【当代实力派书家系列提名展】自在书写——谢小毛诗书画印艺术大型网络展（评帖有奖）

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谢小毛访谈录（一）

马龙

采访人：马龙
时间：2006年6月10日下午
地点：北京回龙观谢小毛寓所
方式：根据访谈录音整理




马龙:（以下简称马）：谢老师，早在十几年前我就知道您的名字了，知道您是很著名的书法家、篆刻家，曾先后很多次在全国性大展中获奖，也知道您最近几年把更多的精力用在了绘画艺术上。虽然说我对您是比较关注的，但真正了解的却也不是很多，今天咱们就是聊天，有什么就说什么，好吗？
谢小毛（以下简称谢）：好啊，我点上烟，咱们喝着茶聊着，我想你是有备而来吧，我可是不大会说，咱们就随便聊聊吧。
马: 呵呵，准备是准备了，有提纲的，咱们先从你的经历谈起吧。我从您的《二谢堂艺丛》中知道您很早就独立生活了，后来又入伍当兵，能说说这其中的原因吗？
谢：是这样的，我10岁的时候母亲就去世了，当时父亲在县城上班，因此家里就没人管了。我姊妹五个，当时大姐已经出嫁，二姐、和哥哥要到地里干活，我和弟弟上学。家里没有人做饭，没办法，我奶奶就去照顾我们了。我奶奶喜欢给人家说媒，经常会把双方的人叫到家里来。来客人了嘛，自然要给人家好吃的，说是好的，其实就是馒头、面条之类。那时候农村家家都很穷，我和弟弟看着他们吃，那时候小啊，心里就生气，因为这个我老跟奶奶顶嘴、吵架什么的。奶奶不高兴，就告诉爸爸。一回两回，我爸不在乎，可时间长了，我爸就感觉这孩子不行，淘气。我爸爸就跟我说，你要再跟你奶奶顶嘴，不听话，就分开你。我爸爸是文化人，做过老师，常跟我们说外国的孩子到十八岁父母就不管了等等。按照他的想法，我要是再淘气，就不管我，就分开我。我当时也倔，心想分开就分开，于是就分开过了。
马：当时您好像十七岁。
谢：对，当时是十七周岁，虚岁十八了。我父亲的意思是我已经十八了，当然可以不管了。我当时也不会知道生活的艰辛和不易，自然也就不在乎了。当时父亲给了我五块钱，几个碗，两个小锅，还有个七八平米的小房子，我就开始独立生活了。现在回想起来还是有些心酸的，毕竟当时是很艰难的。
马：那您平时都干什么呀？
谢：就是下地干活啊，那时候地还没有分到个人，都还是生产队的。独立以后是很难的，毕竟还很小，什么都需要自己做，又没什么经验，那时的希望目标就是能吃饱饭。后来生产队里一个大队剧团的大婶，可能感觉我一个人没法过，就给剧团说了说，我就在大队剧团唱了一年戏。再后来，一个人也确实太难了，就想当兵。村里领导就说，只要身体合格，咱村肯定让你去。他们大概也是看我一个人比较困难吧，因为在大人眼里我毕竟还是个孩子。那年我们村有七个人合格，就一块儿去了长春。走的时候我是比较虚弱的，只有90斤，经常感冒，身体素质不好。
马：那个时候条件都不好，个人能照顾好自己就已经很不容易了。
谢：是啊，当时对家里也没啥希望，心想，走就不回来了，但是一到部队就想家。我当了五年兵，在部队放了四年电影。是到部队后学的篆刻，学的书法。
马：是您自己学的吗？
谢：是自己学。
马：怎么会突然对这些东西赶兴趣呢？
谢：嘿嘿，不会突然的，因为我从小就喜欢乱写乱画。我父亲画画，当然也写毛笔字，所以对写毛笔来说我并不陌生，但没有练过。农村那时可没有什么美术班之类的，学校也没有这个课。小时候只知道画完画要写字盖印，但并不知道什么是篆刻。在部队偶然看到别人刻印时，觉得挺有意思，还能给自己刻印用，就开始学刻印了。但当时石头都不知道在哪里买，刀就不用说了。给人家洗洗衣服，人家给我块石头，给人家端点水，买盒烟，人家就把刻刀让我用用。当时肯定是胡刻。刚刚接触这个东西，也没看过什么书，那时这方面的书也很少，更没钱。入伍第一年的津贴是每月7块钱，所以，凡是见到报纸上有篆刻的，就都剪下来贴到本子上，这本资料我到现在还保存着呢。
学刻印一年以后有个值得庆幸的事，我刻了三方印投到《吉林广播电视报》，结果后知来刊登了两方，内容是“坚决而有次序的改革”，还有个是什么我记不清了，反正是邓小平的话。这事对我鼓励特别大，就又刻了很多这方面的印。当时指导员也表扬我，战友们也用另外一种眼光看我，班里面也有其他战友受到感染也刻印。反正挺自得的，心里面感觉自己也挺那什么的。
但不久有件事让我对事物的看法有了一些改变。自己的印章第一次印到报纸上了，发表了，自己看着心里美啊，所以就想把这个报纸多收集一些。有一次我去厕所，偶然看到人家擦屁股的纸上有我的印章。这让我很难受，突然间就想到，你认为很好、很了不起的东西，别人可能根本不当回事儿。这也让我对各种事情不仅仅是艺术有了一个不同以往的看法，知道了很多事不是你想怎么的，就是怎么的。现在看是很平常的道理，但当时对我来说仍然是个不小的进步。
马：这个事也算是促使您有一个反思。
谢：对。后来经过我们指导员的介绍，我认识了部队的画家王盛华老师（现在山东美术出版社），他又介绍我认识了部队的书家任宗厚老师，再后来又认识了搞篆刻的施永安先生，施先生当时给我说过应该学学汉印，但当时并不理解，也没有去好好地学习汉印。我离开长春20年了，没有和他们联系过，很想念他们，我对他们始终是心存感激的。

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谢小毛访谈录（二）

马龙

马：当时您除了自己刻以外，有没有跟着报纸上的其他人学一些东西？
谢：学啊，记得《解放军报》和其他的报纸也经常登一些篆刻作品。当时能看到的也就是一些现在看来没法看的东西。其他更多更好的东西也看不到，只能学这些东西。时间长了才买到一些书。当时对我影响比较大的是陈寿荣写的《怎样刻印章》，还有邓散木的《篆刻学》以及钱君淘的《长征印谱》。钱君淘先生刻的是比较传统的，也比较规整。所以当时总看那个东西。后来还买了一本齐燕铭的篆刻集，他有一方印的边款里说，我这方印是一刀都没修过等等的话，看了这个对我影响也很大，就想我什么时候也有这本事啊。实际上篆刻是可以修的，它有工艺性。但是当时就觉得这种功夫是很难练到的。《篆刻学》和《怎样刻印章》是经常看的。应该说我对篆刻艺术的认识是从这两本书开始的。还有就是齐白石了，当时也学着刻了很多印。
1985年，河南举办《国际书法展》，我们部队在郑州建有干休所。因为需要给干休所的老同志们辅导书法，我在王盛华老师的帮助下就调到了郑州，不久便认识了李刚田老师以及其他的很多同道。1986年西泠印社举办全国第一届篆刻评比，我入选了，这对我鼓励很大。也是从那年开始我才真正知道汉印是好东西。这之前也看书，也从书本里知道秦汉印好，但那是书本知识，是机械的，我是意识不到的。意识不到，也就谈不到真正的学习与吸收。所以从1986年开始就总是琢磨篆刻了，也真正开始认真地看秦汉印，看理论书，琢磨到底它好在哪儿，为什么好？而对于秦汉印，我只是认真地看，反复地看，真正临的很少，经常是选取某方印中的某个字，然后再选取其他词句中有这个字的仿刻，努力使其他字与此字的风格、感觉相一致，或者选取某个章法再找其他内容仿刻等等，我是这样学习秦汉印的。
明清流派印也经常看，也像学秦汉印一样地仿刻过很多，比如邓石如、吴让之、赵之谦、等也都学过，大概是在1990年前后吧，我对黄士陵的篆刻很感兴趣，前后有两三年的时间，但应该说对我以后的创作影响最大的还是秦汉印，
马：那您是什么时候开始学画画的？
谢：我爸爸是我们县里很有名的画家，可以在生宣纸上画工笔猫，画得挺好，我到现在还留有几幅。所以我从小就喜欢画画，大概是三年级的时候我就参加了县里的儿童画展。说起来也挺怪的，我从小就认为自己就是画画的，哈哈，我一直这样认为。
马：刚才您说您从长春调到郑州，是为了辅导老干部书法，您是在长春学的书法吗？
谢：对，是在刻印之后了，书里都说刻印不会写字不行，就这样开始写字了。最开始是《勤礼碑》，一笔一画地照着写，总共弄了三年。但同时又写《石门颂》，那时候光看到它的线条老到，根本不懂得隶法什么的，就是乱写。后来又照葫芦画瓢地写《石鼓文》等，到郑州以后又写吴让之、邓石如的小篆。
马：那个时候就一直投稿吗？我最早知道您就是在那些书法比赛的获奖名单上。
谢：篆刻就是刚才说的那个发了以后，一年多也没有再发，但刚刚发表的一段时间情绪特别的高，就总是投稿，但总也不发。后来明白当时发的两方印并不是我刻得好，而是人家版面需要这样的内容，不管别的。所以，尽管那时一直投稿，但刊登的很少，并且都不是专业的报刊。一直到1986年参加了西泠印社举办的第一届全国篆刻评比以后才知道应该往专业的报刊杂志投稿。那时候的各种比赛也特别多，我是基本上有比赛就投稿，所以入选、获奖的机会也多，有时候一张报纸上几个获奖名单里都有我的名字。后来参加中国书协举办的活动，比如篆刻展、中青展什么的，很多。1990年我经人介绍去焦作找工作的时候把各种入选、获奖证书复印后整理成了一大本，也正是因为这厚厚的一大本证书才找的工作，才能把农村户口转成城市户口的。所以，我是应该感谢那些大赛、感谢展览的组织者的，是他们让我有了展示自己的机会，有了让我逐渐改变自己生活条件和环境的可能。
马：传统的内涵是丰富的，书法有碑与帖，绘画有唐宋元明清，印有秦汉印和流派印，就您现在的作品面貌来说，您具体的取法倾向是怎样的？
谢：清中期以后的书法基本上是碑帖结合的多，我也跳不出这个框框，但我的字中“帖”的感觉多一点吧。很多人说我的行草书里有王铎、傅山的影子，实际上我没有认真临过他们的东西，只是看。早年写《草决歌》时并不知道自己应该怎么写，只是想记住草法。我的书法形成目前这种样子，可能跟我对书法的认识有关。我看到很多人写字特别拿架子，提按都特别明显，这让我看来是很做作的。我是尽量按自己的意思写字，最开始写《草决歌》也没有严格按照它的字法写，就是记草法，这也可能是个缺陷。1985年调郑州以后，河南的书法氛围是比较好的，对我有很大的促进。那段时间对章草很感兴趣，而且任宗厚老师是写章草的，我也可能受到他的影响，所以我写了一段时间章草，还获得了“杏花杯”的二等奖。当时很多写章草的，可我就是写小草然后加上章草的最后一笔，不是严格意义上的章草，应是“伪章草”。章草其实很难认识，很多的字法记不住，自己也知道没有严格的学习是写不好的，所以就改写行草，也没有按照哪个碑帖写。这个时间遇上这个写写，那段时间遇上那个写写。傅山与王铎的风格可能更适合我的性格吧，看的可能多一点。很多人给我提意见，说我的字滑、飘。2000年在中央美院进修时我也没有好好画画，一直在比较认真地临《张迁碑》，就是想狠一狠，稳一稳，因为《张迁碑》比较厚重嘛，想写写以后把我滑的毛病治治。我以前写过《石门颂》，写了很多也写不好。写《张迁碑》是想把我的行草稳住。现在写行草还是有这个毛病，太快，太快了就不容易到位，这也是个有待改正的毛病，自己感觉是可以解决的。我觉得相对来说书法比篆刻、绘画更能抒发自己的感情。
马：那绘画呢？
谢：我在学习书法篆刻以后，画画就少了一些，主要精力和心思都在书法和篆刻上，一直到1997年。那时我在焦作图书馆上班，太拘束了，就想出去。也是为了生活，画毕竟要比书法篆刻好卖一些，所以从1997年冬天开始，我更多的精力就转向画画了，1998年又去了郑州。
马：是因为想画画去的郑州吗？
谢：也不光是想画画，是想提高提高自己。原因是1990年的时候我对书法是抽象艺术这一观点有些怀疑，所以就开始看一些有关书法美学方面的书。越看越怀疑，就想写文章表明自己的观点，但这对我这个只有初中文化水平的人来说并不轻松，可又找不到什么人请教、讨论，很苦恼，只能自己看书学习。一直到1996年我才开始写文章，太不容易了，知识有限啊。两篇文章共三万多字，观点对不对我不知道，但我觉得是把自己的观点说清楚了，也自认为弄清楚了这一问题，别人怎么看我也不管了。尽管这样，我还是感觉出去跑跑可能会好一些，可能会接触一些高水平的前辈、同道，就这样去了郑州。
到郑州后不久，经过吉欣璋先生的引荐，我与宏光公司签了约，算是公司的签约画家。直到现在，公司领导对我依然很好， 2000年公司又为我出资去中央美院国画系进修了一年，算是圆了一个初中生的大学梦。从1998年开始，我对书法、篆刻的努力相对来说要少一些，毕竟画要好卖一点，我觉得为了生活，应该这样。事实证明这是正确的，画比书法比篆刻来钱快一点，这个很现实，一家四口是要生活的。
马：您画画主要是山水还是花鸟？
谢：开始画花鸟更多一点。去部队时我别的东西什么没带，带的就是《芥子园画谱》和我的毛笔、颜料。到部队后有时间就临《画谱》里的山水、花鸟。山水相对难一些，刚开始的时候画花鸟，画花鸟快，所以画花鸟多。吴昌硕、齐白石也都学过，弄来弄去也弄不出个什么样子。后来可能是对国画的认识不断地改变，也感觉到山水画里面有更多的文化含量，于是画山水就多了，2000年在美院进修时开始对黄宾虹感兴趣，2003年开始用焦墨画黄宾虹的感觉，一直到现在。
马：现在学他的山水、花鸟的人不少，也有人说他的书法不能学，您认为呢？
谢：八大的山水从董其昌那里出来，但我觉得他要比董其昌的好。董其昌绘画更多的是作为文人的一种消遣，是文人雅趣。董其昌虽然把笔墨置于了一个更高的位置，使绘画能更多地从“形”的束缚里解脱出来，功不可没。而八大不仅仅是个文人，他更是一个艺术家，他的作品更具有艺术的意味,他通过作品更多地表达了他对社会、人生的理解、认识，表达出了他内心的一种东西。八大甚至把笔墨当成一种武器，和董其昌应该说有本质的不同。他的书法不是不能学，就看你怎么学了。
马：您的书法与河南的整体面貌不太一样，是因为您自己的经历吗，还是什么？
谢：任何一位真正的艺术家作品的风格取向肯定会和他的经历、学养有关。他的作品也一定是他这个“人”的反映，这是肯定的。但我的作品到底与经历有多大的关系，我倒没有去深究过。如果说和河南的书风不一样的话，也许可以从“弄潮展”开始说起，我对书法的认识，给我震撼最大应该是1985年的《国际书法展》，以前是没见过那种场面的，那字挂起来一丈高啊，当时真的很震撼。以前我对书法的认识仅限于“不就是写写字吗”，没想到书法可以弄成这个样、这么大。那些三四米高的大对联、大条幅挂在你面前，真的有些害怕。突然间我想，书法还可以这样玩、这样弄吗？这可能对以后的创作有影响，那就是可以按自己的意思来，这对我以后书法观的形成应该说有一定影响。这种“大”对河南的书法创作也产生了相当大的影响，但我没有对这样的“大作品”产生兴趣，倒是对“可以按自己的意思来”这样的想法有了更多的依赖。这可能是我的书法与河南的整体面貌不太一样的原因之一吧。
我觉得作品的面貌更多的是跟你的性格、你的学养和你对艺术的认识有关。就是你认为艺术是干什么的？你认为书法他能够干什么？因为任何一种艺术形式都有他独特的功能，或者说都有他的局限性，你能把你这一门艺术的功能发挥出来就可以了，我对书法的理解也许是错误的，但我根据这样的理解去进行创作的方向是十分明确的，那就是书法不仅仅是书写汉字，汉字只是个媒介，你在正确书写汉字的同时，它还应该有其他的取意，它是表达你个人感觉的东西，表达你性格的东西，是你心性的一种外露。所以，如果你在写的时候总是想着如何去按照别人的方法讲究所谓的到位的话，那一定不会是自然的东西。就像咱俩说话一样，我老是掩掩藏藏的，还谈什么真实、真心、真性情等等。所以，人有什么样是世界观、艺术观，他就可能有什么样的作品。从整体方面来说“字如其人”是一个正确的命题，而且在我来看，不仅仅是“字如其人”，更是“事如其人”。每一个人办的所有事都是跟这个人有关的。你的所有行为，都和你的思想意识有关的，也可以说你所有的行为是受你的思想意识支配的。你所做的事，超不出你的意识范围，所以书法成什么样，是你这个“人”决定的。“风格即人”这个话还是正确的。

