来。小毛也不例外，所不同的是——他的烦闷忧郁带着一种明澈的锐意进取。

　　我的生活是出生前的犹豫（卡夫卡语）。如何面对波谲云诡的无定岁月，面对生活中数不尽的痛苦与纷挠，或许是永远也无法解决的问题。艺术意味着苦难、忧患、自由与流浪。艺术家所要创作的是有关自己和被描写对象的一部受难者的苦行记录。这苦难中曾诸多生动的优美，还有迷惘和忧郁，然而，这些离小毛已经是那么的遥远。因为心灵矛盾的结局只能是通达的自慰，诸多诗词中均可见其自我化解的痕迹：如“兴衰得失皆天数，聚散枯荣尽果因”，然则“不耐山中清澈底，贪心更向乱尘间。”。虽然“好梦难成更远程，忧心恍惚任飘零” ，然而“至今未改乾坤志，望断群峰最高颠”，最终“空归细看山间月，又数繁星自己忙” ，因此结果是淡化世俗的尘嚣，快意眼前的生活，“荆妻叨旧事，小女绣新鸳。不见邻家至，出门看细泉”。

　　如今社会还算昌明，平民百姓亦以为文字能华身耀祖，亦能藉书画行走天下。所谓“著书都为稻梁谋”，小毛早年生活窘困，如今他凭籍毛颖先生维系生活并驰名艺界，中年之后名成望高。

　　小毛早年专注篆刻书法，近年来潜心绘画成就斐然。他的山水画多法自于黄宾虹，他的线条润而厚，灵动而萧散。他于笔墨的重视异乎寻常，我想这基于他深厚的书法篆刻功夫，和对于中国画精神的正确理解。正如谢冰毅评价的那样：“小毛的画好，好就好在他有中国文人的那种文脉，好在笔墨”。对于中国画而言，“笔墨”不是仅为“形式”，笔墨精神即为中国艺术精神之所在。黄宾虹说“鄙意以为画家千古以业，画目常变，而精神不变。因即平时搜集元、明人真迹，悟得笔墨精神。中国画法，完全从书法文字而来，非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究数10年，宜与人观览；至毁誉可由人。而操守自坚，不入歧途，斯可为画事精神，留一曙光也”(《黄宾虹传记年谱合编》)。这段话与黄宾虹关于学问的思想结合起来看，就可看出“笔墨”问题在他艺术思想核心中是操守、是人格、是精神，而绝非单纯的技巧。
　
　　在小毛的作品里对于“点”的生动表现，是他山水画的一大特点，多取横势，飞动而不失沉厚。他的山、石多是这种“点”皴出来的，墨气淋漓尽致，却墨气中见笔法灵活，这灵活的墨气又是依仗生动的笔法点写而实现的。自然生动的笔法中隐现灵活的笔法、墨气互为隐显，苍茫华滋，浑然一体。笔墨的“象征性”问题在黄宾虹的山水画中有一个发展过程，他的五字笔法、七字墨法，最后归结到“点”上，尤其是晚年，几乎无“点”不成画。他通过“点”不但解决了“笔”与“墨”的矛盾，而且在整个画面的点的经营中，使“笔墨”特立独行，通过象征性强化到精神的层次。这一点上小毛深得黄宾虹思想三昧。

　　在今天，画山水者，多重视图式，山势多奇险、诡异，依此看来，小毛的山水题材布局构图不见得有多新，山势也多平缓、垒峙。但由笔墨而来的“山川浑厚、草木华滋”的境界，更说明了“笔墨”的那种精神的力量。我觉得这样的表现是他在写心里的“真”山。小毛生长在北方，北方山多为“馒头山”，他笔下的山水自然也是日常眼中所见。在中国山水画家的眼中，山水的美不在山水本身，而在于它体现了“道”，宗炳在《画山水序》中一开始就写道：“圣人含道映物，贤人澄怀味像，至于山水，质有而趣灵”这是对“自然”、“道”与山水基本关系的论述。黄宾虹也曾在创作上探讨了“笔墨”与山水的关系：“以山水作字，而以字作画。……凡画山，不必真似山，凡画水，不必真似水，欲其察而可识，视而可见也；故吾以六书指事之法行之。”(《黄宾虹传记年谱合编》)

　　中国古典山水画美学要求山水画要表现宇宙之生机，天地之造化，并把这一原则作为终极的美学追求。对于中国山水画家来说，“自然”并不是一个孤立的概念，也不是一个孤立的存在，而是与主体相融相识的，相互平等的，甚至有过之而无不及。这与西方把“自然”当作客体的孤立的存在来加以描绘和利用是有内在的本质区别的。在中国古典山水画中，自然是作为神的代名词而存在的，乃是使人性通向无限光辉，把握“道”的本真的，纳无限生机（气）于其中的本体存在，是有限和无限的统一。因此，从某种意义上说，小毛是把握了自然，把握了“道”，把握了“美”，也把握了“真”。


2006年9月

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独行幽径远山斜

杜天俊

　　在有意无意中，我看到了谢小毛的一本书——《二谢堂艺丛》，我说“有意”是曾经听一位朋友介绍过他的才情，说是“无意”，又的确因为不知道他的艺术在传统里走到哪一种境界了。

