【当代实力派书家系列提名展】李刚田书印艺术大型网展

杨之 · 发表于 2010-3-11 02:56:11

书癖

李刚田

我爱书。书，已经成为我生命的重要组成部分。读书，给我知识，使我充实，使我快乐，使我对人生、对时光和宇宙生出无穷的美好幻想。读到畅快时，不由地为之击节，读到动人处，又不由地为之潸然。从儿时似懂非懂地看书，一直到中年后开始不断更换着更深度数的老花镜看书，又一直到年过花甲，透过三百五十度的老花镜片，雾中看花般地追逐着书中那一排排密密的小字，而华髪覆盖中的大脑，又使我合上书本就浑然忘却，如同狗黑子掰玉米，一边掰一边又顺手丢掉，但依然无休无止地读，乐此不疲地读。读书成了一种生理需要，成了癖好，好象婴孩虽然肚子不饿，仍然要吮含着妈妈的奶头才能安然入眠一样。书虽然给了我许多知识，使我对世界、对人生的认识不断深入，但书又使我变得单纯和执著，使我认死理，一个胡同走到天黑而不会顺风使舵，用真善美的眼光去看待这个瞬息万变的世界，自然会不断碰钉子，不断吃苦头，使许多美好的幻想不断像肥皂泡一样破灭，许多机会与我擦肩而过，仅仅因为是我不肯失去内在的一种尊严而已。当然，这些都是在年近花甲、一切都有些晚了的时侯才渐渐悟出来的，这“悟”并非从书本中得来，而是在社会经历中交了几十年的“学费”之后才换来的经验。但我不后悔，一切都是自我心甘情愿地选择，世间鱼与熊掌永远不可兼得。
   这书癖大概也有遗传，回想起我的爸爸就是一个书呆子。他上个世纪二十年代在民国时期南京的中央大学毕业，学经济学的，靠读书走进了白领阶层，但也因读书栽了无数个筋斗，到了晚年快要退休的年龄竟然一下子栽到了大牢里去了。那时我十一岁，一家七、八口住在租来的两小间房子里，靠父母微薄的工资养一大家子人，生活很是穷困，但那时大家都很穷，并没有什么牢骚可发。家里除了两张大床，两口大木箱之外，比其他人家奢侈的就是还有两个大书架，由于长期荷重，书架已经弯曲变形，书架上装满了哲学、经济学方面的经典书籍，这些书随着这个家经过东西南北的多次迁徙，始终与爸爸形影不离，书中画有不同颜色的线和标记，书眉上有许多批注，说明这些书在不同时期被他反复读过。爸爸不干家务活，那个时期的老爷们儿大都不干家务，又没有电视之类可供消遣的东西，晨昏之间，总是看到爸爸在读书，他睡着后，每每是妈妈轻轻地摘下他的老花眼镜，从胸口上移开他正读着的书。
   那时正是举国上下轰轰烈烈开展大跃进的时侯，全国都是人民公社，到处都在大炼钢铁，铺天盖地的都是大字报。正当这领导者头脑膨胀、群众热血沸腾的时侯，我的这位可爱又可悲的书呆子老爸那壶不开拎那壶，居然一本正经地用书上的话来评说大跃进，认为大跃进必然会受到经济规律的`惩罚，于是他跌入了“阳谋”之中，被送进了监狱，一下子把这个年迈六旬的书生以反革命罪判了十二年徒刑。记得他在狱中向外边写信要家人去探监，所要的东西除了被突然抓走时来不及带的衣物等日常用品之外，还开了几十本书的名子要家人给他送到狱中。妈妈看了信后，只把几本唐诗宋词之类的书给他送去，其他所开列的经济学方面的书一本也没有给他送，他不知道正是因为读了太多的经济学方面的书才被送进大牢，如今仍执迷不悟，真是无了救药了。这牢狱之灾是这位书呆子命中注定的，而这十二年的牢狱之苦又使他躲过了文化大革命这一劫难，使他在监狱的避风港中安然度过了十二年，终于背着一个小包袱，頂着枯草般的满头白发，佝偻着脊背走出了监狱的大铁门，这时他已是近七十岁的人了。