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谢小毛访谈录（三）

马龙

马：那么说行草算是您主要的面目了？
谢：哈哈，可以这么说吧，我这人大大咧咧的，有规矩没规矩的，我不想整天板着个面孔，嘻嘻哈哈的多好。但我做事还比较认真，也深深地知道办什么事都是需要规矩、章法的，也可以说我的本性是嘻嘻哈哈的，可艰难的生活经历让我深深地知道不老老实实做事是不行的。所以，我在大大咧咧，有规矩没规矩的前提下，始终在认真地、严谨地做着“大大咧咧，有规矩没规矩”的事情。还有，我有时候会有消极的思想，总觉得人的一生忙忙碌碌不知在忙些什么，何苦呢？另外，我对特别张扬的人，对不认真做事的人，对那些在我面前“耍大”的人都特别反感，对那些善于钻营的人、狐假虎威、装腔作势的伪劣“艺术家”和某些傲气十足的领导更是不屑一顾。我想这些“东西”以及其他的一些思想意识都会在作品中有些显现的，只是我不知道能够流露出来多少。
马：您说的这些我同意，也是有些体会的。另外，我知道您也写隶书、篆书，也谈谈吧，
谢：这个好象没什么可说的，只是写过很长时间的篆书，为了篆刻吧。我更多是在临写汉印文字，篆书创作并不多，这几年我倒是对隶书挺下劲儿的。
马：是临帖还是完整的创作？
谢：还是临的比较多。我对书法的感觉、认识、感受，行草书里可能多一些，隶书中相对要少一些，因为隶书实在太难写了。隶书不仅在书法史上有相当的地位，作为个人来说，你去写写隶书，会对你有极大的帮助的。隶书上承古法，下开新风，很多隶书里有篆书的一些成分，后来的楷书、行草里面都有，章草就不用说了。所以隶书在书法史上是个转折，而在个人，如果能好好学习一下隶书，肯定对学习其他书体有帮助。隶书的一些东西如果在行草书中揉进一些，是很有意思的，所以这几年我总是在琢磨隶书。
马：像您刚才提到的傅山、王铎，您跟他们的东西也很不一样。
谢：刚才我说我没有认认真真学过任何一家的东西，和篆刻一样，只是看的多，这按传统说法是不对的。我觉得学习书法也好，学习篆刻也好，把握精神是最主要的。我也认识其他一些学王铎，学张瑞图的，学得确实挺像，可就是没自己的东西，看完以后很没劲。就是没有自己的体会和精神在里面。很多人说我的字里面有王铎、傅山的东西，我认为那只是大的感觉，具体的东西不多。我只是看他们的东西，傅山的也好，王铎的也好，如果说学习的话，就是看完以后抓个感觉而已，我认为这也是一种学习。
马：您提到傅山、王铎。但您的面貌一提起来，很多人都说是三行书，就是左下角留有很大空白的作品，给人很深的印象。这种选择是不是也经历过很长时间的摸索？
谢：王铎的三行书很多，也很高级。开始的时候我倒没有故意这样做，还没有这种意识。无意中感觉写四行写五行难度很大，写三行成功率就高一些，时间长了以后就写大一点的作品，后来无意中写的作品右下方的空白很大，觉得挺疏朗的，就有意识地在左下角留出比较大的空白，后来再写就是故意的了。参加了几次展览之后觉得这种感觉还不错，要比满满当当的好看。
马：我突然想到，行草书还不像篆隶，可以单独的一个一个临，而行草特殊的形式，它的行气，你不可能很机械地去照着做。
谢：对，二王的行草书我也临过，里面东西确实很多，没有人教过我，不知道这种方法对不对，总在怀疑。所以在临摹学习上，我有意识地问过很多在美院进修过的学生，也请他们给我示范过。他们在写字的时候确实动作很多，可是让我看那种动作是弄过了，好象他们仅仅是为了动作，或者是为了弄出一个什么样的线条来做的，而不是为了把自己的感觉写出来，所以我看了以后就想，要严格地按照这种方法写字的话，结果会是怎么样？你就写得很像王羲之，意义何在？我没有严格按哪个人的去写，或者严格按哪种方法写，尤其是行草书，只是觉得这个东西对我有用了，我就拿过来一点，看一看，感觉一下。这可能也有个毛病，就是那些细节的地方不容易学到，不过我常提醒自己，没事的时候会老老实实看看王羲之怎么写，王铎怎么写。有段时间很多人说我的字“圆”的东西多，滑了，我就有意识地把它写的方点，有意地改变一下。在努力医治人家提的“流畅有余，凝重不足”的毛病，最终能弄成什么样我也不知道。我想，还是按照自己的想法逐渐地走，慢慢地改吧。
马：您的书与印空灵、飘逸、隽永，而山水却凝重壮美，这种风格的不同是否有内在的动因？
谢：书画篆刻风格的一致应该是我的努力方向，目前风格的不同，只能说明我做的还不够。山水画的风格肯定会往书法方面靠，我也在做着努力。
我是在2000年进修的时候开始学黄宾虹的，因为他用笔好，写意的意味更浓厚些，更具有书写性。所以，搞书法的人可能更容易接近他。当时画的时候用的是一种很粗的纸，感觉画的还行，就画开了。进修完之后，在家里就画了一批作品，2002年，河南省书画院提名办了一次个展，展览是画院的一个系列展，叫“中原星座”，是很学术的一个展览，每年举办一次。美术方面的活动我参加的很少，这次算是个起点吧。
在部队的时候我临习过《芥子园》，后来，又临习过其他画家的作品，在美院进修时学习过一段时间宋元人的东西，都是断断续续的，基础实在不算扎实。黄宾虹是很善于用水的，我画的少，不善于用水，怎么办呢？就干脆焦呗，所以就用焦墨画起来了。还有一个直接导致我画焦墨的原因，说起来也不丢人，就是出去卖画，跑江湖，一家人得吃饭啊，焦墨还是有人认可的，而且画起来很快，画的时候也方便，但也有人给我提意见说焦墨不好画，不丰富等。我也想改一改，可是又一想，为啥要改？也想过这个问题，就是为了别人说你画的不好看吗？还是因为说这个焦墨不好弄？所以这个改与不改还在徘徊。自己要是真正认识到这个焦墨不好的话，自然就改了，但是到目前为止我还没有认为这个东西特别不好。山水画的积淀太厚，高手也多，想有点突破不容易。如果说它和我的书法、篆刻不是太一致的话，这可能跟我画的少有关，要统一起来应该是不容易的。目前我还没有找到一种表达方式按我的意思去画画，自己相信，通过努力，应该是可以按我的书法那样的感觉去画的。
马：我看您花鸟画中八大的东西更多一些。
谢：花鸟画最开始我学吴昌硕，所有我见到的他的画册全买了。每次看到他的东西，我甚至都想骂他，这老头画得太好了，确实每次都想骂他。在他那里也确实下过很大劲，但没画出什么样子来。齐白石书也是买的很多，也是下了很大的劲儿。齐白石的东西肯定是好的，但相对来说，我感觉八大的东西更古雅一点，更有内涵。应该说吴昌硕和齐白石他们的画风已经受到当时大众审美的影响了，已经比较现代了。而且有研究文章说到吴昌硕之所以形成这种风格和当时上海的经济状况也是有关的。也就是说吴昌硕和齐白石都已经受到这种情况的影响，所以他们的作品尽管很高，但是跟八大比起来，我感觉八大更文、更古秀、更沉厚、更纯粹。往上走走不是更好吗，于是就学了八大了。我认为八大的东西更高级些，他的山水、花鸟我认为那是绝对的高峰，宋以后到他那里绝对是高峰。其他的人我感觉还是比不过他。不论书法，还是花鸟、山水，都是绝对一流的。对他也下过一些工夫，但他那个东西咱弄不了，格调高，能学形似就已经不错了。
马：那您是怎么从齐白石、吴昌硕跳到八大的，也是在遇吗？
谢：其实在学习吴昌硕和齐白石的同时也在看很多东西，只是突然间有一种认识，这个东西和那个东西有点不同。我觉得一个人风格的形成，不应该故意地去弄成什么样子的，还是在自然过程中形成的好，故意去弄个什么样子，肯定做作。国画和书法都特别讲究随机生发，我感觉学习也应该是这个样子的。只要他有利于你的风格基调就行，发现哪个更适合自己，就走一段时间。当你的认识上升到一定高度的时候，你对技法、风格的取舍自然就不一样了。
马：后来学习八大的时候，有没有像吴昌硕那样，也想去骂他？
谢：嘿嘿，那倒没有。
马：为什么呢？
吴昌硕的东西霸气，往那一挂，你就觉得你没办法了，一下就把你震住了。齐白石也是，这老头是太能了，工笔也好，写意也好，人物也好，山水也好，一下就把你压得喘不过气了。按一般人理解八大是比较狂怪的，但在我的感觉里，他更儒雅，更纯粹，他没有这种霸气压人。他很低低地跟你说话，但是你不得不服。细细一琢磨，这种低低的声音比大喊大叫更有意思，更有内容，更有深度和力度。他的那种沉厚，那种简练，气息纯正。所以他的东西让我来说，更耐琢磨，更让人佩服，愿意心悦诚服地臣服他，当然就不会想要骂他了。一个人如果很霸道，你可能会烦他，但如果一个人很友善地慢慢跟你讲，慢慢地把人家的实力展示给你，你只能佩服，由衷地佩服。像吴昌硕、齐白石我感觉还是有点在使才用气，是在努力地做这些事，而八大不是。前几天网上有个朋友学八大、陈子庄，让我给提意见。我跟他说八大和陈子庄他们不是简单，而是高度的概括，是总结。而你现在初学，要从基础的开始，如果你现在就弄很简单的东西，你将来肯定弄不好，因为你没有处理办法，处理的办法太少了画面自然就成苍白了。八大的简练和不会处理的简单是完全不同的，那是一种高度的提炼，包括一些山水，有时候他的山水中特别突兀的造型会非常打动人，看看那些形象，你就感觉八大他对山水，对自然，对笔墨的认识是那样的与众不同，会觉得那是一种天生的概括，是说不清的感觉。
马：我看你山水里也有些八大的东西。
谢：其实我学山水也好，刻篆刻也好，实际上总是在看着别人的东西做我自己的事情，老老实实严格的临习不是很多。古人有很多照着别人的构图去画画的，这种情况很多。八大临过很多《兰亭序》，实际上他是在写自己的字，写自己的感觉，甚至有的内容也不对，这个就是完全的创作了。所以说参照古人的一些东西去创作，古已有之。我是在半临半创地学习古人。