　　书的扉页上有四个大字：“独行幽径”。于是我沿着这“幽径”走近了小毛的“家”，家门上又是四个字：“我爱我家”，家里朴实而精彩，二百平米的复式楼中，诗、书、画、印，应有尽有，一时把我看得惊奇又朦胧了。
小毛先生，我只短暂地见过一面，人是笑嘻嘻的，身影单薄却是精干的，好像总是在忙，走路也是想着什么。我疑心，是不是市场经济把年青人逼得疯了，让艺术也来挑战商机。然而在书的“前言”里，我又看到引在小毛身上的一句话：“逆境造就强者，打垮弱者”，于是又让我有点慎思，这样的年纪轻轻，会有什么坎坷吗？难道在“自在”的艺术里，还有多少不自在的人生？果然有的。

　　小毛的同学、邻居——后来做了他的“青梅竹马”的妻子，道出了个中的原委。她说：小毛是个穷孩子，从小很苦，十一岁上母亲去世了，十七岁时，父亲分给他五元钱，一斗麦子，一间小屋，几个锅碗，让他独撑门户了，直到结婚也是没有“洞房”的，好在小毛不俗，心格里有志气，自谓“门前虽无车马，心中自有乾坤”。执著艺术的人都有个抽象思维，小毛的“家”，四面无墙，天地有多大了，家就有多大，日月山河，系在其中，也依然是“实处易，虚处难”，只有“独行幽径”的人才能磨砺出大贞操来，如今回首往事，他的三十年光阴都过去了，天有情，岁月没有负人。

　　小毛最初于军营学治印，勤奋的性格，见天地有大美，艺心洞开，手里的一支铁笔“喜冲不喜切”，像是游刃在清水里的刀子，爽快而有毅力，也就是在这时候他忽然披览群书，眼界宽阔起来，不仅懂得了做事要下功夫，还有个艺术与人生相约的关系问题，而且渐渐地悟出了一些道理：“人生为艺者轻人重艺，为艺而艺，故其艺必徒具形式；艺为人生者先人后艺，因道而艺，故其艺能纳含大千。为艺而艺者必竭力激进，鼓力造作。因道而艺者，能沉静随机，从容中道，故可冥合自然，生机勃发，正所谓和平养无限天机也。” 后来小毛由印入画，诗与书法也奇正相生，四者相宜相和，共融于“三山六水一分田”，从某种观点上说，深重的压抑和真诚的激励，都能生成艺术的原动力。

　　小毛给人的印象谦和散淡，却也不乏用心造诣。有一天，他埋头作画实在画得累了，伏在案边做了一个极“富贵”的梦，腾云驾雾般的坠入了黄宾虹的“夜山内美”，于是他从此迷上了中国山水画，也爱上了黄宾虹的笔法。黄宾虹由师古人而师造化，一生九上黄山，五上九华，四上岱岳，看遍了万般风景，熟练了笔墨，却又说道：“师古人不若师造化，造化无穷，取之不尽”，而且他又认为，“画分十三科，以山水为上；山水画尤以水墨为上。” 大师的境界，给了小毛旷达之气，使得他作画的眼光高了起来，他看山也更多了情趣，于刻苦努力中画了许许多多的山水，远观全局，近看笔墨，慢慢地也体会到：“自然者，自自然然，本然也，当其为何便为何也。童子所为为自然，成人效之则非也；痴人所为为自然，效之则为笑谈也。世之万事万物皆有其本然，强开其所闭则非也。自然者，真也，无真何言自然？”这是小毛的感悟，粗茶细泡，以“和平养无限天机”。应该说这心得里有了意境，沉静地出尘地远离了他的苍凉身世。

　　有人说小毛干净淳厚，他的画山，平实而不平庸，如混沌初开，热气与才情在缥缈中缓缓升腾，清高气，山林气，俨然一派少年老成，儒家的清发，道家的随意，佛家的空灵，似乎也在其中了。然而，小毛却对我说起，他有点狂傲，不大看得起“大庸若智”的人。但我以为狂而不野，傲而不怪也是可以的。因为中国的传统文化成熟得太久了，象是一枚熟透了金苹果，很容易质变，专爱走传统的人，一旦不留“神”也会走进陷阱里。黄宾虹把画品分为“神、逸、妙、能四者，并且认为半壑松风，一滩流水，只是画家的寻常境界，而艺术是以新奇为正，有了大造势，方不浮弱。

　　我观小毛俯俯仰仰，一场艰辛接着一场忙，不久前与他第二次见面，他又告诉我，自己没有像样的高等**，戊寅五月曾去游青岛，访崂山，拜孔庙，登玉皇顶，本意是为了振奋雄心，多增加几分自信；甚至于皓月当空，吹萧高楼，飞天引凤，希望在此好境界中，行一程文人不归路。我默默地听着，理解着，觉得他正在咀嚼着一座深远的大山，也许永远的余味未尽。但是，我又想起了他的一方“大荒山无稽崖”的印来：一日，小毛画鱼图，有客人看过说，“画中无水，鱼不真。”小毛答曰：“此乃鸟鱼，不须水，自可飞天。”有了这一款风趣，转身换个角度思索问题，便有新结果了：小毛也是一条飞鱼。古人云江山多娇，“美人不同体，佳人不同貌”，小毛的笔墨，趣味生成寒山秋水，在似与不似间逐渐修养出自己的“天机”，优越的元素多了，即便是一幅性情闲适的小画，也是有笔有墨的，能让人看得够满意了，但是最能了解自我灵魂的还是他自己。他还说他是个孤独的行者，愿意吃苦，下月可能又要去他乡打工去了。
为此我送他一个别号：山外有山。