回来后，他入狱前的两架子书早已荡然无存，然而他读书的癖好仍然未被改造掉，但开始干些力所能及的家务活了。上街买菜之时，他总不会忘记顺便拐一个弯，到书店、报亭买一些书报回来，除了干点家务，其他时间都沉浸在阅读的快乐之中。此时他不再读经济学方面的书，而是读古诗古文、读报看新闻时事之类的，他生命最后的十年，读书完全是消遣，是数十年生活方式的延续，是他安度余生的方式。改革开放了，学外语成为热门，于是年近八旬的爸爸也订了一份英文报纸，他年轻时有些英语基础，弄不清的地方，就去翻厚厚的《英汉大词典》。孩子们问他：
“爸，你读这有什么用？”
“没有什么用。”爸爸的目光离开英文报纸，一边摘下老花镜，一边回答。
“没有你还看这些干啥？”孩子们追问。
“没有就是一种用途嘛！”老爸用哲学语气幽默地回答。他就这样日复一日地读了下去，一直读到他死前几天。
再从爸爸上溯到爷爷。爸爸的爸爸是个古董商人，也是个收藏家，其中书是他收藏的重要方面。爷爷在洛阳建的宅院是典型的豫西样式：高墙、小窗、深院、带铁乳钉的黑漆大门。宅院的大门不是设在院子的中轴线上，而且偏设的，进门还有一道雕砖的屏风墙，这样避免了从大门向内望可以一览无余，增加了曲径通幽的神秘感。院落窄长，一共三进，每进院之间都有月亮门，三进院之后还有一个小小的院子，真是“庭院深深深几许”。院子四周的房屋屋顶都是一坡向院内流水，后墙高耸而无窗，俨然是一个小城堡，而院子脚下十几米处还修有防空洞，用于防盗防匪防兵防飞机。第三进院子的当中为上房堂屋，是明三暗五的两层楼房，堂屋楼下放着长条几，条几正中供奉着列祖列宗的牌位，两边各有一个清五彩的瓷帽筒，民国以来，帽筒上不再放帽子了，于是就成了放拂尘、插孔雀毛等装饰物的地方。条几前面是红木八仙桌、太师椅，八仙桌上放着供奉祖宗用的宣德铜香炉，炉内香火朝夕长继，所以堂屋内长年有清香。这所宅子的最高领导人爷爷常常坐在八仙桌旁的太师椅上，我则可以坐在爷爷的膝上，看祖宗牌位前香炉中袅袅上升的香烟不断变幻着各种形态，脑子里是无穷无尽的疑问和无穷无尽的遐想。这堂屋的左耳房是爷爷、奶奶的住室，右耳房是爷爷的书房兼工作室，也是奉佛、念经的地方。而楼上的五间房似乎永远被一把大锁镇守着，成为一个神秘的禁区。孩子们最多只能在木楼梯和楼上的外走廊上玩耍一会，仰望那造型奇特的木窗櫺，抚摸门上雕刻精致的八仙过海浮雕，很快就会被大人吆喝下来，而室内是永远不许孩子进入的。
越是神秘，越是令孩子们神往，越是禁区，越是对孩子们有吸引力，尤其是被大人誉为“不是省油灯”我，更有探险寻幽的兴趣。终于有了一个机会：一天下午我发现有一扇窗子里面未闩上，那扇木櫺子花格窗轻轻一推就能打开，但窗台比我个子还要高，于是我蹑手蹑脚搬过几块砖摞起来垫在脚下，推开窗扇，连爬带滚地越过了窗户，却咕咚一声一下子跌进了屋里。由于门窗紧闭，屋里光线极差，散发着一种旧线装书所特有的纸张、油墨和浆糊的复合型气味，在半明半暗的五间大房子中，耸立着一排排的书架。我在书架间穿行回旋，象哥伦布发现新大陆一样惊喜和兴奋。书架上大部分是平摞着的一函一函的布封套线装本书，也有竖着插架的硬皮精装本的洋书。我边走边东抽一本、西拉一本的看，当然六岁的我是什么也看不太懂的。其中有一排书架上的书吸引了我，那是字帖、画谱之类的，我坐在木楼板地面上一本一本翻看，字帖中的字我并不认识，但能感觉到一点一画都那么美，画谱中的老松奇怪如虬龙，兰草画得舒畅自如，而人物如仙、如鬼、如妖而不类常人------不知不觉我从下午一直看到夜幕垂下，我没有听到大人叫我吃饭的声音，也没有听到妈妈敲着锣找小孩的满街吆喝，直到屋子里什么也看不到了，我才如大梦初醒，想出去，但窗子很高，进来时是踏着一摞砖跌进来的，而出去就不那么容易了，这时我有点害怕，只好大声哭叫求救------此事忽忽过去了五十余年至今铭心不忘,因为是由大人一顿痛痛快快的扫帚打屁股而告结束的。