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谢小毛访谈录（四）

马龙

马：画太行山的人很多，但都不一样。看您现在很多山水画，款上题太行山什么的，这个是写生呢还是造境？
谢：我们的山水画和西方的是不一样的，西方叫风景，中国叫山水。东西方的绘画是两种不同文化滋养下的两种不同的对自然的看法和理解。实际上从“五四”开始改革中国画，到现在将近一百年了，在说到人物画上时，很多的文章说进步了很多，而在山水画上还没有人说有多大进步，只是说不同。解放后有很多人开始画对景写生的山水，这种山水和古人的对景写生不一样，因为有更多西方的定点透视之类的东西，这种东西在我看来是不好的。现在已经有很多人认识到这个问题，目前也还有不少人用毛笔画了很多对景写生式的山水，也画了很多创作，有了更多的“洋味儿”，确实有点不伦不类的感觉，并没有多少中国的传统意味在里面。这种山水我认为是一种倒退，并不是什么所谓的进步。
为什么要画山水？我们不是要画黄山，画泰山，你拿个照片比画要清楚得多，真实得多，好得多。山水应该像书法一样，书法把汉字做为一种媒介，山水画应把山水作为一种媒介，画山水还是以表达一种自己对自然的认识为上，以表达自己的感情为上，以表达自然之道为上。我画的是我心中的山，是我对太行山的一种的认识、感觉。王镛先生曾在一本小书里说见过当年张大千画的青城山，说他再过十年可能也画不出更好的东西。为什么呢？是因为他没有感受，只是在走过程，所以说张大千再住十年也是枉然，没有意义。你去一个地方如果没有感受是不行的。画太行山的人很多，但我感觉好的不多，都太具象，都在为形而形的画，在我的认识里面，觉得这个意义不大。有很多人是以太行山为创作基础，我没有以什么为蓝本的概念，实际上我画的很多画，下面的山石结构还是董源等人的一些山石结构。
我出去写生的时间不多，更多的还是在向古人学习，向自然学习的成分相对来说还是少。范扬先生说他老师教他的时候说，临临古人以后你去写生，就成画家了。我感觉这个很有道理，我也想这样去做。也应该去这样做。我画的山水里，这种成分还是少，更多的还是想象、是造境，是心目中的一种山水形象。一个小资料曾经说过，当年傅抱石、李可染等几个一块去写生的时候，别人都画了很多写生，可是傅抱石几天都没画，只是看，观察。后来别人出去写生了，傅抱石在屋里就画了个长卷。就是说他的那种创作方式和别人的是不一样的，像西方式的对景写生的创作或者按西方的绘画理念去创作，我认为都不是画山水的正确道路。
马：走到自然界当中去“师造化”是很有必要的，但这种“师造化”不是说要你坐在那里对景写生。
谢：对，“师造化”更多的应是对自然规律的一种把握，而不是把这个具体形象画像了就叫“师造化”了，更多的应是感受、认识、总结、概括，是中得心源，或者说是对自然之“道”的一种体悟。比如说山石的结构，树木的生长规律等，你要把握好了，你就没必要去对景写生，这种规律性的东西你只要把握住，他会更生动。黄宾虹画过很多写生，但是他的写生和现在很多人的对景写生是不一样的。中国画很讲究随机生发，如果你严格对景写生的话，随机生发就无从谈起，更不用说气韵生动了，因为你受到形的限制了。人物也好，花鸟也好，不能没有形，但是这种形和西方的概念是不一样的。中国画的“形”更多的服务于气韵生动的理念，然后这个“形”才具有意义，才更能够使中国的“笔”和“形”有一个恰当的表述方式。不能为了画某个形我就要改变毛笔的天性，改变宣纸的天性，墨的天性。任何的工具材料都有它的本质特征，违背了本质特征是不行的。几千年来形成的这种创作模式和意识是和这种材料有关的，更是和我们的文化有关。用其他的材料、方法去画山水是违背了事物的规律，自然不会有好的结果。
马：山水画的发展由唐以前的写“形”到宋的写“神”，再到元朝的写“意”，有很大的变化，为什么？您认为这种变化对当代山水画艺术的发展会产生什么样的影响？
谢：从大的方面讲这种变化是一种必然的、合理的变化，因为任何事物在他诞生并成为这个事物的那一刻起，它总的发展变化模式就基本决定了，这是事物的规律，认识掌握这种规律是科学。艺术不是科学，但认识研究艺术需要科学和科学的方法。之所以说山水画的这种发展变化是必然的、合理的，原因之一就是事物是运动的，变化的，二是这种变化必然受到它本身条件的限制，这从东西方绘画艺术的发展变化上能看得很清楚，正是因为他们彼此的文化理念、方式方法和材料的不同才使他们彼此的发展变化不同，比如西画的定点透视、光影、色彩的运用等，都与国画有极大的不同。从写形到写意，不仅山水是这样，人物、花鸟也是这样，书法的发展变化也是这样的。
至于这种变化对当代的影响，我认为从短期看是很小的，从长远看是很大的。
很小，是因为目前真正理解认识传统的人不是很多，大多都受到当前环境的影响盲目地在搞那些不伦不类的作品，这从目前的许多展览上可以看得非常清楚。所以他们不可能在传统里面吸收到真正的营养，也就谈不到创作出优秀的作品，更谈不到受到什么影响。
很大，是因为尽管真正理解认识传统的人不是很多，但正是因为不多，他们才能够成为精英，才能够担当大任。上个世纪有几个黄宾虹、齐白石式的人物？后人写美术史的时候，20世纪会因有黄宾虹、齐白石等少数几位大家而辉煌。21世纪也会因少数的几个人而辉煌的，100年总会出几位大家的，多了也不可能。
马：笔墨有多层含义。一，小笔墨，如同书法中的小章法，二，大笔墨，包括意境、气韵、立意等因素在内。您的作品多用焦墨，干笔，您是否有意减弱笔墨的这种丰富性，试图从整体上着眼来表现一种浑厚凝重的内美？
谢：我确实想表现一种浑厚、凝重、壮阔的美，这可能和我学习过一点宋人的东西有关。你说的“小笔墨”是技术方面问题，“大笔墨”是格调和思想境界的问题，都很重要，但我认为到一定阶段后“大笔墨”就更重要了。
曾经有人说过，技术性越多，艺术性越差，尤其是写意画，我是赞同这种观点的。比如说在画山水的时候，皴擦、点染等等，我自己的体会是，有时候皴擦、点染多了反而会失去原先生动、鲜活的东西，实际上在画焦墨时很简单的两笔就可以解决的问题，我感觉就没必要再用水，或用其他方法去弄它了。我并没有有意减弱笔墨的丰富性，丰富不一定就是多，简约也不一定就是少。创作时这种内在的东西，是靠作者的心性、觉悟解决的，艺术的创作不可能出现像一加一等于二这样明晰、机械的事，我认为搞艺术的人应该读读《道德经》之类的书。
马：您上次跟我说起过这个，前几天我专门又去买了一本。以前也看过，但没有像最近这样很系统地去读。
谢：读一读还是有好处的。“道”这个问题，很多人一提起来总觉得很神秘，我个人觉得它并不是什么神秘的事情。实际就是事物的内在规律，是现实生活中到处都能体现的东西，哪儿都有。你能够体会、把握、认识到这个“道”，画的时候自然会有一种精神气概充溢其间，就会画出物象的精神气质和你内心的一种格调。艺术也有艺术的“道”，古人总结出来的画树叶的各种点法，比如介子点、菊花点等等，就是古人在认识把握自然之道和艺术之道以后创造出来的，自然中并没有这个东西，但我们看到这些虚妄的、不真实的形象时并不会认为是虚妄的，不真实的，他真实地存在着。刻印也好，写字也好，你不能违背它规律性的东西，而这个规律就是书法的“道”，篆刻的“道”，绘画的“道”。
任何事物的发展变化，都有它的逻辑、因果关系，不会无缘无故地生发出什么东西来。人不能进化成别的是因为基因决定的，基因出了问题，人必然会有病。中国的文化有中国文化的基因，它的发展、进化肯定受它的基因的影响，所以中国画的写意和西方的抽象是完全两回事儿。它受这种文化基因的控制，决定了它的发展方向和必然的结果。所以我认为，不论是搞中国的艺术还是外国的艺术，尽量去认识这两种不同文化，分清这种不同会让你对你的艺术有一个明确的方向。我感觉现在很多人的实验性作品就是没有把握住方向，是在很盲目地改变一些东西。我知道“八五思潮”之后很多前卫的艺术家都已经回归传统了，而且是越回归越传统。他们觉得回归以前的东西特别幼稚，不是一两个人有这种认识，而是很多人。这些成功的人是这样做的，我该怎么做？我没有上过学，就是看看人家成功的人是怎么做的，或者看看人家怎么画、怎么写的。你没有站得那么高的话，你就看站得高的人他们是怎么做的，这样不至于自己迷失方向。
马:前些年的“流行书风”“流行印风”反映很强烈，对这个您怎么看？您参加了吗？
谢:三届都我参加了。在书法篆刻上说“流行”这两个字，可能有人不喜欢，但名称只是代号，无所谓的，况且这个称呼也是因当时的特定环境和情况而定的，没有深究的必要。这个展览我认为是相当好的事情。我对王镛老师的书画是十分佩服的，在当代，我认为王镛老师是位大家，他做的事我也是很佩服的。我认为对一个人的认识不应仅仅停留在他的作品上，还要看这个人办事儿扎实不扎实，有没有力度。“流行书风”这个活动做得是非常好的，今日美术馆能这样做也是很有眼光的。这个展览对书法界的影响还是很大的。应该说“流行书风”“流行印风”当中的很多人在当今书法、篆刻界都是精英人物。有人说“流行书风”这些人都是胡写的，按我的看法来讲，说这些话的人，本身就是个外行，根本就不理解什么是书法艺术，所以他才这样说。如果让这些参加展览的大多数人去临一些东西的话，他们对碑帖的精神把握能力要比说这些话的人强的多，这些人是有很深厚的传统基础的。他们之所以这样写、这样刻，是因为他们有一种新想法、新思想在里面，并不是没办法了才这样。可是很多人却认为“流行书风”这些人不会写，这是一种很无知的说法。我觉得“流行书风”“流行印风”在中国当代的书法史上是很重要的展览，这种展览太少了。
马：古人曾说艺术有“助人伦，成教化”的功用，另外也有很多人说做艺术是很纯洁，很神圣的，您怎么看？
谢： “助人伦，成教化”说的是艺术的社会功用，西方的很多油画都是宗教内容，中国也有像《列女传》、《功臣图》之类的作品，就艺术本身来说它有这种社会功能，但这种社会功能看你怎么样去用它，如果完完全全把艺术作品规定在“助人伦，成教化”上面是狭窄的，艺术也有它很重要的另一方面，说句现代话叫“休闲”，叫“审美”，它不是完全为政治服务的。目前有很多人非常关注社会，关注现实，画一些城市题材等方面的作品，在有些人看来不画这些好像你就没有人文关怀，但我觉得人文关怀不应仅仅局限在这个方面，他应该有更大的空间。画山水、花鸟就一定没有人文关怀吗？画城市题材有它的意义，画其他也有它的意义，这归根到底又回到艺术家本身是怎么认识这个问题的了，我们不能说人家画政治题材、领袖人物的不好，所以还是看你个人对艺术的认识了，这种认识肯定决定你的方向。“助人伦，成教化”只是艺术的一种社会功能，它还有其他的功能。
艺术是否纯洁，我不好说。我总觉得这个提法太高了，还是现实一点好。我觉得写字的、画画的和种菜的、卖菜的以及从事各种工作的，都是一种生活的方式，是谋生的行当，不要把它看的太沉重、太伟大了，它只是一种生活的行为。所以我觉得它没有什么所谓的纯洁与否。但你对艺术就像对宗教一样虔诚，谁也不会反对。在你生活条件允许的情况下，你完全可以很虔诚地做艺术，即使条件不允许你也可以很虔诚地做，每个人都可以以纯洁、单纯、虔诚的心态去从事任何工作。同样，你也可以很功利地去从事你的工作，就看你如何看待你所从事的工作了。艺术应该纯洁，社会也应该纯洁，每个人都应该纯洁，可现实呢？所以我倒没有觉得艺术是纯洁的。我只能说他应该纯洁，现实中挂羊头买狗肉的事实在太多了，现实也是复杂的、多元的。
马：所以说还是要辨证地来认识这个问题。
谢：对。谈不到什么纯洁，也谈不到什么伟大，它只是一个行当而已。宫廷画家也好，民间画家也好，它都是这个人生活的一部分，是他一生当中的一个事情，谈不到纯洁不纯洁。没饭吃了，让你去搞收藏，你也干不了。当然对一个事物的热爱，一种癖好，这是另一个方面的事情了，你对艺术很热爱，你节省吃饭的钱去买一些艺术品欣赏，这是另一个问题了。我觉得没有必要给艺术安一个纯洁的或是高尚的什么帽子，没有必要，它只是一个行当而已，也不高级，也不低级。
马：中国的传统艺术基本上都是晚熟的，您怎么看？
谢：一般来说，中国真正的书画大家都长寿，原因就是他们基本上都有平和的心态和通达圆融的智慧。中国的传统艺术之所以基本上都是晚熟的，是因为中国艺术更多的追求是天然、是和谐、是中庸、是化境、是无为、是天人合一、是自然之道，而这些是需要经历和时间来磨练、体悟和践行的。年轻是不行的，因为年轻人是火暴的、是激进的，是雄心勃勃的，所以进入不了那种状态和心境，更没有身体力行的时间。
中国的书画是需要慢慢地养的，你想突然间弄出个新把戏哗众取宠是不行的，像现在书法、国画的很多“创新”完全可以说是在胡来，没有对书法或者绘画有个深刻认识，只是凭一时的冲动去创新，这是肯定不行的。所以，你没有一定的养分去养到一定的程度，想突然去改变什么，也是不现实的。你没有那个高度你就看不了那么远，看不了那么远就不知道从哪个方面改。但我感到现在很多理论家似乎是害怕人家说他保守似的，总是对某些人的所谓创新进行鼓吹，进行着所谓的解读、阐释，并且解读、阐释得让人更加的糊涂，很少有理论家对这种“创新”进行真正的批评。
我没有故意追求所谓的风格，包括画画，写字，印章都是这样的，是逐渐走成现在这个样子的。我也想有自己的艺术风格，很多人都有这种想法，也确实有一些年轻人的作品很有风格，但在我看来确实是不自然的，很做作的，我不想这样。也有人是先立个架子，把风格树立起来，然后逐渐去“装修”，去逐渐丰富，这是一种方法。我是想慢慢地走的，我的“楼”我慢慢地盖，盖成什么样算什么样。我还有一个想法是把基础打好，尽量地去涉猎一些东西。诗书画印是相通的，多涉猎一些是有好处的。至于将来如何，这就得拼寿命、看造化了。到时候，也可能会成点事儿，也有可能成不了什么事儿。成为一个大家，是要有方方面面条件的，缺少哪个条件都不行，努力做就是了，成什么样算什么样，想太多了费劲儿。
马：中国的传统艺术讲究“修养”，你觉得一个研习传统艺术的人应该怎么样去积累自己的修养和学养并体现在自己的作品中？
谢：“修”是修正，“养”滋养，我的理解是没有不断的修正自己心性的过程，再好的养分也滋养不出好的德行，没有好的养分再修正自己也结不出好的果实。所以，应该是在“修”中养，在“养” 中修的。中国书画艺术之所以讲究修养，是因为它不仅仅是一种技术。仅仅停留在技术层面上的追求是低层次的，中国画追求的是“技道并进，天人合一”，讲究是技与道的有效化合，因此，没有一定的修养，就不可能做到合一与化合。
国画有很多程式化的东西，这是无数前人总结出来的，以前有人反对这些。中国画的造型需要临摹，要不然就很难把握中国画的造型规律，很难进入国画创作的“语境”中去。京剧的一些道白、动作等也很程式化，这些东西你如果不去把握，想当然地去创造一种所谓的风格是很幼稚的。经验的积累不是你某一个人几天时间就能做到的，比如中国山水画里的“介字点”“个字点”等等都是经过多少代人长时间总结出来的，它具有相当的合理性、概括性，如果不去继承，不去传承这些，你的东西可能很突然。就像我们说话，你突然去创造一种语言，可能吗？你必须借助我们大伙都听得懂的话去说，你不可能创造一种语言。就像写文章写诗词，你可以去弄一种形式，但汉字你必须使用，要不然就没有可能去交流、去谈话。所以，中国画里一些程式化的东西你不得不去继承。中国画修养的积累，传统的积累，我觉得应先从这些基础的东西说起，从一些技术做起，没有这些技术的支撑，其他都是虚的。而后才是对东方文化的一种认识，比如“天人合一”的思想啦，到底什么样才是“天人合一”？还有一些传统的哲学思想我们到底理解了没有？或者说我们理解到哪个程度了？这些都会反映在你的作品当中，不是悬乎的东西。就像刚才说的，你所有的行为都是你思想意识的反映，你认识到什么程度，你的行为就到什么程度。所以对传统文化的积累，我感觉还是要看一些经典性的东西。
我去王镛老师那里请教的时候，王老师说不要看那些理论家的东西，要看一些具体的东西，看画家具体的说法，因为画家们有体会，而很多理论家并不会画，是在想当然说，说得太悬乎。
一是要看一些画家说的东西，另一个看一些中国文化哲学方面的书，这是必须要看的，不能只看技术方面的书。曾经看过一个书法美学方面的书里说：“我不教你怎样执笔，怎样用墨，只想给你说说什么是书法，教你认识书法。”我感觉这是一种更本质的认识。当你认识书法是什么之后，具体的操作可以根据你的实际情况去决定。好比说你住在南京，要去北京，你不能往南走，你要往北走，这是方向。然后你坐飞机，坐火车，骑自行车，走路，是具体的方法步骤。你只能根据自己的现实情况选择你的方法步骤。飞机快，但看不清地面的具体风光；步行慢，但可以沿途写生体会。方式方法的不同，你的收获也是不同的，所以说你要画中国画，就要认识中国画，要对中国画技术方面的东西和我们的文化有个深刻的认识，因为中国画是中国文化滋养下的艺术，只有认识了中国的文化，你对这种艺术才能有深刻的认识。我感觉《道德经》《论语》等这些书里面每一句话都可以教你搞艺术，觉得里面的东西很多，都可以帮助我们认识中国画。俗话说哲学是让人聪明的学问，实际上这些哲学思想就是让你认识这个世界，认识周围事物的。我觉得传统的文化知识越多，积累越多，认识越多，你的东西自然就越有中国艺术的味道，没有必要考虑怎样把它最终体现出来，水满自溢，你的东西多了，自然会流露出来的。
马：一方面对中国的传统文化要有一个认识，另外对其他的艺术形式，是不是也要接触一下，比如戏剧、舞蹈等等。
谢：是很需要的，很多人都说中国的京剧和西方的话剧比起来，那绝对是大写意的。开门啊，骑马啊，划船啊等，都是用动作表示一下。比如说《三岔口》，明明灯光那么亮，可给人感觉是黑夜，它实际上就是用动作表示出来的，它是一种大写意式的，中国式的。西方的话剧，肯定会弄个蓝灯什么的来表示是黑夜，而中国不这样。就像中国画里面，天空可以是空白的，水也是空白的。画个船你就知道下面肯定是水，你知道船不会在空中漂着，鱼不会在空中浮。所以这些东西更能说明问题，一句话能说明白的，不要用多余的话去说，所以了解一些有好处。