2004/11/06


杜天俊
河南文艺出版社编审
郑州市经五路16号7—30＃
邮编： 450002 电话：0371—5710262

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那人

孔令海

那人，在路上。
路上，有不错的景致，朗月清风、茂林修竹、远岫寒沙；当然，也有疾风骤雨、荆棘密布、绝壑幽岩；甚至，也会有充满温情与诱惑的陷阱。
那人一路走来，经历的多了，自然见识也多了，所以他比他的同龄人更睿智，也源于他的天资与勤奋，他比和他一起出发的人走的更远，更坚实。40岁，是男人收获的季节。因此，他的疲惫与孤独，也在丰收的喜悦里慢慢淡去了。
那人是农民的儿子，骨子里割不断农民的血脉。他具有吃苦耐劳等农民应该具有的品质，当然，也继承着农民的狡诘与谨慎。好在，我也是农民的儿子，在我谈到农民这个词汇时，没有时下城里人谈到农民的鄙夷与不屑。
他生于六十年代，一个来自农村的孩子，一个背过砖卖过菜种过地扛过枪裱过画的孩子，在一个苦难与动荡的年代里摸爬滚打杀出一条路，便已经有足够的理由赢得别人的尊重。不过更多的人尊重他，却来源于他的作品本身，及作品里透出的率真与纯粹。
那人就是我的朋友-----中原谢小毛君。
这是一个大变革的时代，在这个时代的大染缸里，几乎每个人都把自己涂的花花绿绿，出演着一个个欺骗自己或者欺骗他人的角色。在这一片乱哄哄你方唱罢我登场的喧嚣中，大家都学会容忍学会习惯学会纵容学会参与那“三岁小儿朝学艺暮已自夸其能”的沿街叫卖了。
这很容易的让我想起大棚菜和转基因。科学的力量是无穷的，我们刚习惯在冬天里吃上西瓜吃上新鲜的蔬菜，便又得学会欣赏那鸽子蛋似的西红柿和蓝洼洼儿的圆白菜。在这满世界都是大棚扣出来或基因转出来的书画家堆里，纯粹便显得更加必要。柴鸡蛋比“鸡蛋”更贵一些，这也许正是小毛存在的理由吧！
说小毛纯粹，是因为他没有走捷径，诗书画印均有涉猎。诗书画印，这是古人对文人画家综合修养的评判标尺。但纵观书画史上，能书画者众，能书画印并重者廖廖，四艺俱佳者凤毛麟角。至近现代，唯白石老人一人矣。
白石老人的成功，在于他的率真，纯朴，大智慧及超常的勤奋。为了不干农活，去做雕花木匠，因为画画比木匠多赚钱，便去学画画，为了更象一个文人画家，便去研习诗文，动机单纯，办法简单。认准了一头扎进去，触类旁通，渐入佳境。
所以对于小毛，我有更大的希翼。天资聪慧，勤奋有加，处京华贤达会集之地，用寻师访友之便利，勇猛精进，背后有发妻麦香打理家庭琐细之事，如此净思虑，绝尘俗，假以时日，前途岂可限量？
观其诗文，无俗韵之失，可与知者道，不与俗人言；语句清新，谴词造句不生僻，自得天趣。其中常有类“淡泡粗茶养太平”之惊人诗句，惊之在以小毛年纪，有如此老成之气象，看似语出平常，信手拈来；实则格高韵古，暗藏机锋。就算有点野气，也终瑕不掩瑜。况诗词不惧野而惧俗，平仄格律等技术层面的东西，对小毛这样的聪明人，不算难事。其书评印评，均有独到见解，洋洋洒洒数十万字，把自己多年的学养积累和艺术感受融会贯通，对同辈学人，尚有启迪，对初入此门者，不失为一笔财富。
观其书风，直觉清风拂面，有山僧野叟悠游自得之气象。真草隶篆均不失法度，尤其行草书，点画舒畅自由，纵横恣肆；用笔行云流水，毫无阻滞。书卷气浓厚无孱弱之弊，仪态万千无俗韵之失，大不易也。若把小毛行草书以十分计，窃以为五分才气，三分豪气，两分油气。才气纵横，本不为过，但恃才必傲物，优于此恐失于彼，或可收敛一二？言豪气者，因书风先声夺人，山风袭人。小毛乃性情中人，待人接物，有一说一，有二说二，不打诳语，字如其人，是其特点所在。也许随着岁月流逝，人书俱老，那应是另一种境界。言油气者，唯过在手熟，在近年作品里日显。生后熟是书法的一个必然阶段，弟有一愿，那就是愿小毛的熟后生，劫后生来的更快一些吧！
观其篆刻，法宗秦汉，多参入明清印风之多变，刀法内敛，线条瘦硬挺拔。朱、白文印，肖形印各有千秋，边款放逸，多用行草或篆书，气势酣然，痛快淋漓，俨然自成一体。我个人尤喜其白文印，或洪厚，或轻快，或温淳沈毅，或历落秀颖，皆如高士之行走坐卧，有脱尽凡胎之象。方寸之间，上可演乾坤之大，下可绎人心之微，实在令人生羡。
观其绘画，花鸟、山水俱佳，花鸟有八大气象，山水得宾老风致。小毛近年多做山水，有深厚的书法功底做后盾，他成熟的很快。加之综合修养到位，眼高手不应低，短短几年，已然有规有矩，不落凡人窠臼。所谓笔墨不欺人，山水画是中国画的主流，学人之秉赋性情，审美趋向，品格高低，一望便知。黄宾虹先生笔墨华滋，一改清人画作柔靡之风，当今画坛趋之者众，时人得其皮毛，便已沾沾自喜，自诩大师再世。小毛得其风骨，为己所用，加入自己的理解，画面很厚，是其长处。书道画道无二致，当其时，正应收临宋元名迹，悉心研习，取古法可医大病啊。古有笔精墨妙之词，笔不精失格，墨不妙失韵，墨妙其用大矣。
2000年小毛在中央美术学院这个美术界最高学府里“薰了薰”，算是了却了小毛一个初中生的遗憾。这一年，或许把小毛对美院科班的一点神秘感给揭破了，但在我看来，或许不是坏事。美院老师所讲，皆至常画理，没有什么秘籍，但画理同事理，“三岁小孩皆道得，八十老翁行不得”，期间又有崔先生等身体力行，言传身教，或可受用终身。况事若分子丑寅卯，有迹可循，或已坠入小道，亦未可知。
小毛事业初成，声名鹊起，弟有一言送君：却早誉以求行远，那人注意噢！对于小毛的作品，我算是门外人看门里人，自然有看不清楚的地方，难免有辞不达意，立论未周处。探讨多于溢美，权做酒后狂言。不过那人知我不善酒，托词酒后者，也算我农民的狡诘吧！