值班编辑

谢小毛访谈录（五）

马龙

马：像这些理论方面的修养都是您以前抽时间在一点一点地做吗？有没有专门一段时间地去补。
谢：我感觉我说的这些还谈不到什么理论，我觉得这是做一个中国画家应该具备的、掌握的最基本的常识性的东西。我没有专门做什么理论的研究，只是尽量抽点时间看一些我感兴趣的书。说句实在的话，从我当兵到现在，一直是在为生活忙碌、奔波，很少花大的力气专门弄理论上的东西，都是抽点时间看看而已。
马：我看您的《二谢堂艺丛》里不仅有很多作品，还有很多理论方面文字，也是很精到的，而且量也很大，您平时是怎么做的。
谢：在书法篆刻方面我倒写过一些体会、感悟、评论的文章，和人家能写的人比起来，数量实在不能算多，更谈不到什么精到，毕竟不是搞理论的。从1990年开始，我倒是对“书法是不是抽象艺术”这一问题想过很多，文章也写了好几年，主要是我缺乏美学方面的知识，弄不明白。当时只是在思想上感觉这个观点不对，为了弄明白，为了把自己的观点阐述清楚，就一直在看书，在想。那两篇文章有三万多字，前后经历了有四五年的时间。后来也有不少人支持我的观点，宗白华先生的文章里也说到书法不完全是抽象的，就是说几十年前宗白华已经提到这一点了。我对书法是不是抽象艺术的问题确实下过很大的心思去琢磨它，文章也写了，结果究竟正确与否已经不重要了，重要的是那个学习、思考的过程。后来在理论上我再没有像这两篇文章那样去费很多精力了。一个是创作和理论是两个不同的事物，理论它需要更多的逻辑啊，理性啊等等的一些东西，而创作更感性一些，更直接一些。再加上自己的学识也不够，所以理论方面就没有再过多的考虑，只是遇到一些问题想不明白的时候就看看书，琢磨琢磨。有时候画画，突然有什么想法就写下来，篆刻也是，哪个印章有什么想法了，就刻成边款，或者就此想法稍稍地引申一下，写点小东西。有人说中国的书法理论不成系统，我认为这个是很片面的。实际上中国的书法理论是非常系统的，它是有很完整的系统在贯穿着的，只是没有完整的著作而已。古人对书画感悟式的点评，其实更能说明问题。他们是在实践中去说这些话的，所以他们应该更有发言权。孙过庭的《书谱》并没有多少字，现代人一写就是几十万，几百万，可还是没有孙过庭说得好。而且古文读起来确实有它的美，是很享受的，现在大部头的书我也不愿看，因为现在一些所谓的理论的东西说的都是些废话，还真不如读读古人的东西，短小精悍。古文读起来很美，现在的理论文章读起来感觉跟白开水一样，而且老弄些西方的词，我对西方的理论看得也少，光弄那些我不明白的词汇就很耽误时间。平常还是看传统的东西多一点，因为我偶尔还写古体诗，所以我有时候写东西也带点古文的意思。在网上有人说半文半白不好，也有人说好。我认为还是文点好吧。现在我看到有些画国画的人题的款，实在难受，编得既白又空，不会弄硬在那儿弄，藏拙吗，是不是？所以我跟很多画画的人说你别写字，或者你落个穷款，就够了，有的真是把画都损坏了。
马：说到这个，现在有很多本身水平很差的所谓画家，在大肆宣传，做活动，招摇撞骗等等，您对这些现象怎么看。
谢：说实在的，我挺瞧不起这些人的。但瞧不起归瞧不起，每个人都要生活的，都要在他的认识的范围内去办他的事儿，我们不能按我们的意思把人家完全的否定了。苍蝇、蚊子都有它存在的合理性，何况这些呢？遇上那些招摇撞骗的人，我从内心里自然很反感，但也没有办法，回避就是了。
马：您所从事的艺术在您生活中的地位和作用是什么样的？
谢：画画是我从小就喜欢的事情，是自己的理想，长大了还能从事这个行当并且有一点点小成绩，也可以说是实现了自己的理想，所以说我是幸运的。艺术既是我生活中不可缺少的事情，又是我养家糊口的手段，是离不开它的。我跟我媳妇说过，如果咱俩去做生意的话，可能把咱俩都赔进去了，所以我会一门心思地做这件事情。弄了这么多年了，都这么大的岁数了，也不可能再去选择其他了，也只能前行，没有退路。和我一起的这一茬人，我也暗自地数过，真正靠书画养家糊口的并不多，没几个人，所以自己想想，挺自豪的，我很知足。
马：确确实实的，很明显地能看到您的生活条件在不断地改善。
谢：确实是自己不断的努力改变了自己的生活环境和条件。跟更好的人我比不了，但跟自己以前的生活相比，好得太多了。我很知足，上苍是不会辜负你的努力的。从一个初中生，一步一步混到这儿，在感叹自己的艰辛和不容易的同时，也欣赏自己的坚韧和毅力。和我很多的同学、朋友比，当时人家的起步条件要比我好得多，但是通过这么多年，明显感到当时很多比我起步高的人，从生活条件上来说没有改变多少，而我通过自己的努力真正改变了自己的生活环境。
马：您来北京以后，一直在做杂志，这对您艺术的创作会产生很大的影响吗？
谢：2005年3月份来北京，到八月份买房，又从郑州搬家，十月份《国画研究》又创刊，真的是很忙很累的。做杂志我也没有任何经验，都是现学的，所以一直在忙活这个事儿，根本没有时间画画，毕竟有好多事情需要去做。杂志目前做得还行，圈内反映还挺好，也基本都顺当了，可以抽时间画画了。办杂志对我来说是有一定的好处，就是迫使我能看更多的东西。北京的高手多，交流、学习的机会也多，自然会对创作产生些影响。我的书画篆刻还有很多问题需要解决，北京对我来说是个机会。
马：您对自己下一步的发展有什么样的设想？
谢：北京还是不错的，毕竟是经济、文化的中心。来这儿以后最大的感受就是北京太忙了，人有点浮躁，北京也太大了，办事极不方便。如果说你想要发展，干事业的话，来北京混，如果想要生活得好一点，千万不要来北京，太大了，消费又高，不方便。如果你不会搞关系，不善于跑的话，也不要来，这个地方很功利的。有这个认识以后呢，我就在想，杂志做到一定时候，就沉下来，安安静静地把自己的东西再往深处走走，既然我不善于处理各种关系，就老老实实画画写字吧。我的书画篆刻虽然也有自己的风格，但是不明显，不独特，想把它深化一下，突出一些，这些都是应该尽快解决的问题。刚才说过走其他路子也不可能了，所以就想把自己的几样东西再往自己认为好的地方走走，诗词就不说了，因为我写的也不多 ，也没想有什么，更没那么多的心思了。其实，你是什么样的人，能办什么样的事儿，并不是完全由自己决定的，似乎冥冥之中已经定好了，嘿嘿，我并不是个唯心主义者，但我从古今的许多人、事中知道常常有这种情况发生，所以我对自己以后的发展不敢有什么具体的设想，只想努力做好自己的事情。
马：今天我们聊了很多，很多问题也谈得比较深入，这让我对艺术又有了更多的认识和了解，同时也对您有了更多的了解，您是一个很健谈的人，也是一个很风趣的人，谢谢您接受我的采访。
谢：也谢谢你的采访，最后这个是一定要说的，哈哈。

值班编辑

谢小毛篆刻批评

谢小毛：

自学治印已有十七年了，但至今也没有明确的追求目标，印风也总是在一种似明又暗的大方向、大感觉中游移不定。古玺印的奇诡多变，秦汉印的浑穆正大，明清流派的多姿多采，现代印风的写意勇猛，都对我有极大的诱惑力。但因自己才识不够，这种"博爱"的情怀似乎就变成了贪得无厌。深爱的人多了，自己也不知道该对谁好了。我也常常想坚定地确立个对象，但遇到新欢和想起旧友时，诱惑力和怀旧的情结又常常会把那个坚定的想法变成瞬间的火花。

我希望自己的篆刻有一个较强烈的面目，也幻想着某天会突然生出些灵感而使希望变为现实，但深知自己的实力与才识不济，这种见异思迁的"博爱"也不会有太大的结果。看来，我还得在希望与幻想中继续游荡、磨练一段时间。

今天的篆刻艺术在西方艺术观念的冲击下，在理论勇士的引导下，在世纪末的某种躁动的必然影响下，在诸多同道的共同努力下，很多作品已取得了一些"革命"性的成果。但"艺术是一种演化的结果--并不经常是革命的结果--一种数千年来艺术家们积累起来的富有意义的见识的结果。庆幸的是这些见识不会被轻易地抹掉；它们是不朽的，它们最终修改和吸收革命性的有益成果。"所以，尽管自己尚游荡、磨练在大感觉、大方向的希望与幻想之中，但我对自己希望与幻想背后的现实基础与根据抱有坚定的信念，--东方式的艺术精神不可能被轻易地西化掉，篆刻传统的艺术精神也不会被抛弃，它只会修改吸收革命性的有益成果。那么，我对坚守传统者致以敬意；对一意革命者表示理解；对有所建树者心悦诚服。

我希望得到各位的批评，更感谢各位的批评。

大巧要有“难度”
——读谢小毛君印作

张公者（辽宁）

5月21日接到永滨兄的电话，嘱为《篆刻批评》刊登的河南谢小毛君的篆刻作品写些“批评”文字。“批评”不敢，谈些感想。

谢君的作品给我印象最深刻的是在92年枣庄的“第四届全国中青年书法篆刻展”上，当时的感觉是刻得聪明、干净、明了。以后一直希望能有机会与谢小毛君交往学习。这次所登的三方作品，给我的感觉不如谢君的其他作品精采。

谢君之作“巧”的东西多些（谢君之“巧”在结字）。能“巧”之人皆为聪明之人，聪明人为事为艺往往事半功倍。然“大巧若拙”，能达到最高境界的作品，其巧寓拙中，巧寓平中。谢君在用刀上明了单纯，交待清楚。明了单纯，说明用刀熟练，可也易于简单；简单就不丰富，不丰富就会缺少内涵。用刀要有“难度”，有“难度”可增加“价值”。既要丰富又要朴实，则是难度，是矛盾，能解决矛盾，是高手，能做到高难度、解决大矛盾（复杂矛盾）是大家，加上高修养深资历便成大师了。谢君认为呢？

中原逐鹿 独领风骚
——谢小毛印作赏析
刘生东（辽宁）

第一次拜读谢小毛作品是在《全国首届篆刻艺术展作品集》中，转眼十年过去了，谢小毛从中原印风中一步步游离出来，作品日趋完善与成熟，其坚实的印迹令我叹服。能有机会借《篆刻批评》同没有见过面的谢小毛进行书面对话，真要感谢远在江苏的顾工先生和锦州的杨永滨兄。

本期刊出的三方印作，无论从整体视觉效果，还是从用刀、结字、线条质感的把握上看都很到位，只是局部流露出一种刻意“算计”的痕迹，这是我对三方印作的宏观感受。

《冷君》一印。作者夸张了字的结构，“冷”字动用了简牍式笔法，丰富了线的涵量。“君”字收缩了字型，用刀略平一些，同“冷”字相比有些委屈与小气，这又使“冷”字显得过于霸气与卖弄。

《日进千金》印面的朱白效果看上去很美。用刀爽利、从容、富于变化，结字态势十足，古意盎然。唯觉"进"字走之偏旁笔势动作过大，少有一种平和与自然，在缺少齐白石印章的环境意识下，“进”字又让人感觉有些跳动。

《微言大义》这种风格的作品，在谢小毛诸多的印作中似乎不多见。此印平稳端庄，走刀酣畅、淋漓，味道、气势都很足。倘能在起笔、收笔处用刀含蓄一些，边框再厚重一些，我想会更加高古与凝重。

我一直这样思忖，美的篆刻作品该是简约、平和、无需粉饰那种。必要的“算计”是该有的，但应了无痕迹。这或许是我们每位年青作者共同努力的方向，我愿与谢小毛共勉。

王丹（辽宁）：

我一直很喜欢谢君印作，多拜读于展览会及报刊上。谢君印风纯正，功力深厚，取古法加灵动之变异，运用浑然清丽的刀法，似乎是带有一点儿河南地域的风采。北京刘文华兄常用的两方印，乃出自谢君之手，赏其原石印面，不禁赞叹用刀之精微，气息之浓郁，给我留下很深的印象。

上期《篆刻批评》所刊三印，谢君有意求“生”求“拙”，刀法有明显变化，单刀直入，气格较过去宏大。《微言大义》雄强劲健，但痕迹过重。粗线条白文行单刀实为不易，故整体组合显得有些盲目，起刀收刀零乱，偶尔一两笔双刀更难理解。《日进千金》，印面因略小，单刀易施展，气力俱在，游刃有余，无雕琢痕迹。其线条独特，好象金属质感，虽然"金"字左五笔冲出，却和《微言大义》印"义"字左六笔冲出有本质的不同。"千"字在篆法上稍加凝敛，整体是不是会好些？《冷君》一印非常好，乃谢君朱文佳作

孙洵（南京）：

《冷君》一印，“冷”字撇捺竟然拖抵左右边栏，“君”则不均于印面，这种突发奇想的章法，既有巧思又保留了黟山派峻峭雄沉的格调，给人以新的审美感受。

《日进千金》吸收了赵之谦独到的留红本领，结篆上看似严整，其实乔大壮的诡谲奇巧。变形适度，运密入疏，不悖于古法。

《微言大义》接近“新概念”篆刻一路，刀锋挺拔锐利，结字在篆隶之间，章法则乖戾纵肆。它明显区别于传统汉白文印，这或许也是许多青年篆刻家的追求吧。

赵庚华（辽宁）：

河南谢小毛的印风属于豪放一路。但他的印在豪放之中，寓有几分静穆，沉实酣畅的线条，“写”意十足，藏头护尾之中，显现出一种内在的张力，含而不露，寓力于圆。与之相适应，在章法、篆法上则表现一种酣态，近于儿童的稚拙天真。字形的夸张恰到好处。他的印表面上是追求拙味，以拙取胜，同时，我们又能从中窥见一种藏在“拙”后面的“巧”——细腻。如《日进千金》一印，布局极尽自然之妙，看似随意，实则颇具匠心，特别是“进”字“辶”旁的处理，一笔斜划，左推右挡，使平淡的布局骤然生势，造成的留红恰好与左上“千”字的留红相呼应，可贵之处在于这一切都在不经意中完成，不露斧凿痕迹。另外，他的印朱白文的风格较统一，与其书法风格也较一致，这是一个成熟印人的标志。

《冷君》一印，“冷”字下部夸张而不显突兀，与下部“君”字浑然一体，酣态可掬，刀法精熟，熟中有生，拙中见雅，是一方好印。《微言大义》一印则属一般之作，布局平淡，刀法单调。

顾工、杨永滨——批评就是爱：

真正的批评该是一方无私的净土，它与指责和吹捧无缘，是对艺术作品的创造性阐释。它是在欣赏者和作品之间架起的桥梁。

本期几位印坛俊彦就谢小毛君之近作各抒己见，由于每个人的个性差异和背景差异，尽管面对同一组作品，但却产生了明显的审美意象差异。然而有一点却是相同的，那就是言语中弥漫的对篆刻艺术的挚爱和对美好未来的憧憬。我为此深深地感动着。

当代篆刻从某种意义上可以看作是继秦汉、明清之后的第三次浪潮。经过吴昌硕、齐白石、来楚生等几代印人的努力，篆刻的写意化趋势蔚然成风。或许这一风格走向将成为我们这个时代的标志。当然若想对此作出科学的价值判断，还有待于艺术批评的参与和努力。

从传统意义上说，篆刻尽管是方寸艺术，其间同样蕴藏着“风骚之意”和“天地之心”。篆刻艺术也当然地成为体验中国文化和中国艺术精神的途径。

《篆刻批评》将一如继往，并期待越来越多的师友们的关爱。

20世纪90年代到现在。这一时期，河南焦作书法界的主要代表人物主要有：谢小毛、岳剑平、米
闹、李彬、李志强等。

进入二十世纪九十年代中期后，焦作又有一批青年书法家相继崭露头角，成为焦作市新时期书法界较有知名度的人物。这一时期，焦作书法创作活动开展之频繁，水平之高，在全省是不多见的，并长期在全省保持上游水平。1991年河南书协在北京举办河南书法周，我市作为全省唯一地市团体代表参展，使焦作书法第一次面向首都观众，面向全国。

1994年，在谢小毛、岳剑平等人积极倡导下，焦作市成立了全市第一个篆刻艺术组织——山阳印社。山阳印社开局得利，在全国第三届篆刻艺术展上四件作品入选，使焦作篆刻第一次在省内叫响。谢小毛以篆刻为先导跻身书法界，并以汉印文字入书法，创出别具新意的草篆，并全面发展，在篆刻、书法、绘画和诗歌、书法理论等方面均卓有成就，他的篆刻很被当今篆刻大家王镛先生所赏识，并多次参加国内重要展览，是国内颇有知名度的篆刻家和省内颇有名气的山水画家。

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谢小毛书画各家集评

张同标：
小毛兄的书法，擅长的当然是行草书，取法于徐渭、傅山一路。
他其实是以有法学无法的，他重视书法的格辙，不会忽视笔法、字法、章法，借着这些利器，展现他的率真性情。他的率真里没有悲愤沧凉，也没有古怪清狂，他有着农民式的朴实，也有着诗人式的雅致，妙在能合二为一，既脱俗又随俗，既能吟花弄月，又能仗酒骂座，还多了一份闲散。他要展示的便是这样的性情，也只能是这样的性情，掩饰不得也虚假不得。
我的看法也不外如此，轻松自然、畅达的线条，都是他书法的动人之处，这里呈现的绝假存真的、毫不做作的姿态。大约真性情的诗人，率多如此。小毛兄有临池苦学的基础，也有诗人的兴致感怀。他的书法是心迹的呈现，也是主观的追求。
小毛的书法，就我知道的十来年之中，并没有太多的风格变化，只是更加耐看了。我看小毛也有这样不肯随波逐波的定力。“不比狂花生客慧，始知真放本精微”，精微关乎工夫，更关乎性灵才情，小毛的书法日渐精微地真放着。
小毛的山水取法于黄宾虹，黄宾虹是传统笔墨的集大成者。小毛对宾虹推崇备至，言谈之中，那样热切的仰慕神态表现得丝毫不加掩饰。但他只作“焦墨山水”，按他自己的说法，黄宾虹用笔好，写意的意味更浓厚些，更具有书写性，搞书法的人，可能更容易接近他。黄宾虹是善于用水的，小毛不善于用水，干脆就焦墨。焦墨是有人认可的，而且画起来很快，也方便。在小毛的山水近作中，焦墨山水仍有特别的地位，数量很多，但已有用水的尝试，有些画很滋润，我很喜欢。说到焦墨，黄宾虹有一段话很有意思，他提到明末有个叫杨文聪的，只喜欢单用一种墨法，别人也说好，但宾虹觉得这是硬充好汉，大可不必如此。我往年在编选《黄宾虹谈艺录》时，对这段话是否要选入，曾犹豫再三，因为除了小毛，还有些名头很大的画家推崇焦墨，黄宾虹的这些话无疑是跟他们唱反调。但我不赞成仅仅用焦墨，结果还是编选了。对小毛的画，我的看法也是如此，但既然他不认为焦墨有什么不好，那尝试着又有何妨？关键是画得好与不好，画得好，顽石也能变黄金。艺术没有放之四海而皆准的硬杠杠。
小毛未必学富五车，但他有灵性，能一趋直入如来地，直接把握前人的心意。即使现在还不能完全展示在他的画面上，但料想前途无量。
小毛画的是小毛心中的山水，是对山水的一种认识、发现、感悟。大家都说小毛的画味道正，路子正，实在地说，与他把握传统绘画的精髓有关。传统绘画的精髓不仅在具体的作品里，也在前人的言辞论说中。
小毛的花鸟学八大、吴昌硕、齐白石的东西居多，总体来看，八大的身影突出些。他说：“按一般人理解，八大是比较狂怪的，但在我的感觉里，他更儒雅、更纯粹，他没有这种霸气压人。他很低低地跟你说话，但是你不得不服。细细一琢磨，这种低低的声音比大喊大叫更有意思、更有内容、更有深度和力度。他的那种沉厚、那种简练，气息纯正。所以他的东西让我来说，更耐琢磨，更让人佩服，愿意心悦诚服地臣服他。一个人如果很霸道，你可能会烦他，但如果一个人很友善地慢慢跟你讲，慢慢地把人家的实力展示给你，你只能佩服，由衷地佩服。像吴昌硕、齐白石我感觉还是有点在使才用气，是在努力地做这些事，而八大不是。”挺好的见解。小毛的梅竹也是在很友善地低低地跟你说话。
在我的直观印象中，小毛的印章有两点让我印象很深，一是印面上浓重的笔意；二是佛像印。
谈到篆刻，小毛有一个明了简单的说法： “篆刻者，篆与刻也。篆为刀之所依，刀为篆之所靠，而总归于心也。心若无所归，手则无所动，故心为上手为下。然心以迹显，迹以手成，故手为心迹之关钮。心多手少，迹则无功；手多心少，迹则无力。若心手相当，则迹可观矣。”
我尤为醉心于小毛印章中的字法处理，如同他的书法一样，随心洒脱，而我颇有微辞的飘忽的笔法已在刀刻中消弥不见了。相比较而言，行草书边款的刀凿意味更加明显。
我很喜爱的小毛兄的佛像印也是如此。虽然是图像，造型极简略，但头光和衣纹的用笔仍具书写性，刀刻的工艺感也很明显，是印章而不是版画。寒斋一直未能供奉一尊小毛造像，遗憾！
偶尔，他还会弄出点小花样来，刻上汉语拼音，为“xxm”(谢小毛)。“mao”（毛），那是逗你开心，让你咧嘴一笑，呵呵。
灵性便是才情，多半是与生俱来的，多半是学不来的。读万卷书，行万里路，只会有量的改变，却不会有质的突破。我常说，学者应当是学富五车的，而艺术家却不必如此，应该是才情充沛的，才情是与灵性、悟性团聚在一起的，没法子硬是拆成几小块来说的。艺术其实不是计件取酬的体力活，你可以铁棒磨成针，可以磨砖作镜，倘没有才情，纵然水滴石穿，却终生不能步入艺术的门槛。所谓“废画三千”的提醒，是对站在门槛里的人说的。对于门外汉而言，别说废画三千，即使三百万也不管用。我对小毛的才情抱以热切的赞颂。
在我们看来，传统的中国书画还得讲究余韵、活趣。
余韵是什么？简单地说，就像是一首好歌，歌歇人散，而那动人的旋律却依旧绕梁三日。历来评说中国画的“气韵”两字，说法很多，互有歧义。我看气和韵是可以分开的，“文以气为主”是曹丕的说法，他与乃父曹操相似，固一代枭雄，可以横槊，可以赋诗，曹丕说的“气”，大约是慷慨高歌的阳刚美吧。《世说新语》里记载的风流玄远的名士，多用一个“韵”字，这是温和的柔性美感吧。说起来，气和韵，与书法里的刚柔并济是差不多的，而柔中带刚的，却胜过刚中过柔，所以文人画兴起后，更重视的却是韵致。把韵致解释为绕梁三日的余味，我看是合乎文人画的底蕴的。我看小毛的作品的余韵，行草胜过篆刻，花卉胜过山水。
格法易得，趣味难寻。小毛兄的书法取法于文长、傅山，都是优游于法度之外的，作品里有许许多多的风流才子式的趣味。小毛兄的书法对前人更多的是精神层面的对晤，加之本人的心性脾气，作品里有多活泼灵动的趣味。相反，王铎的书法就严肃多了，若隐若现的森然法度使他丢失了些许闲散轻松。他取法的黄宾虹山水，与王铎有些相似，理趣胜于还必须趣，庄严压倒妍放，有庙堂深阔之气，少江湖清远之兴。这样的格调与小毛兄的性格脾气是不大对路的，幸好，他没有亦步亦趋。照我看，小毛采用焦墨的法子多半是来自宾翁之外的，而时时品读宾翁山水的心得体会削减了焦墨可能产生的种种弊端，受到宾翁的启发，不知不觉地多了些宾翁的影子。也就是说，小毛是焦墨画黄宾虹山水的大感觉，受宾虹山水的启发远超过其他。小毛其实是自说自画的，他与黄画是大异其趣的。同样，花鸟画中，缶翁虽气压千军而少风趣，白石翁的力量不输于缶庐，却以纯朴天真的趣味取胜。小毛兄轻松随意的心性，使他的诗书画印统一在以趣味见长的大格局里。尤为难得，小毛作品展示的活泼、狡狯、带点俏皮，使我忍不住在“趣味”一词前面再增添上“鲜活”两字的修饰，简略地称之为“活趣”。
我们品诗赏画，主张其人必有天生才情，能够妙悟通神，又主张余趣难得，趣味可贵，不揣浅陋，说出来与小毛兄共勉。其实，我还很看重格辙法度，担心与小毛兄话不投机，不提也罢。小毛兄聪慧得有些狂傲，勤奋得近于清苦，他有自己的想法，……


王澄：观赏小毛的书法、篆刻，第一感受是轻松自然。再仔细品味，又能觉出古法深藏。无疑，这取决于他对艺术本体的理解及其内在规律的领悟。他曾说：‘书法是写心的艺术，不能有半点虚假。’因而，他的作品无论用笔、用墨，或是用刀、用石，都是跟着心性随机生发，很少故作姿态。如此，其功力、学识、修养得以自然流露，作品之格调亦得以自然升华。”

胡秋萍
小毛性格率真，他不会也不想掩饰自己的好恶，这些你可从他畅达的线条和静逸的结构里读出，他用笔诉说着自己的真性情。他的书法追求简洁、疏朗、平淡、流畅……在自然的书写中寻求线条在宣纸上滑翔的快感。

谢冰毅
小毛的画好，好就好在他有中国文人的那种气脉，好在笔墨，好在他入手就很老到，有味道，好在他诗书画印各方面的综合修养，这是很多画山水画的人所缺乏的东西，他们缺少这种诗书画印的整个的修养，缺少那么一点文人气息，缺少一点风景。而在他这里可以体现出来。

最具新意的是谢小毛的作品，从他的作品能明显感受到时代风尚的熏染，章法的大开大合，用篆的自由活泼运刀的忽张忽驰，造成了视觉上的强烈动感。他的“曹衣出水”一印，运刀如笔，“侧”以取态如浪漫诗人痛饮美酒后醉舞狂歌。