丙戍春夜再读小毛作品于醉山庐

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师古出新营造心中山水

——谢小毛焦墨山水特色的形成

·廖少华

山水画创作的求新使山水画家们感到最为棘手，它涉及美术文化的进步问题。在众多思考的人群中，谢小毛焦墨山水创作的道路颇有启示意义。
谢小毛自幼丧母，家境清贫，17岁便开始自谋生计。参军前在其父指导下开始步入书画学习之途。通过多年刻苦进取，从书法、篆刻入手，广泛涉猎古代艺术各流派、名家的风格研究，最终在书法、篆刻和山水创作上取得突出的成就。
书画同源不同流，但在创作过程中会相互影响。谢小毛的书法以行草书见长，中锋入纸，结体自然，率真而有书卷气；篆刻是他的另一所长。其印远追战国与汉印神韵，方寸之间松灵古拙，刀法自然流转，简朴中有灵动之美。他的山水画创作，是在书法篆刻艺术已取得相当成绩时开始突破性进展的。特色之一，青少年时便开始临习《芥子园》，对古代名家的山水有较早的认识；在研习古代书法、篆刻艺术的同时，也加深了他对中国传统绘画造型特色的理解，因而画具古意。二，他很喜欢黄宾虹的山水，但极少用水，取黄宾虹用笔之意，融入自己书法、篆刻研究中的体会，形成自己有特色的焦墨山水。笔墨苍劲有力，山石体貌凝重，整体气势佳。三，谢小毛师古人之意、不师古人之迹，在山水创作中充分调动艺术修养上的积累，跟着创作情绪走，将功夫情绪化，而不仅仅停留在对古代艺术一般意义的承袭上，更多地暗合文人画家抒发自己胸襟的境界。他说：“山水作为一种媒介，以表达自己对自然的认识为上，以表达自己的感情为上，以表达自然之道为上。我画的是自己心中的山。”所以，欣赏谢小毛山水画，会发现其作品与黄宾虹山水不同的面目与追求。谢小毛在其《溪山爽气图》上题款时，表露出自己山水创作的真实追求，“信笔直书多爽气，溪山落落洗烦襟。清晖茅舍幽人住，木板桥通野趣真。”这是谢小毛师古求新、以真功表露真情的艺术创作归宿。











图1：《二谢堂焦墨山水册》之二
谢小毛














图2：《溪山爽气图》
谢小毛

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是真君子自风流

——谢小毛书画印略说

马龙

一

　　明代文学家袁宏道在给弟弟袁中道的诗集作的序中说：“弟小修诗……大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然余则极喜其疵处，而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能脱尽近代文人习气故也。”这是著名的“公安派”所提倡的“性灵说”的宣言，但如果用这段话来概括谢小毛的书法艺术的话，我想也是非常恰当的。“性灵”可以说是谢小毛作品中所流露出来的最大特色了。袁宏道所指的“性灵”，其实就是一个人最真实自然的思想情感，这种情感包括自身的喜怒哀乐，爱恨好恶等。这些情感是人所独有的，不与人同的，是一个人“我之为我，自有我在”的标志和特征。

　　用谢小毛自己的话说：“写字没有必要非得正襟危坐，也没有必要处处都到，故意拿个什么架子，很拘谨地去写是写不出好字的。如果心思都在某种‘法’中，自然也就到不了无法之法的大法中。我讨厌那种装腔作势的字，而这种字是不可能有真性灵、真性情在的。这可能跟我本人的脾气性格有关，我写字大多是跟着感觉走，跟着情绪走，到哪儿算哪儿，很情绪化，不去要求自己非要写成个什么样……再一个，作品应该让人初看不怎么样，而越看越有味道才行，我觉得功夫不应该仅仅表现在表面上，而更多地应该是暗含的，深层次的。有时想想，能很放松地去写字其实也是一种功夫，一种境界。”以上这些话，真可看作是袁宏道序言的现代白话版，不谋而合处，令人拍案。小毛是个很随和很亲切的人，与他交流，没有压力，没有拘束，即使是一个比较沉默的人，跟他相处也会变得活泼起来，那是因为他与人交流时表情的丰富表现力和语言的强烈感染力所至。而欣赏他的书法，也同样有这样的感觉。