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闲话小毛书法

时时间：2004.6.19

地点：二谢堂

作品集快要付梓了，却苦于没有文章，便请王忠勇、陈晓宇、杨权国等几位同道到二谢堂看看作品，喝茶聊天，以便动笔。几位都是好朋友，来了以后都很高兴,我想，以谈话的形式写篇文章也不错，这样可能会更生动、有趣，把谈话录下来，整理一下就行，和几位商量后，便坐在电脑前看作品，于是便有了这篇“闲话小毛书法”的录音整理稿。
谢小毛：
晓宇，咱俩认识的时间也不短了，但真正聊天的时间不多，我从朋友那里知道你对我的字有这样的感觉，好象说是很随意很放松，我听了很高兴，觉得你挺理解我的。
我自己是这样想的，写字没有必要非得正襟危坐，也没有必要处处都到，故意拿个什么架子，很拘谨地去写是写不好字的，如果心思都在某种“法”中，自然也就到不了无法之法的大法中，我讨厌那种装腔作势的字，而这种字是不可能有真性灵、真性情在的。这可能和我本人的脾气性格有关，我写字大多是跟着感觉走，跟着情绪走，到哪儿算哪儿，很情绪化，不去要求自己非要写成个什么样，这一段时间这样写得多一点，又一段时间那样写得多一点，所以就难免会给人一种不太统一的感觉，而我又不是十分在意这一点，总是在按照自己认为正确的、得意的那种方法去学习，去创作。再一个，作品应该让人初看不怎么样，而越看越有味道才行，我觉得功夫不应该仅仅表现在表面上，而更多地应该是暗含的，深层次的。有时想想，能很放松地去写字其实也是一种功夫，一种境界，这种功夫有些人一辈子可能也做不到。很多人在写字的时候动作太具体，太实在，使得线条很机械、刻板，了无生趣。我们写字的时候当然应该按照某种法度去写，但不能有过多的顾虑，更不能有过多的算计，写成什么样就是什么样，这也算是我的一点看法，或者说是对书法艺术的一种认识吧，对不对我不知道，不过我想这可能更多地和自己的知识结构以及性格有关。我说这些算是在你们没有说前的简单说明吧。
王忠勇：
你的这一番话算是你对自己的评价，或者说是分析，或者说是你写字时的状态吧，你所想的、所追求的就是你所流露的，其实你不用介绍我们也很清楚，我还是比较了解你的。再一个，字里面也能说明很多问题。你老兄的行草书这几年给我的印象、感觉还是文人的那种书卷气多于我们河南的那种大氛围的所谓的金石气。你的字在很多不经意的地方带有一些闲散的感觉，很超脱，很文气。其实这种字给人的感觉就是再工不显得死，再粗不显得野，它能很好地体现文人的这种情怀，就像你刚才说的，自己的情绪到哪它到哪，没有过多的机械地安排，你看你的这几件隶书也有你追求的东西，线条还有简书的那种抒情达意的那种感觉，而并不是用明清人和现在大部分人写隶书所追求的那种苍老呀、稚拙呀那种感觉，还是比较生动、自然的。其实代表你行草书面目、水平的还是条幅，也是我这几年所关注的，你的有些条幅写得很精彩，大的基调感觉是明清人里边比较畅达一路的，有傅山、徐青藤等他们那种传统的语汇在里边，但如果仔细地从每个字的造型以及用笔习惯上来说，你和他们拉得是很远的，对他们的理解、认识、取法可以说是遗貌取神吧。
谢小毛：
这里有一批东西，是前年写的，你们看看。当时临了一段时间祝枝山，也看了一段黄庭坚，写了有一百多张，这是选的一部分。
王忠勇：
但我看你的字里祝枝山、黄庭坚的东西并不多。
谢小毛：
是，不多，还是积习难改呀，但临一段时间还是有体会、有收获的，也拿了一些自己认为有用的东西，这一批东西我自己还是比较满意的，我感觉相对于我自己的其他作品，讲究了点法度，用笔、线条的变化好像也多一点，你们感觉呢？
王忠勇：
我看未必，我觉得整体感觉并不一定比你的其他作品更感人，我印象很深的是你的那几件作品，就是左下方留有一大片空白的那种，这里有没有？
陈晓宇：
对，这好象已经成为你的一种模式了，字很洒脱，但有些地方还有些生拙味。你的《中原星座》里有，《大河风》那个集子上也有。
王忠勇：
你这几件作品很能代表你的水平，就是让人一想就能知道你谢小毛是个啥面目。你看《陶博吾诗轴》这一件就很漂亮，变化也多，自然，没有顾忌，你写得时侯可能没有那么多想法，可偏偏这里边有很多东西，比如把碑的这种感觉加到里边也很协调，也有傅山的那种缠绵，在里边也很协调，时不时还冒出点隶书的东西，比如有些地方就有石门的感觉，这都很不错，能把这些东西有机地揉到一块，说明肚里有这些东西，而且是随机取用的，我感觉不错。反正你的这种字让人看起来是一种才情的流露，是玩才情的，观众会立刻去从才情等方面来衡量你、要求你，而你的另一部分作品观众会自然地从法度这方面去衡量你、要求你，可你的字偏偏又不是以法度取胜的。你的这两种作品给人的感觉不一样，所以我觉得你应该让观众，让评判者从才情这方面去要求、衡量你，因为你不是以所谓的功夫、法度取胜的，而你平常又不愿意在这方面下功夫，所以我觉得你应该避虚就实，把弱的一面藏起来。
陈晓宇：
你要尽量地从你的才情这方面去努力，去开发。
王忠勇：
对你的字，必须让人从才情这方面去说，在功夫这方面一笔带过，或者去从另一方面去谈你的功夫。
陈晓宇：
你的三行书很有意思，很独特，左下边留大空白，命中率很高，一写就成，四行是不是就难办了，不好安排吧。王铎也惯写三行书，你的东西里虽然看不出多少王铎的东西，但我感觉还是有他的成分，你是不是也学过他的？
谢小毛：
学是学过，浮光掠影吧，只是抓了点感觉。他的三行书当然很高，我也经常写四行五行的，但写不好，确实不好写。
这次的作品集里没几件篆书，隶书也大多是临的，来不及了，算了。来看看这几件篆书吧。
陈晓宇：
你的篆书也很有意思，那种放松的感觉也很好，你六届中青展的作品是件篆书对联吧，很可惜没能获奖，是件很不错的作品，线条利落、干净，显得特别纯洁，有一尘不染的感觉。我对你的作品最开始印象比较深的是一件隶书对联，是三届弄潮展集子里的，《书法导报》上好像也发过，写得是石门颂的味道，很轻松，还有张照片，你穿个裤头，叼根烟，我当时感觉这个人怪有意思的，我也是那时候开始关注你的。
谢小毛：
这里还有几张是临八大山人的，你们看看。
王忠勇：
好了，老兄，不用看了，我们坐下来边喝边聊吧。
老兄，我看字的时候不光看字，我可能会更多地联想起你这个人，同时又包括你的绘画、印章、各种书体等等给我的整体印象，我是在这个基础上看你的字的。你的字给我的总的感觉我想套用前人的一句话来描述，那就是“豪华落尽见真淳”。
在河南这个大氛围当中，你整体的艺术面貌、个性是比较鲜明的。你的行草书具有那种江左风流，在性灵方面发挥得多一些，而那些所谓的厚重呀、拙扑呀等等这些东西表面并不多，而是在字里行间暗藏着的。给人最明显的、最突出的还是风流倜傥那种感觉。而这种风流倜傥的感觉，不是很真诚的人，他是写不出这种真劲的，它需要你有比较淳朴的、真诚的内心世界。你的性格比较率真、质朴，这也许和你生长在农村有关，这种天生的、骨子里的东西可能是一辈子也改不了的。晓宇所说得轻松实际上是一种闲散，这种闲散是一种与世无争的感觉，也可以说是一种超脱，或者说你不是一个暗藏机锋的人，所以字里面就给人一种平易近人的感觉，亲和力比较强。
传统是一条河，我们取法它，就要寻找自己与传统的一个契合点，这点你做得比较好，你选择了明清调子，或者说你找到了能自如地宣泄你胸中丘壑的一种手段，以此来表达你对艺术、生活的理解、认识。我感觉你取法的好像有徐文长、傅山等，而他们其实都是才子型的书家，为什么你不直接取法王铎呢？因为他的字里边有更多的森严的法度，因此也就少了一点闲散的感觉，少了一点超然出世的那种轻松，他更多的是在表现自己超人的功力，只有在他的非常经典的作品当中才能显示出他优游于法度之外的那种感觉，他传世的大部分作品，感觉上都是格守传统的，这和你的心性、追求不太一致，虽然我们河南学王铎的不少，但你对他的取法却和他们不大一样，只取了你需要的东西，表面上几乎看不到，而你对徐文长、傅山以及其他古人的取法也是这样，是根据性情取法的，是性之所好。心性到了会自然流露出悠闲自得的那种感觉。就象有人说陈洪绶那样，叫“清峻优游”，有闲庭散步的感觉。
我看你的字会想到类似于蒲华的画，而不会想到吴昌硕，因为一种是正襟危坐，有庙堂的感觉，一种是超然自得，有闲适的感觉。
你的东西是逸而不野，还不能说是野逸，这是不一样的，你写字信守在你自己的那种审美范畴当中，一直离不开一个“文”字，而这种文气，是你为艺的大基调，在这个前提下左右逢源。也可能有人看你的字的时候会说你这一笔、那一笔过了、不到了等，但我觉得衡量艺术品的标准不应该仅仅从这些表面的地方去考虑。再一个，功与性的比例也不可能有一个具体的、明确的标准与尺度。
谢小毛：
   “有功无性，神采不生，有性无功，神采不实。”所以功、性应该都好才行，但我对功夫的理解觉得不应仅仅说是在笔头上。
王忠勇：
功夫它不能仅仅指字里头的点画、线质等等这些形而下的东西，更应该包括作品扑面而来给你的那种气息、韵致、神采等等这些形而上的东西，也包括字里行间洋溢的一种人格魅力等，这都应该说是功夫的一种表现。
说到功夫，我想给你老兄提点意见，不一定正确。你的行草书流露出来的是一种书卷气，这就要求你在写的时候要有畅达的感觉，这方面你做得很好。但另一方面我觉得你做得还不够，那就是沉着，我觉得这应该是你以后的努力方向，行草书应该是既要痛快，又要沉着。这种沉着，他可能更多体现的是激情之余的一种冷静，一种理性的把握。代表你艺术水平的、真正的一件精品，他给人的不应仅仅是性情上的流露，还应包括字里行间的那种精到的把握程度，而是否精到就表现在线质、点画等这些方面。我感觉你的字表现出来的更多的是飘逸、洒脱，少了那种毛笔入纸的感觉，少了一些像“祭侄稿”、八大山人等这种线条的感觉，如果你能再借鉴点儿这些东西，那么你的艺术语言会更好，真做到了，那会是很了不起的事情。你的书法已经能够写出真性情了，已经很难得了，难能可贵了，如果真正能把性情写出来，又让人感觉十分老到、沉着、干练，那就是大家了。
谢小毛：
谢谢你能再次提醒我，这个意见早就有人给我提过，也一直在努力做，但做得还是不够。飘逸、沉着是个矛盾，不好统一啊，不是大才就更难了。
王忠勇：
是难，但我们也得努力去做，也应该给你提更高的要求。因为我们对你有这种期望。
陈晓宇：
那我提个问题，你说陈洪绶的字算啥，要是用沉着痛快去形容、要求他，肯定是不合适的，我觉得他的那种韵致、趣味也是沉着痛快所不能替代的，每个人的心性不同，秉性不同，那么他的表达方式，形式技巧也会有极大的不同，如果陈洪绶也去用“祭侄稿”的笔法去写，恐怕他的那种韵致、趣味也不会有了，是不是，我觉得不应该舍弃书家的秉性、气质去要求其他。
王忠勇：
对，你说的很正确，陈洪绶的字是不能用沉着痛快这四个字去形容他，他人物画的线条和书法线条的感觉是一致的，很峭拔，很飘逸，俊逸，但他的字同样有理智的、冷静的、精妙的把握，我觉得可以对任何一个书家提出这样的要求，因为在艺术里，不管是什么样的感情宣泄、流露，他都需要某种形式，如果这种形式把握不好，那么他所有的感情、心性等等都不可能有充分的表达，书法自然也不能例外。
杨权国：
峭拔的感觉也不好学，那是人骨子里的东西。小毛是不是特别喜欢飘带的那种感觉，你把线条绕得太到位了，交代得也太清楚了，感觉一点也不能少，这是不是也不太好？
陈晓宇：
我看你的字有时候能让我联想到清代美女的背影，那种韵致很美。能让人遐想，你不能侵犯她，但又想跑到前面回头多看她几眼，很有意思。
王忠勇：
我看你的字有个感觉是“万花飞舞圣人书”，这是个对联，上联是“七宝庄严才子坐”。我感觉行草书最高的境界是那种简远的境界，比如章草，他是一个符号化的感觉，了了数笔，就能把行草书的真正意义表达出来，但如果用这种境界去衡量傅山的话，可能傅山也就不是傅山了，我们应该讲究多元化，傅山他就是繁，二王就是简，他们不能有高下之分，关键看你用得好不好，如果你觉得用一种缠绵的艺术手段能很好的表现你复杂的心绪，那就没有必要去追求所谓的简远。
我觉得你的字既不是很前卫的那一种，也不是格守传统的那一种，其中还是文人的那种感觉多一些，所以我认为你还是应该多往传统这边靠一靠。
你的字和我们河南的字感觉好像不大一样，似乎是游离开的，也不是江南的那种感觉，也不是辽宁的，和北京小刀会他们的感觉更不一样，似乎和四川的某些感觉有点相同，有那么一点山林之气，你自己说呢？
谢小毛：
我说不清楚，我只是按照自己的感觉写，没有考虑过这些，不过你说的倒是出乎我的意料。
杨权国：
我们认识十几年了，你的东西给我的感觉还是这个样，但我说的没有变化是从大方向、大感觉上说的，其实你的东西每年都在变，都在不断的丰富、充实，比以前更耐看了，变得很慢，我想这是对的，经常改头换面的变化是一种不成熟的表现，一个追求看准了就应该坚持不懈地去探索、挖掘，这样才能出好东西。如果拿你现在的东西和十年前的比较的话，你自己也会吃惊的。
陈晓宇：
要说你们这一茬的人，实际上是处于一种承前启后的位置，老一辈的书家和我们都对你们有很高的要求，在老一辈那里，你们必须有十分明显的优势，他们才会承认你、接纳你，如果不是特别优秀，他们似乎又不能容忍你，我们就更不用说了，所以不管从哪方面说，你们都得更加努力。尽管你已经有了自己的面目，但还不是十分的强烈，所以我们也希望你能尽快地、更加明确地确立自己的面目，这也算是兄弟们对你的期望吧。
王忠勇：
好了吧，老兄，咱就聊到这儿吧，再聊就不知聊到哪儿去了。
谢小毛：
好吧，谢谢，我简单整理一下，你也算交差了。

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“谢小毛中国画艺术展”座谈会纪要

时间：2002年11月12日

地点：河南省书画院

林玮：（山水画家，河南省书画院画师）
座谈会现在开始。谢小毛是咱省的骄傲，自幼比较艰苦，十分勤奋，做出了很多成绩，他的山水、书法包括他的篆刻、诗文等都搞得很好。今天，河南省书画院给谢小毛搞这个《中原星座》展，也是对他所做成绩的一个肯定。下面先请原书画院院长《中原星座》系列展最早的创始人曹新林先生说几句。

曹新林：
前几天《中原星座》系列展刚办了一个油画展，上午也在这里开了个座谈会，当时屋里坐满了人，主要是画油画的，同时也请来了雕塑家、国画家、版画家等，我当时讲咱们应该是开放的，画种的界限应该尽量模糊起来。最近深圳做了一个名为《观念的图象》的研讨会，邀请了一些著名的理论家和十几位新时期以来画得比较好的油画家，同时也展出了他们的作品，研讨会上其中有一位就谈到了以后油画是不是就可以不这样称呼了，统称为绘画就可以了。
靳尚谊2002年在国外转了一圈儿回来以后在讨论油画这个题目的时候感觉已经很古老了，他们的视觉方式变化非常快，他们把油画作为西方的一个传统，他们是怎样宏扬、继承的，这个很值得我们东方人去思考对于东方艺术怎样去继承,怎样去发展、去变革的问题。这些思路，北京、上海的人想得比较多一些。我刚才给宏剑说，今天来看谢小毛展览的，画油画的就我们俩人，一个是《中原星座》的所谓创始人，我，一个是现任副院长王宏剑，剩下的没有画油画的人来看，是不是没邀请或者是邀请了没人来，或者是油画界的人对中国画不太关心，还是画中国画的人对画油画的人不太搭理，我都不知道，我就希望我们省里面的国画家的活动也能引起我们的油画家的关注，或者其他画种的人的关注。那么油画家的活动也要有书法家或者文学家都能来参与。我原来做《中原地带》的时候，我就把书法家、文学家邀请过来谈这个事情，我觉得还是有收益的，我就想，咱们不要太保守，就象有人在文章里讲到油画家首先要从身份上解放出来，首先不是要做个油画家，而是首先要做一个艺术家，这个问题在毕加索时期就已经解决了，你说毕加索是个什么家，很难说他是个油画家，他什么都干，他做陶瓷，做装置，他画素描，当然，他没有画中国画，他还顾不上以中国人的方式来做什么东西，但对他来讲，什么材料媒体都已经是无所谓的事了，他觉得需要怎么做就怎么做。这个对我们还是有启发的。国画我不懂，但我始终在想一个问题，我们画的是古代的山、古代的水，现代的山水为什么不画，现代的生态破坏成这个样子，我们的中国画家为什么不去关注、干预，生态环境这么坏，山都秃了，我们应该天天关注的;存在我们当中的种种异化的现象以及种种倒退的现象，我们的国画家为什么不去抨击、不去批判，我总在想这个事。我们只画古代的山、古代的房子、古代的人，而我们面对当前的生存状态却不关注，我始终想不通这个事情。我们省有很多国画家自然都是很优秀的画家，谢小毛画得也非常好，市里也有很多优秀的山水画家，但这事情我始终想不出个道道，我们的传统博大精深，我们当代人应该做些什么，这些事在这里我也讲不太清楚。油画界里有技术派，也有革新派等，一个流派里面也有所谓的变革画，有所谓的坏画，就是捣蛋画，就是传统画家认为不成体统的画，比如印象派当初就是属于坏画，坏画就是沙龙不承认的，不能参加展览的，但后来印象派又成时兴了，而现在印象派在西方已经是一种古老的传统了，他就成了一个格式，成了一个固定的模式。后来塞尚他们把印象派给弄倒了，于是，塞尚的画又成坏画了，而当代人又不是那么关注塞尚画面的平衡呀、画面的和谐呀，是纯形式的一种审美，而现在内容呀、主题呀又回来了，又要干预了等等这些变化，而我们的中国画应该怎么样我是搞不懂，只是把问题跟大家提出来，不是我做，而是大家做，我只是作为一个外围的人，或者是偏旁的角度来讲，也就是刚才宏剑讲的从一个油画家的角度来看这个山水画展的，我谈的跟谢小毛的展览，跟他所取得的成就毫无关系，我在这里说了个题外话，说得不好请大家批评。

王宏剑：
刚才曹老师已经把这个问题说了，说的很好，实际上也就是古法和现代生活之间的关系
中国绘画的走向问题。我在看小毛画册的时候觉得他取法确实很高，大格局是宋元的东西，在笔墨上受黄宾虹、八大山人的影响很大，而这两个人都是集中国绘画之大成者。刚才来的时候我和林伟在路上也在谈论，他从书法、篆刻方面转过来，在取法上是很高的，是现在很多画山水的所不具备的。从画的角度来说很多人是从素描、从写生这方面过来的，这之间有着很大的差异。我希望你能一方面立足于传统，立足于古法，一方面着眼于现代，而找到一个共同的点，不然，你的画就是有很高的趣味也无法超越古人的东西，只有把古人的东西和现代人的东西结合起来，你的绘画才能往前再跨一步，才能区别古人和现代人。
再一个，我觉得还是应该从山水的角度来说说，我是画种之外的，从局外的角度来说的，当然，我觉得画种差别越大的时候越容易吸取东西，画种如果太接近的话也会越来越象近亲结婚一样，不一定很好。

谢冰毅：（山水画家，河南省书画院画师）
刚才他俩都说了，我觉得他们站的视点很高，有一种从宇宙往下看的感觉，有一种宇宙感，确实说得好。我看谢小毛的画有个感觉，就跟咱现在喝酒一样，总喝洋酒，香槟，再喝喝到人头马了，反正是胡喝八喝，唉！今天一喝谢小毛画展的这个酒，是纯正的中国酒，我觉得好，好到哪呢？就是这种纯正的中国味道的绘画在中国太少了，在目前的国画界太少了，因为在上一百年，中国绘画，或者说中国文化受到了摧残，从五四时期就对中国传统文化、传统绘画进行批判，一直到建国以后，传统文化包括绘画被很多民族虚无主义者全盘否定了，象江丰，干脆连中国画系的名字也要改，最后弄成了彩墨系了，李苦禅也到澡堂去买门票了，你想想这时候会是什么样子，然后到六七十年代国画又贴上了政治标签，搞成一种实用主义的东西。可国画的承载力、水墨的承载力是有限的，宣纸的承载力没那么强，然而又非要画一些重大的历史题材，就象现在的很多画，楼台馆所，一画就是十五六米的大国画，实际上国画它没有那么大的承载力，水墨、宣纸、毛笔等都有个极限，画得太大了就没有笔墨的感觉了。现在，我觉得经过大家的不断反思，特别是改革开放以来大家都接触到了西洋艺术，以及对中国传统艺术的反思，过去的那种条条框框也放开了，这之后大家逐渐开始认识到艺术的本质，认识到了中国画以及传统文化的魅力，也发现了传统绘画的高妙处，这时候大家开始回归，回归到传统艺术的那种感觉。看谢小毛的画展我就有这种感觉，首先，他的书法、篆刻都很好，又有比较深的传统文化的底子，正是因为这几点，我觉得小毛动手画山水入手就不低，味道感觉很纯正。
他们《中原五人》有个小册子，我看了，小毛的画很打眼，健强的画也很好，画的很高古，有书卷气，可现在谁还去论这个呢？很少很少了，很多人都在为政治服务，为名利忙乎，很多人画成了水墨素描，画成了水墨油画，谁还去品味传统绘画的味道呢？而他们的画中都有传统文化的味道，都很讲究笔墨。
最近，咱河南跟外省搞了个山水画联展，人家也派来了最强大的阵容，比较有代表性的画家都来了，咱河南也组织了一些画山水的，看了画以后人家说咱们的画干脆分开吧，你们放到大屋里，我们放到小屋里，为啥呢？人家觉得给咱放到一块儿展览吃亏，为什么呢？河南的画我觉得比较朴实、比较实在，是一笔一墨地在探索，他们的呢？他们在搞观念艺术，而有些人本身就没有什么传统，他又搞的是观念艺术，弄出来的东西天旋地转的，一题就是宇宙、生命什么的，大得很，给人的感觉很空，没法看，这些朋友看过咱们的画，在开研讨会的时候就说俺回去还得考虑考虑艺术上的事儿哩。这说明河南的这些画家还是老实、扎实的，但是呢，实者慧，就是李可染说的老老实实一步一个脚印儿地走还是智慧的。
我一直有个感觉，就是真真正正对传统文化有所认识、或者能够认识到的，三十、四十岁的人多，五六十岁的人少，有很多人因为文化大革命的影响，包括解放前后受教育的很多老先生，他们就缺乏认识传统这一课，缺乏对传统的深刻认识，因为从开始的时候他们接受的就是对传统文化的批判，我有个朋友让我给他提意见，我说你的画能再学学传统就好了，他却说这正好是我要扔的呀，什么传统，不是咱们要批判的吗？要扔的吗？现在要开创，要创新。实际上，他创来创去，创得别人都不怎么认他的画，我觉得他还是缺乏对传统的认识。但对传统的认识不能局限于一笔一墨，我觉得应该更好地认识其精神。现代人画地恶俗的多，乌烟瘴气的多，真正画出来疏朗的，一看能透出作者心胸、气质的少。象渐江画的那么冷竣的有吗？象石蹊画的那么高古的有吗？象龚贤画的那么静气，象倪云林画的那么出尘、那么一尘不染的感觉有吗？我们应该去追求这些高的精神境界，但是现在很强调写生，我觉得现代山水画的不好就在于它的写生气太浓，写了生以后笔墨、味道、形式等都提不上去，以至于有些人去纯粹的描摹自然了，写生气太浓，时尚气太浓，我觉得画家还得游离开这个社会，离开点时代，多看点书，多点超然之气，我说过中国山水画最可贵的一点就在于他有一股文气、一种风骨，就象我们的文章、文学，千古下来总有那么一种风骨在。从孔子到司马迁，到韩愈，一直到龚自珍，到现在的梁漱溟、钱钟书等，我总觉得画里头也得渗透这些东西。
小毛的画好，好就好在他有中国文人的那种气脉，好在笔墨，好在他入手就很老到，有味道，好在他诗书画印各方面的综合修养，这是很多画山水画的人所缺乏的东西，他们缺少这种诗书画印的整个的修养，缺少那么一点文人气息，缺少一点风景而在他这里可以体现出来。我对小毛的绘画不仅要鼓掌，还要说好，谢谢。


林玮：
今天这个座谈会可以谈自己对绘画的认识，也可以谈对小毛绘画的看法，大家可以畅所欲言。

禹化兴：（著名画家，原郑州市美协秘书长）
我说几句，我和小毛是八五年认识的，快二十年了，应该说是老朋友了，小毛能够被省书画院提名在这里举办《中原星座》展是个很大的成就，既在我意料之中也在意料之外，我进展室后给我一个非常吃惊的感觉，整个展览很有分量，刚才听了几位的发言也很受启发，一些学术上的问题通过小毛的这个展览也谈了很多。我从八五年认识小毛，他当时的生活等各方面条件是相当差的，但他能取得今天的这个成绩却是很多人难以达到的。我一开始就感觉到小毛的潜能很高，又非常善于学习，非常刻苦。他对传统文化的积累可以说是冰冻三尺非一日之寒，他在安排自己的事情的时候又很脚踏实地，从一点一滴做起，很注重实际，做事情能非常投入。我从他的画当中看到的是他艺术上的成绩，但从他二十多年走过的过程来讲，看到的是一个人的精神力量。就现在来讲，社会文明程度已发展到了这么高的水平，吃喝玩乐的东西这么多，很多年轻人觉着日子很好过，过一天是一天，过得非常幸福、逍遥，真正说起他们的事业也就干不下去了，这样的人有一大批，而另外一些人却能克服不利因素，利用各种有利条件奋发图强、努力进取，小毛就是这种情况，我很了解他，他不仅在诗书画印方面很投入、很努力，而且在其他方面也很投入、很努力，比如装裱他就干了很多年，只要他认为这个工作有用，他就能很投入地去努力，去吃苦，发挥到在艺术学习、探索方面也是这样，所以，他的成功不是偶然的，应该说他二三十多年的功夫，今天是一个展示。
小毛是八六年底从部队复员的，如果回到农村，在书画篆刻方面就不可能有很大的发展，所以他就在郑州打临时工，可临时工也打不下去，后来到我那里（市美协）工作一段，勉强维持，那是相当艰苦的，那时我和他一个办公室，当时他就能谈出很多较深的问题，那时他已经积累了相当的传统文化知识，那个时候他对书法篆刻的追求已经开始有自己的东西，在积累自己的东西，所以，从我个人以前对小毛的认识、感觉以及今天他在艺术上的成绩的展示等，他的精神是很令我感动的。
另一个就是今天展出的这批作品是很传统的，正象前边各位讲的，其实传统是很可取的，特别近代以来总是穷则革新呀、洋为中用等说法很多，但是不是说得太多了一点。我也看了不少东西，这几年也走了很多地方，这个大世界其实就是个小小的地球村而已，中国的传统艺术能够走到的地方太有限了，中国的书画很独特，正象有些同志讲的中西方艺术不尽相同，欣赏习惯和创作理论等差别是很大的，中国书画不是不科学，实际上是非常科学，是非常高的东西，完全应该让世界理解它、认识它。今天挂在墙上的作品，不管小毛是学黄宾虹的还是八大山人的，它都是靠点线、笔墨感染人的，这些传统的东西，从我们来讲已经看了很多年了、几十年了，似乎觉得这已经不是新的了，实际上拿出去以后对很多人来讲完全是崭新的东西，它并不旧，而从艺术品来讲，只要达到了完美的程度，是很精湛的东西了，已经具备了艺术的魅力，具备了艺术的感染力，有了相当品位，那么他永远是不过时的，所以，八大山人放到现在不过时，就是再放几百年仍然是相当好的东西，因为它本身已经达到相当成熟的高度，它具备了艺术的品格。
小毛这么多年可以说是潜心传统的，展出的作品虽然主要是学八大山人、黄宾虹的，但如果仔细看的话也不单单是他们两家，他已经深入进去，有自己的东西了，只不过不是那么明显。其实搞艺术真正说学别人也是不可能的，必然要渗入自己的个性，因此，最终也还是谢小毛的作品。再一个，他生活在今天，就不可能摆脱今天这个时代对他作品的影响，所以，他虽然属于传统这一路的，但作品中既有他自己的东西，也有时代的东西。
我还有一个看法想说说，就是一个人到底应该给自己提什么样的要求，定什么样的目标。一个人一生确实很短暂，艺术这条长河又无止无境，画画的队伍又这么大，一个人的主、客观条件都会因种种原因受到一定的局限，所以，好高骛远是不行的，当然，你能给自己提出一个非常强烈的创新要求，一定要开一代新风、当一代宗匠，有自己独特的面貌，那当然更好，但宗匠有几个？不切实际的妄想是不可能实现的，所以我觉得如果一个人能从自己的天性出发，定数出发，或者说从自己现有的，已经具备的条件出发，肯定更实际一点，我有这个条件，这个基础，完全可以把自己定位在传统面貌上，我觉得一个人如果能把自己的精力投入到以继承为主上，能够非常好的继承传统，也是一件非常了不起的事情，也值得自己做出一番牺牲。我看了小毛的展览以后想说的话很多，是在我意料之外的，搞得相当好。

林玮：
健强，你们搞的《中原五人》很好，你也是五人之一，你说说吧。

李健强：（山水画家，河南人民出版社编审）
小毛确实是一个非常有才情的人，他的整个艺术特征都是这样，不管是书法、篆刻还是绘画都充满了一种灵性。看了小毛的展览我很有感触，他的传统积累确实很厚，我想就此谈一点对传统的看法。很多画中国画的人开口闭口都在说传统，但真正在传统里能走得很深的、取法确实很高的并不是很多，尽管他们总在说传统，而小毛这几年做的就比较深入，因为他有其他方面的修养作支撑，篆刻、书法还有诗词等。中国画与书法的关系应该更直接、更密切一些，所谓“书画同源”，还有前人提倡的以书入画等，而当下有此格调的画已不多，尽管还是拿毛笔在宣纸上去画，去用线，但大家为什么会认为有的是速写线，有的是钢笔线呢，而有的则被认为是书法的线呢？传统里对线的认识是有标准的，并不是说你拿毛笔画出的线就一定是书法的用笔，我觉得这是两个概念，他们有本质的不同。书法功底很深厚的话，他画起画来是不一样的，这从历史上看很多大家也是这样，一直到现当代这种例子还很多。现在很多人对传统的认识确实不够，尤其是画山水的很多人对传统的认识、挖掘确实不够深入，有些是历史原因造成的，比如很多五六十岁的画家由于受历史的局限性相对来说他们对传统的认识、研究就不是很深入。小毛在对传统的认识、实践上做得还是比较深入的，很好的，由于他有长时间的积累，所以尽管时间不是太长，但画的还是很好的，确实也让人敬佩。
说起山水画与现实的关系，我觉得这个问题确实也应该思考，最近的一期《美术观察》做了一个山水画与当代的关系的专题讨论，他们也约我写了篇文章，我写的是图式与精神的问题。陈传席也写了一篇，他谈的是复古的问题，我觉得他谈的也是蛮好的，从历史来看也是这样，真正做到彻底的复古实际上也是有新意的，文学史上也有这种情况，比如唐宋八大家，他们就是复古的，一直到赵孟府他的复古，他就直接取法北宋而不看南宋，真正彻底地做到复古实际上也有一定的当代意义。具体到小毛的作品，他虽然不是彻底地复古，但前人的影响却十分明显，而当代山水画对他的影响就不大，现代的传媒这么发达，他不可能对当代一无所知，可他为什么这样做呢？黄秋原、陈子庄当年为什么那样画呢？我们是不是可以思考一下这个问题。至于小毛的画以后怎么发展我想他自己是会考虑的。
绘画有个图式的问题，作为一个现代的艺术家，如果能有很纯正的传统笔墨自然很好，这是中国画或者说中国水墨画的根本，不能放弃的，而作为一个当代画家也应该有当代的图式，这个还是需要的，现在也有很多画家虽然找到了自己的图式，也有一定的原创意义，但问题是把图式简单化了，他原创的一点东西、生命力、感染力反而没了，太重复，所以图式里应该有一种精神，一种情绪，这一点我们应该注意，很多诗文里都带有很强的个人情绪，如“感时花溅泪”等等，山水画家应该怎样解决这个问题，怎样在画里表达自己不同的情绪，这个问题解决了，图式就不会空洞无趣，也就不会再去简单的描摹自然、描摹传统了。刚才冰毅也谈到这个问题，就是写生气太重，中国山水画最高的境界宗炳《画山水序》就谈到了，比如“以形媚道”、“畅神”；等等这些，确实一开始就不是简单地去描摹自然的一个景观，他追求的是一种精神景观，怎样把自然景观转化为精神景观，怎样把生活里的东西提炼、概括，怎样用自己的图式去表现并使自己的图式具有当代性等等，这些问题确实应该去考虑的。
小毛经过这么多年积累，到现在画成这个样子已经非常好了，不论从笔墨，从整个感觉都很好，但下一步怎么走，小毛也会有他的考虑，今天这个展览算是他前一段时间的总结吧。我们的很多书画家都是大器晚成的，因为大家确实需要很多方面的积累，包括阅历、甚至年龄都很重要，小毛的后劲我相信会更大，一定会取得大的成就。

赵继萱：（隐逸书家）
我听了大家的发言，觉得谢冰毅的发言就把我的意见说完了，我觉得小毛走传统这条路子是正确的、合适的，有些同志谈到文人画的问题时，认为不要把文人的概念导入等等，人家是从另一个角度来谈的。我想说的是小毛很有才华，诗书画印等都有一定的修养，也都沉潜了很长一段时间了，而我觉得他的画是属于文人画，不是画家的画，因为我觉得他既搞书法，又搞篆刻，还写诗词，读老庄，看论语等，至于绘画，我觉得他不象很多专业画家那样为画而画、为创作而创作，而是根据心性，根据情绪在画，画的是感觉，是心中的景象，不完全是自然的东西，而这些更符合传统文人画的一些要求，所以他的画有更多的文人趣味。我觉得他在传统的圈子里转悠的时间越长，他取得的成就会越大。
我和小毛比较熟悉，他很用功，也很刻苦，有时到他那里，他会边和你谈话边刻他的章，平常不是写字就是画画，他的时间好象特别珍贵一样，所以他取得的成绩是和他的勤奋分不开的。我相信他以后一定会搞得更好。

孙清祥：（人物画家）
小毛这几年的学习、创作我可能是见的最多的一个，我们相隔就几米路，楼上楼下住在一起的，给我感触最深的是小毛特别用功，夜深人静的时候小毛经常还在上面刻印，那声音在下面听得非常清晰，那时他一个人在那里学习、创作，是非常苦的，他也不大爱出门，整天就是写呀画呀刻呀，是很单调的，当时房间里也没有空调，夏天当然是很热的，都是光着膀子在那里干，急了就会象狼一样嚎几嗓子，每天都会有那么几嗓子，这个苦别人是很难想象的。我们有时侯也会谈一些艺术上的事儿，小毛的有些想法、看法从理论上来讲是高屋建瓴的，思想上既有传统的东西，也有前卫的东西，他的知识面是比较宽的，比较丰富的。我们在对绘画的看法上、认识上也经常探讨，当然也有争吵，我们在一块好几年了，我觉得就凭他的这股气儿，这股劲儿，凭他比较全面的修养，探索出完全属于自己的路子是很快的，祝愿小毛在艺术上百尺竿头，更进一步。