　　“小毛性格率真，他不会也不想掩饰自己的好恶，这些你可以从他畅达的线条和静逸的结构里读出。他用笔诉说着自己的真性情。他的书法追求简洁、疏朗、平淡、流畅……在自然的书写中寻求线条在宣纸上滑翔的快感。”这是胡秋萍对小毛的评价，可谓一语中的。书法是中国一种古老的艺术，它不仅能表现出艺术家的人格，更能创造出优美的意境。小毛的书法给人的第一感觉应该是随和，是那种平易近人的亲切感。他不会故弄玄虚地向别人炫耀技术，他更不会以惊世骇俗的作品去使才用气，他作品所表现出的，是浅浅的微笑，是友好与真诚。

　　谢小毛的书法以行草书最见长，留给人们的印象也最深。他的行草书从总体上来讲，表现出的还是传统文人的书卷之气。虽然小毛是河南人，也在河南书法的大环境下工作和生活过很多年，但他作品中的书卷气却不同于河南省以金石气为主导的整体书风。在河南这个书法大省的整体氛围中，小毛书法的艺术面貌及其作品所表现出的个性都是比较鲜明的。在其具有代表性的行草书中，最能体现他个人性情的是条幅。他创作的条幅不仅数量多，而且质量高，尤其以“三行书”而著名。他的条幅创作总体基调是明清人之中潇洒畅达的一路，很洒脱，但也能时而见出生拙意味。这其中有徐渭、王铎、傅山等人的影子，但谢小毛却说他从来就只是看一看这些人的作品，并没有真正有板有眼，一招一式地临过。用他自己的话说：“学是学过，浮光掠影吧，只是抓了点感觉。”这可以说谢小毛在向传统书法学习的过程中所使用的是遗貌取神、师心不师迹的方法。而恰恰是这样的方法，让他的书法作品在保持了传统书法血脉的基础上，同时又保留着其自身的性格特点，体现着今人与古人在审美追求和欣赏习惯方面的不同倾向。我们从他作品的字法、点画、线条中都能真切地感受到这种血脉传承的一致性与时代特征的差异性。小毛的字看似平易，但细细品味的话其中的变化也是很多的。从其作品的面貌不难想见他书写时自然、松弛、率意的状态。他写的时候可能没有那么多想法，但在他的笔下却有多种风格的显现，有碑的拙朴，也有王铎的开张，傅山的缠绵，偶尔还有隶书的意味。小毛能在书法创作的刹那间将传统书法中的多种审美元素信手拈来，而不露痕迹地表现在作品中，这不能不说他具有非凡的控制能力和表现能力，而小毛的才情也在这点上展现无遗。

　　小毛的书法在很多不经意的地方带有一种闲散的感觉，看似漫不经心，其实却有着直觉与惯性的把握和控制。他是在用这种闲散来体现内心中的超脱，通达与圆融。所以在他的作品中，欣赏者找不到严整与板正，那种感觉就是再工也不会显得死，再粗也不会显得野。这样的审美倾向正体现了傅山“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁真率勿安排”的思想，可以这样说，这正是小毛对古代经典书作美学因素的领悟与把握。他很好地继承了传统文人书法中的情怀、气息。他的书法翩翩高蹈，清隽瑞丽，给人一种庄生梦蝶般的飘然、畅快与惬意。

　　因此，笔者认为谢小毛的书法虽具有强烈的传统文人气息与意境，但总体上说，他的书法近于庄而不近于儒。袁宏道在其《叙小修诗》中还说到：“……犹是无闻无识真人所作，故多真声。不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”这段话中所说的“无闻无识，真人真声”正与《庄子》中“无己”、“无名”、“无功”、“外物”、“外生”等遥相呼应。另外，在《庄子》中有一个很著名的故事更能说明这一点。“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舔纸和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴裸。君曰：‘可矣，是真画者也。’”熟悉小毛的人都会相信用这段文字来形容他和他的书法创作是相当恰当和贴切的。正因为他是一个性情中人，所以他的字才会随心生发，任意所之；正因为他不喜欢拘束，他才能在自己的作品中展现他御风而行，不滞于物的书风。

　　唐孙过庭《书谱》里说：“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀已叹。”这段话说明了书法艺术与创作者自身情感和创作状态的关系。艺术创作是抒情达意的途径，每一个艺术家都会选择适合他自己的表达方式。传统是一座宝山，人们在面对它的时候，各取所需，更关键的一点是，无论我们如何取法，都要找到一个自己与传统的契合点。谢小毛的书法以性灵见长，任意挥洒是他的特点，但同时他也存在着一些尚待解决的问题，那就是“功”与“性”的辨证关系。古人所谓“有功无性，神采不生，有性无功，神采不实。”即是这个意思。小毛的书风飘逸，这是“性”的体现，但沉实的不足也从另一个角度体现了小毛的“性”，所以“功”的重要性在这里就显得弥足珍贵。小毛如果需要再攀高峰的话，那么这个“功”的问题就是他必须要面对和解决的。小毛是个聪明和勤奋的人，相信他一定能处理好这一对矛盾的。