王艾平：（人物画家）
我谈一点看法，古人的东西为啥流传到现在，是因为很多人认为那是好东西，所以能够流下来，我认为它的好不在于它表面的东西，而是古人画里画外的东西的多，境界高，你能从画面上悟出来了，那就是另一种感觉，我们若去追求高境界的东西，必须下很大的功夫，它不单是讲笔墨，学好了笔墨我认为这还是一种形式，真正理解古人其实不容易，里边包括有玄学、禅学等等很多深奥的东西，现在很多人画的东西没味道、没感觉，像一杯白开水，而古人的东西越看越精到，越有味儿，能让你联想到很多画外的东西，古人能从诗词、书法、禅宗、道家等方面修身养性，这方面比咱们做得好太多了，所以他们能画出那种画，我们却不行，没有那种思想境界。我看过一篇文章，是关于鉴赏古字画的，里边说好的鉴赏家能够把握住很重要的一条，这就是境界、气象，你复制得再好、再到位，但这个境界你临不出来，就象一个人的气质，别人是无法学的，比如很多伟人的戏，演员再形似也不行，气质差着呢，学习古人，我觉得应该从其他方面去努力，不应仅仅停留在画上，停留在表面的技法上、构图上。黄宾虹画到九十多，他的线是很自由的，好象没什么格式似的，点点画画染染，不够了再点再染，很轻松，跟玩儿一样，心态很好，他之所以能够成为大家我觉得这种心态也很重要。而我们似乎是压力太重，心思太多，一画画就要大，就想到的是展览，是获奖，画面上反映的、表现出的是这些东西，境界怎么会高，画怎么会好。
我看了小毛的画，觉得他是很有才气的，前几年见他的画的时候还是比较弱的，而这次一看让我大吃一惊，也就几年的时间吧，我想这和他在书法、篆刻、诗文等其他方面的修养是有关的，应该说他这个基础是相当好的，所以他画起画来就比较轻松、比较快，去年又去北京进修一年，也算是对以后的一种铺垫吧，能不能从此打个逗号或者句号，总结一下，反思一下，从理论上，从画外的东西去研究研究古人，我觉得这条路子是可以走下去的。从现在来看你的笔墨呀，画面的感觉呀等方面还是很不错的，我觉得你能把你对诗、书、印的感觉、感受也加到画里，那一定会更上一层楼，我就说这些，谢谢。

谢小毛：
首先感谢画院给我这个机会，因为我和画院并无什么关系，和各位领导之间也没有多少交往，这之前我自己根本想不到画院能把《中原星座》这个机会给我，所以，我非常感谢画院以及各位领导，这不是客套话，是真心的。应该说画院是无私的、公正的。
各位谈了很多问题，都很深刻，我确实收获不小，我也说几句。说到画画，我既没有什么宏伟的目标，也没什么有高远的志向，是很低调的，画画对我来说只是出于喜欢，出于爱好，出于生活的需要，因为前些年吃饭都是成问题的，而在这种情况下去考虑那些对我来说是假大空的东西，意义是不大的，现实只能让我想得更实际一点，而欣赏书法篆刻的人相对于绘画来说要少的多，所以从97年开始我对画画多了一些投入，实际上我从小就喜欢画画，80年当兵前也一直画画，但在农村也只能是瞎画，既没有老师，更没有美术班之类，我爸爸虽然画画，但他在几十里外的县城上班，很少回家，而且他老人家当时认为我还小，不到点拨的时候，所以也从不管我。到部队后一个偶然的机会开始学习刻印，一年后又开始学习书法，画画的时间少了，主要精力都在书法篆刻以及有关的理论知识上。98年来郑州，因为有宏光集团的签约，必须对绘画有更大的投入，所以从那时起算是真正又开始画画了，因为这么多年一直在搞书法篆刻，所接触的也大多是古人的东西，传统的东西，这当中虽然也看了不少西方的、现代的东西，但我感觉还是受东方的、传统的熏陶更多一点，所以我对东方的、传统的东西更感兴趣，而对绘画的认识，我也只能基于中国传统的一些思想，是在此基础上的认识。对于艺术，我觉得应该用各种有益的东西去滋养他，不能说画画的就光画画，写字的就光写字，应该有其他的东西去丰富他，滋养他，这样才能开出更好的花，结更好的果。所以我总想多学一些，多掌握一些与绘画、书法有关的知识，而国画总免不了要题写些什么，所以自己以前常常胡编几句写到画上，后来吉欣璋老师见了说我是才华横溢，狗屁不通，意思是遣词造句还行，平仄格律不懂。大概是出于对书法、绘画的爱好和需要吧，总觉得不会写诗是个缺陷，写好写坏是一回事，会不会写是另一回事，所以心里也总是放不下这件事，我并不是想当诗人，只是觉得自己需要，因为诗确实比书法、绘画能更直接的表达自己的意思、感觉，因为有很多话是不能直接说的，而在诗里就可以婉转的表达一下，发泄一下，所以就按着格律开始写了，我自己想，既然喜欢传统的东西，那么就要尽量接触、学习那些与传统有关的知识，提高心性，互相滋养，我是这样想的，也在努力这样做。至于结果如何，那是管不了的。
刚才曹院长和王院长都谈到关注社会、反映现实的事，我也想就此说几句，我觉得任何一种艺术门类都是有局限性的，不可能用某个艺术门类去表现、反映所有你想表现的任何东西，尤其是中国画，他是分科的，有山水、人物、花鸟以及翎毛走兽等，在反映现实这方面，画人物的还好一点，可以画当代的人物、事件、服装以及电视、冰箱等，而其他几科就比较麻烦，比如花鸟画，古今的竹子是一个样，古今的麻雀也不可能有什么变化，只能是在表现形式、艺术风格上有所不同罢了，那么他该如何反映现实呢？山水也一样，虽然生态在破坏，环境在恶化，但人们爱美、求美的心理并没有根本性的变化，人们爱美的山，美的水，更爱美的山水画，人们不会把遭到破坏的山水挂到家里，挂到公共场合，装饰性本来就是美术作品的一个重要功能。当然，这是一个很功利的理由，再一个，国画尤其是水墨写意画，不论在色彩还是在其他方面它根本就无法和油画相比，不可能非常写实的去再现景物，那么如何去反映遭到破坏的山水？更重要的是，推动山水画发生发展的主要是历代的文人画家，他们大多有隐逸思想，老庄思想和避世情结，而很多画论、画评就是在这样的思想基础上产生的，这就逐渐形成了很多画山水的理念与思想并历史地成为传统，这些理念与思想自然会影响到后代包括现代画山水的人，所以形成曹老师谈的那种情况，我想这既有历史的原因，又有画种的局限性问题等等，再一个，即使山水画家画出了那样的画，效果也不一定有一张漫画的讽喻意义大，如果现在也象文革前后一样，国画家都去风风火火地关注所谓现实，都去画写生国画，未必会是好事，我个人倒是觉得需要有更多的人去冷静地关注以往，关注传统，也完全需要用超然一点的心态去关注社会、现实，因为沉重不应该是艺术的全部，也不应该是人生的全部。虽然现实有很多悲剧发生，但人们会永远追求美好，其实曹老师谈到的情况，我觉得是他追求美好的另一种表现，很多古人选择避世，我觉得他们也是在追求美好，只不过是用另一种方式而已。在这一方面选择逃避也可能是为了在另一方面的积极进取，我觉得陶渊明就是这种情况。
这么多年了，不管怎么样，风风雨雨走到现在，今天在这里大家说了很多鼓励的话，很感谢大家，希望下去以后各位能更多地给我提些意见，让我更多地去思考些问题，提高得更快一点。
从农村一步步走到现在，我很知足，上苍是公正的，努力了就给你收获，我得到了很多，所以我感谢天恩，感谢支持我、帮助我、关心我的所有人，感谢各位能从百忙中过来参加这个展览会、座谈会。感谢画院给我这个机会。

林玮：
感谢各位今天来参加谢小毛的这个座谈会，大家谈得都很好，很多问题谈得也比较深刻，我想这对谢小毛，对大家都是有益的，好，谢谢大家。

               
（根据录音整理 并经多数发言者审阅）

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我和小毛是一块儿长大的，他比我大一岁，住的是前后院。从小学到初中我们都在一个班里读书。他从小就喜欢画画，小伙伴们也都知道他画得像、画得好。记得小学四年级的时候，全县有一个儿童画展，我们学校只有他一个人的三幅画去参加了展览，同学们都去“公社”看了展览，我到现在还清楚地记着其中的一幅画：画面上是一片绿油油的麦田，抽水机抽出清清的水，头戴毛巾的老伯高兴地在给麦田浇水。我当时看过以后觉得小毛真有本事，能画出这么好的画。
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后来他去了部队，我读高中，俺俩断了联系。毕业后我也到了谈婚论嫁的年龄了，别人给我介绍了好几个对象，条件都很好，可我一个也没见，我很自信，我已经有对象了，那就是小毛，尽管我没有向他表示过什么，但在我心里已经没有了别人的位置，尽管他家里很穷，我相信他会有出息的。后来，我在表哥那里知道了他的地址，就给他写了一封信，直截了当地向他表明了心思，就这样，我们偷偷地信来信往差不多有一年，一直到他探家时，我才向家里人说明了我们的关系，由于他的家庭条件实在太差，跟个孤儿差不多，我给父母做了很多思想工作，他们才勉强答应了我们的婚事，可由于种种原因，三年后，我们还是分手了。之后，我们虽然各自又在家庭的“关心”下找了对象，但彼此都感到离不开对方，在分手不到一年后，我们又各自不顾家人的反对，不顾种种压力，终于走到了一起。
1988年2月25日，农历正月初九早上八点，天下着大雪，我们没有举行婚礼，没有一个亲朋好友向我们祝贺，没有任何仪式，我带着几件平时穿的衣服，坐着他的自行车，顺着沁河大堤离开了家，离开了父母。我结婚了，无数次想象过的出嫁场面成了我永远的梦想；眼前翻飞的雪花成了我新婚的礼花；耳边呼啸的风声成了我新婚的进行曲……
爸爸不忍心看着自己疼爱了24年的惟一的女儿就这样出门，无奈地躲到了朋友家中，他作为村里的一名老干部，协调、处理过无数的大事小事，可他不知到该如何面对自己女儿的婚事，不知该如何面对亲戚朋友疑惑的眼神，他只有自己承受无奈的叹息和难以言说的伤感。妈妈也只能躲到房后，隔着土墙，偷偷地流着眼泪，默默地看着我模糊的背影一步一步离开了她。她不敢哭出声来，怕街坊邻居知道闺女就这样出门了，她不能哭出声来，怕闺女听到了会更难受，她不知道从小到大没有刷过碗的闺女会不会过日子，她不知道远离家乡、缺吃少穿的两个孩子怎么去过日子，她真想大哭一场……
我跟着小毛来到了人生地不熟的郑州，让我们至今不能忘记的，是王兰老师送给我们的一个当中夹了张双喜字的被面，这可是我们收到的惟一一件新婚贺礼啊。
新婚之夜是他在西郊租的民房里度过的，窗户上没有玻璃，床是用几块木板支起来的，上面放着他在部队用过的被子，一个冰冷的煤球炉默默地站在地上，纸箱里放着油盐酱醋和两包挂面，墙角堆了一堆书，旁边是房东的一张桌子和一把椅，雪花时不时顺着窗户飞进屋里……他生着了煤球火，煮了两碗清汤面……这就是我和小毛的洞房花烛夜，我们的“新生活”也就这样开始了。几天后，他在一个小饭店给我找了份端盘洗菜的工作，一个月后我们搬出了我们曾经的“洞房”，没有留恋，没有惋惜，有的只是我们对生活的热情和希望。
十几年了，小毛至今不愿参加别人的婚礼，他怕想起自己。而从那天起，我也不再愿意听到唢呐声，那声音在我听来很凄凉。
在充满热情和希望的两年中，我们还清了1000多元的债务，可新的希望和“债务”远远没完。孩子就要出生了，我得回家去，可家里连张床也没有，爸爸让弟弟赶做了一张，还没来得及油漆，孩子就出生了，那是个大伏天，住的又是平顶房，没有电扇，又不敢出门，浑身上下都生了痱子……一年多后，小毛在焦作有了个裱画的临时工，第一个月他就给俺儿娘俩买了台小电扇，这样，我和孩子算是能在屋里睡个安生觉了。
他在焦作文联裱画，我在家里带孩子种地。两年多后他让我到焦作跟他学装裱，目的是为了他有更多的时间学习，孩子也只好丢给妈妈。
有了一点点积蓄后，他心疼我，就买了一台600元的洗衣机，这是我们结婚四年多后的第二件家电，至今用着。
除了装裱，小毛都在不停地努力学习，总是十分忙碌，干什么事都是快节奏。他身体不好，经常感冒，我替他担心，又没有办法，心想家里要是有个电视的话他可能会多休息一会儿，就跟他商量，可他舍不得。后来他得了一场病，住进了医院，病床上的他好像想通了，说出院了就买电视，可出院后他还是舍不得。一年多后，我们把四岁多的女儿接到了焦作，孩子好奇，又好像十分懂事，总是站在邻居家的门口隔着竹帘悄悄看人家的电视，有一次回家后就拉着他的手问：“爸爸，咱啥时候也能坐在沙发上看电视？”听到女儿天真的问话，看着她那企盼的眼神，他不知该怎样回答，一咬牙，拉着女儿就去商场买了一台电视机，那是93年秋天的事了。
1993年，小毛有了一份图书馆的正式工作，条件是不管住房，暂不开工资。我们借款买了一套73平米的住房，结婚六年了，总算有了自己的家。
女儿六岁半时，活泼可爱的儿子出生了，我们虽然高兴，但一家四口的开销并不算小，还得攒钱还账，一切都得靠裱画来维持。房子太小，裱画又占去了一间，小毛写字画画的地方只好放在了不足三平米的阳台上，就这样我们在这里生活了四年。
1997年，我们把原来的房子卖掉，换了一套120平米带小院的房子，这时，孩子的户口也都转到了焦作，一切都算有了着落。我想，他上班，我裱画，这样总该安安生生过日子了，谁知道他为了提高自己，又准备离开家了。1998年9月，他停薪留职，孤身来到了郑州，开始了新的奔波。
有人说小毛傲气，其实他很谦虚，他总觉得自己没有受过专业训练，文化水平又不高，所以平常是十分努力的，干什么事情也很塌实，每天除了看书都是写写画画的，从没有放松过自己，2000年还到中央美院进修了一年，正因为他这样不停地努力进取，他的事业也有了一点成绩，他的作品也有了一定的价值，生活条件也慢慢地有了好转，2001年8月，他把我和孩子接到了郑州，我们一家又团聚了，我也结束了近十年的裱画工作。近200平米的复式楼宽敞明亮，一切家电也都有了，他也真正拥有了自己的书房和画室，而照顾他们父子生活，操心孩子上学，成了我的全部工作。
结婚十六年了，我和孩子们总是跟着他东奔西跑的，光在女儿上小学的六年中就被迫转了四次学，直到今天，我们才算过上了比较安定的生活，两个孩子也都长大了。正因为有了小毛的不断努力，才有了我们这个从零开始的家，我会好好珍惜我们的感情，珍惜我们的家。我当初的选择没有错，嫁给小毛我不后悔，我爱我的家，爱我的丈夫。作为妻子，我感谢他的努力，更感谢帮助、支持、鼓励、关心过他的所有老师和朋友们，在这里，我真诚地向你们说声“谢谢”。

2004.5.18