二

　　谢小毛原来一直是画画的，即使是在他刚入伍的时候，身边带的除了笔墨外，就是一本《芥子园画谱》。后来小毛在篆刻和书法的研究和创作上取得了突出的成绩，这就影响到他进行绘画创作的时间和精力。这些年，谢小毛又重新把主要精力用在绘画创作上了。
　
　　他喜欢黄宾虹，喜欢大丘大壑的山水画。笔者曾为小毛做过专访，我们聊得非常尽兴，谈话中小毛的真诚和真实着实让我感动了一把。他说：“从1998年开始，我对书法、篆刻的努力相对来说要少一些，毕竟画要好卖一点，我觉得为了生活，应该这样。事实证明这是正确的，画比书法比篆刻来钱快一点，这个很现实，一家四口是要生活的……在部队的时候我临习过《芥子园》，后来，又临习过其他画家的作品。在美院进修时学习过一段时间宋元人的东西，都是断断续续的，基础实在不算扎实。黄宾虹是很善于用水的，我画的少，不善于用水，怎么办呢？就干脆焦呗，所以就用焦墨画起来了。还有一个直接导致我画焦墨的原因，说起来也不丢人，就是出去卖画，跑江湖，一家人得吃饭啊，焦墨还是有人认可的，而且画起来很快，画的时候也方便。”这是谢小毛的绘画与他生活之间的关系，也是他由书法篆刻而绘画，由花鸟而山水的心路历程。在跟笔者聊天的时候，他没有避讳什么，也没有隐藏什么，他将一个真实得近乎透明的谢小毛展现在了我的面前。那些话他说得如此坦荡，如此洒脱，这让他在我心目中的形象一下子丰满了起来，鲜活了起来。

　　不是每个人都能够如此洒脱的，因为生活中有太多的羁绊使我们不得不受制于某些东西。虽然小毛画山水用焦墨的原因单纯而直接，但在他的焦墨山水里依然有属于他自己的审美品格和艺术追求。谢小毛用焦墨是他性情的反映，更是他对艺术认识水平和把握能力的真实体现，这也正应了那句话“风格即人”。

　　小毛先是一位颇有成就的书法和篆刻家，这些年的努力，也使他成为了一位有相当造诣的山水画家。他的山水画，最早从黄宾虹悟得笔法、墨法，很快便形成了一套属于自己的风格样式，在圈内得到了很多的认可，也产生了不小的影响。小毛画山水，一直在追求个人化的风格，虽然他取法黄宾虹，但却没有被黄宾虹庞大的绘画体系所笼罩与束缚。他的山水画几个最突出的特点首先是他所使用的焦墨。他的画以焦墨为主，有时也会略施淡彩，以花青和赭石点染一二。满纸的焦墨使他的作品显出苍芒、老辣的感觉，体现着古人评画时所说的“干裂秋风”的美感。尽管小毛在取法上向黄宾虹做了许多借鉴，但他仅仅取了黄宾虹的苍茫与苍老而舍弃了其水墨淋漓的一面。他用小的笔触勾画树木山石，然后就是焦墨的积点和干擦，层层叠叠，反反复复。甚至让人感觉有某些肌理的效果。这种笔墨形态与风格的单一化、极至化发展，使小毛的作品在面貌上凸显了他凝重而随意的笔墨特征。
小毛先是一个书法家，所以他的山水画另一个突出的特点就是笔法的变化与运用。小毛山水中的线条与他的书法同出一辙，所谓的“画从书出”就是这样。他画画从不起稿，他自己说画画就是要随机生发，因势利导。正因为这种随机生发的追求，使小毛的作品看上去浑然一体，一气呵成。另外小毛深厚的书法功底又使其作品在线条的质感和量感方面表现出明显优于他人的品质。“自古作画当如作字法，笔笔分明，方不致为画匠。”这是中国画用笔之法所遵循的至理，当年黄宾虹从萧山倪氏兄弟处求得的这句名言，成了黄氏一生恪守的绘画准则。黄宾虹后来所总结出的“五笔法”也是在这个不变的基础上进行的发挥与创造。小毛是深谙书法之道的人，因此他对于绘画中的用笔有着深刻的理解与认识。他作画以小笔触为多，在具体的创作过程中，他把毛笔的笔锋、笔肚，甚至是笔根的作用都发挥了出来。其画面中无论是勾线、皴擦还是点簇，那些高质量的笔线点画都体现着他八面出锋的用笔风格和特点。小毛的这种经验表明，作为与书法艺术有着千丝万缕联系的中国画创作，画家的书法功底对绘画创作的影响是深远而重大的。要想能够自如地驾御毛笔进行绘画创作，对书法的要求成为非常重要的一个方面。纵观历代的绘画大师，他们无不是有着精深高妙的书法造诣。这是中国绘画与书法之间关系的特点，也是中国传统文化的特点。另外小毛作画喜欢用半熟的粗纤维纸，因为这种纸张容易表现其枯笔渴墨，点线纵横的笔墨特点和苍茫浑融的画面气象，这使其画风表现出与其潇洒飘逸的书风截然不同的审美品格。小毛的山水创作以丰富的笔法变化和高质量的点画线条使得其作品整体而和谐，虽然在墨法上只是单纯的焦墨，但这并没有影响到他画面内容的丰富性，反而使其作品显出一种令人眼前一亮的光芒与魅力。焦墨是一种极浓重且又少水分的墨色，它使用不好容易有干枯之感。黄宾虹曾有言道：“画有焦墨法，最为古朴……是士夫之长，非江湖、市井可假饰。非遒则犷悍直率，非媚则敷衍浮浅。”可见，如果说一个人学力不深，胸次不高，那么他所运用的焦墨必定不得要领，会僵板枯涩，全无生气的。

　　小毛说他对宋画下过一番功夫，这一点我们从他画面的丘壑中可以探得一些消息。宋人全景式的构图表现的是一种静观神会式的天地精神，因此他们的作品气象浩大、壮阔。此外小毛的作品中还有很多八大山人的影子，因为他对八大的作品有着浓郁的感情。在笔者所见到的小毛最近的一组作品中，我又看到了他对近人和今人的学习。画面中线条的形态比以前更加丰富了，写的意味也得到了强化。小毛是个善于学习的人，他在作品中所追求的气象正是他不断向前人学习，转益多师，取法乎上的表现，也是他对自己严格要求和勇于自我否定，不断追求的表现。

　　可以说，谢小毛现在在绘画上所取得的成就已经算得上很大了，他的成功，我想主要是来自他的聪慧和多思。他聪慧在于他由黄宾虹溯源而上，广搜博览，虽传统浩瀚，而他只取一瓢饮，这种理智与清醒是异于常人，超出常人的。他多思在于他以自己的书法修养参悟黄宾虹的笔墨理趣，而最终能下笔中的，直入堂奥。虽然他的面貌使人一眼便知来自黄氏笔墨，但小毛却在构造着自己的语言体系和表达方式，那是与黄氏大异其趣的另外一种风格。小毛也在以他的努力追求着黄宾虹毕生追求的“内美静中参”的境界，他画面中笔墨的张力，点线的表达力，构成的开阖，虚实的转换……这些都在彰显着他的创造力和对大师境界的追求与向往。他没有停止脚步，还在继续跋涉着。

三

　　小毛是一个书法家，国画家，更是一个篆刻家。他的作品参加过许多重要篆刻赛事和展览。小毛从小就能画，篆刻是其在部队的时候学习的。可以说，篆刻是他第一个深入研究和探索的艺术种类，也是他最早取得成绩的一个项目。

　　与他的书风一样，小毛的印风总体上也弥漫着潇洒飘逸的清雅之气。这其中有古玺风格的，也有汉印类型的，还有魏晋南北朝的印章元素。可以说，小毛是一个广收博取，厚积薄发的学习者，他的白文印气息醇厚而安稳，平正中更能见出非凡的气度，在分朱布白中也时有灵光一闪，表现出其用心巧妙，惨淡经营的神来之趣。他的朱文印作略少于白文印，印章线条与其书法形异而神同，流美自然中展现着小毛那天机活泼的性格和情趣。

　　小毛是个性情中人，这种性情不可避免地体现在他的书法中，也体现在他的绘画中，更体现在他的篆刻作品中。通观小毛的篆刻，其鲜明的特点一眼即能被别人识出，如果以他的书风来关照他的印风，那真可以说是相映成趣，互为表里。因为在小毛那里，书法和篆刻可谓是他情感最真实的流露和宣泄。

　　抛开篆刻艺术所要求的一些技术层面、艺术层面或审美风格、美学追求不提，在篆法和字法上，小毛印作最大的一个特点就是简约，或者说通俗。这是一种让人感到非常亲切的通俗，它不是大街上随处叫卖的杂耍，而是有着深刻的内涵，艺术理趣和思想。古人说大俗即是大雅，所以真正艺术含量高的作品往往是一副平易近人的模样，它没有什么架子，也没有高高在上，盛气凌人的感觉。篆刻创作的字法要求是非常严谨的，无论是龟甲兽骨，还是钟鼎吉金，秦砖汉瓦，凡作篆都要求风格统一，变化合理、协调，这样才能在方寸之间更好地展现情思，寄托感想。而小毛有时却能为他人所不为，在“人生几见月当头”一印中，这种趋简求易的思想体现得非常充分。小毛曾这样描述他创作这方印章的过程：欲以汉白文印式刻此七字，数稿不能成，弃之于旁。越数月，又稿不成。夜读古玺印谱，似有所想，遂将“几、当、头”三字更作简体，自察印稿，尚存古意，试以切刀法成之。他又说：“今日印人多不拘泥于旧说，故有此用字法。然万变不可离其宗，印章一道，尊古为新之艺术，故当心存古意为上。”可以看出，小毛印章的通俗，不是那种不知古法，不守成规，随意表现，呼为创新的江湖道数。在他的印章中，处处都体现着古代经典印式的元素。只不过，小毛没有被那些古老的套路所束缚，他在按照他的性格情趣取法，他取其所需，用其所用。小毛这种通俗，无形中拉近了读者与印章之间的距离，不仅赢得专业人士的赞誉，更使普通大众接受并喜爱他的作品，这是他不与人同的地方，也是他的高明之处。

　　印章虽是小道，以金奏石，朱白两色，但方寸之间展现大千世界，艺术规律的对比与统一，变化与协调方方面面都要照顾到，印章艺术又不是雕虫小技，可以一言而道尽。作为艺术形式的篆刻，自身有着悠久的历史和丰富的文化内涵。古玺、汉印、流派印三大高峰又为后人留下了大量的宝贵财富。“印宗秦汉”、“印从书出”、“印外求印”等等早已成为后学者探索篆刻艺术的无上箴言。

　　篆刻作为一种艺术形式，它具备和别的艺术形式同样的传情表意，抒发感想，创造美的形象的表达功能和审美功能。小毛是个感情丰富而且敏感多思的人，所以在他的印作中，我们能够看到很多他有感而发，情真意切的作品。“比翼”小印中：“癸未九月，有友新婚，小饮后与雨同归。秋雨绵绵，至夜未收，余于可可书屋听雨、读书、赏石不止。是料尚佳，钮为双禽相亲于荷下，玩味再三，忽思友人新婚事，遂刻比翼二字印。细观二字，乖巧、俏皮之状似与双鸟有相合处，颇得意。晨起，意犹未尽，又作俚句记其事。”这真是一则意境俱佳的小品，这使笔者不由想起了苏轼《记承天寺夜游》中的情节：元丰六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与为乐者，遂至承天寺寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。何夜无月，何处无竹柏，但少闲人如吾两人者耳。参照小毛对“比翼”印所作的创作描述，同样的不足百字，作者都将其人其怀表露得空明澄彻，不落一丝尘世想。读其文，观其印，赏其石，真的是一种非常美好的享受。小毛此印此文，似可与坡老小文同观。类似的“月印万川”、“上邪”、“寿如金石”等印中，小毛为其所作的性情文字，亦同样以印论事，至真至性。在由此可见，篆刻其技虽小，其道却大。在展现创作者精神境界，修养情操方面丝毫不逊色于其他的术形式。

　　小毛虽没有正经读过几年书，但他的骨子里却有着浓郁的文人气息。无论是书作中的挥洒与飘逸，还是其古体诗中的文思吟诵，或者是其印作中的使刀如笔，冲切结合，书卷气在其作品中都是非常明显的一个特点。书卷气在中国的美术史上是大受青睐的，要想做到下笔成文，思接千载，必须具备多方面的文化修养方能厚积薄发。小毛的书卷气是他平日里养出来的，是他在不断的思索、实践、探问中逐渐积累而形成的。小毛治印以白文为多，且喜冲不喜切，这是他自身性格决定的。后来他偶以切刀法作“和平养无限天机”、“胸中山水”、“山长水远”等印，方知切刀虽不如冲刀爽利却也自有其妙处，于是得悟，遂弃其旧想。他的线条有汉印的沉厚，沉着中却也透着空灵，隐隐有种清刚的气息在其中。正是这种机变的结合，才使其作品显得生动，并在典雅之中透出秀逸来。小毛刻款，也独具特色。他的边款纯从行草书出，运刀一任自然，既有书写性笔意的流美，也有以刀击石的恣肆，他刀笔相臻，心手双畅，笔显韵味刀呈生机，可以说已经到了随心所欲的境界。而边款的内容，又多是小毛自己随感而发的骈散短句，小巧玲珑，读来可喜，这不能不说也是他印作中书卷气的体现。

　　小毛的成就还来自他对与篆刻艺术的深切体悟与认识，洋洋数万言的理论文章，不计其数的印作，证明着他在这方面所做出的努力。这是硬功夫，谁都偷不得赖。书法艺术的不断发展与更新以及他对书法篆刻艺术的深刻把握与理解，让小毛深深感悟到，篆刻要想有所造就，向古人学习是必不可少的。因此他读过大量的玺印、汉印，自在地吸取着其中的精华。小毛说他向古人学习多是看，并没有真正上手实临过什么秦印、汉印，这是他独特的学习方法。但他对篆刻艺术的理解并没有因此而显得浮浅和片面，相反，他的思想独到而深刻。“狂而不野，野而不怪，是为真狂野者。”、“黄士陵印颇耐读，其奇处在平，平处寓奇，非匠手为也。”这绝非一个感悟不深者能随口拈出的。

　　徐正廉先生曾说：“篆刻是艺术，不外乎人性的表现，没有个人性情的凸现，没有个人风格的演示，没有独特意味的强调，篆刻有何艺术性可傲？”的确，篆刻艺术虽然只在方寸之间做文章，但它的艺术表现力与其他的艺术是一样的。既然是艺术，它就必定要表达艺术家的思想和情感。小毛是个有性情的人，也是一个已经确定自己个人风格的篆刻家，他不随波逐流，他能站在历史的高度与广度上审视篆刻，锤炼刀法、篆法、章法。我想，这是他取得成功的关键吧。

四

　　要想全面了解一个艺术家的思想和生活，本属不易，何况是像谢小毛这样有着丰富的人生经历和艺术思想的人，就更显得困难了。因此，笔者以一斑而窥全豹，选取了其书画印中的一个点略作介绍，草成此文。谢小毛是一个书法家，也是一个画家，更是一个篆刻家，他在这三个方面都取得了引人瞩目的成绩，用“书画印”三绝来概括他想是不为过的。在当代艺术家中，能取其一项而臻于妙境的已属难得，但谢小毛却能兼有三者，这更显出难能可贵。这与小毛的勤奋、执着与聪慧是分不开的。惟大英雄能容物，是真君子自风流。这是谢小毛独特的心性和才情，也是他留为我最深刻的印象。

　　古代戏曲家孔尚任尝言：“考古今文章家，体裁不一，代不专美，善一时人心所尚，即千古气运之所归。而居其先者，虽极力开创，不能盛；承其后者，虽极力蹈袭，不能似；当其际者，虽极力摆脱，不能免。一二有心人，微窥其意，不先不后，以全力调护，标榜其间，用成一代文章。”以此观谢小毛的书画印，称他为“一二有心人”，当是不为过的。