  渐渐长大了，大人开始教孩子们读书。最开始看到的是一本边角起毛、书页发黄的线装本书《千家诗》，字很大，竖排古宋体，似为刻版。早晨起来，在庭院的一株大槐树下放着一张磨得发光的原木色小麻桌上打开这古色古香的诗卷，“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少……”妈妈一句一句教我读着，树枝间跳动着啁啾鸣叫的小鸟，不时蹴下几滴晨雾，此情此境一直伫留在我的心中，那美好的、诗一般的情景在后来几十年的生活中再没有感受到，那是纯净无尘埃的一种境界。后来，大人开始让我临写字帖，小楷是一本刻功很精的《灵飞经》拓本，大楷则是颜真卿的大字《麻姑仙坛记》，写字是令人愉快的事，一心一意追逐着古人的点画结构，感受着腕底毫端那微妙的变化，神态凝聚，心记静如止水。对于写字我没有厌倦过，没有让大人催逼着才去写，从小就没有把写字看作是一种劳动，而是主动地在追求一种或许其他人感受不到的愉悦。
大人教我一定要爱惜书籍，敬惜一切有文字的东西，书、帖用过之后一定要保持平整如初，不用的写过字的废纸要集中在一起由大人烧掉，决不可乱扔乱用。再后来，我上学了。每学期开始发下崭新的课本，妈妈不替我包书皮，而是指导我自己动手包书皮，开始时手很笨，多次返工，最后也不能包的很平整，但妈妈仍然夸奖我包的好，在大人的鼓励下，以后越来越熟练，包的书皮也越来越工整，成为全班同学中包书皮的高手，不断替同学们包书皮，这种价值的体现着实满足了我的虚荣心。作业本也是在大人的指导下自己动手装订，先将毛边纸或白麻纸裁好叠放整齐，加上封面纸，然后在装订处先用锥子钻几个孔穿上纸捻，将本子四周的毛边用尖角的裁纸刀裁切整齐，最后用针线工工整整地完成装订。对装订的工艺大人要求精益求精：裁切要方正平直，装订线要非常整齐并松紧适度，线头要深藏不露痕迹。之所以大人教我自己动手装订书本，并不是家里买不起成品作业本，而是为了教子，表面上是培养孩子的劳动习惯，内含着教育孩子更加珍惜书籍，也就是敬重数千年来老祖宗留下的传统文化。
命运与我总是开着令人哭笑不得的玩笑，13的我便失去了上学读书的机会，开始了童工生活，后来干壮工、当师傅，如此一干就是二十年。艰苦的生活条件和恶劣的工作环境使我没有了读书的机会，但读书已成为我无法改变的癖好，生活的前程并无出现任何改变现状的希望，我明知读书在当时并无实际意义，不如我多干一会活儿多挣一点养家糊口的钱，但我仍与书执著地苦恋着。每天上工背的包包里除了工具、干粮之外，总要放上一本书，中午吃饭一手拿着干馍在啃，一手拿着书在看。但书很难得到，好书更难得到，每当借到一本没有看过的好书，总是如饥似渴地读，有时一个通宵一口气读完。后来我发现了一个读书的好地方，那就是二七纪念堂的阅览室，那里看书不要钱，并且晚上10点以后才关门，在那看书可以不误我白天做工，阅览室的书不算多，并且只许看不许带走，但仍有不少中外名著。每天下班的路上随便吃一点干粮，喝一点水，不回家就直奔阅览室去了。一身褴褛、蓬头垢面、一脸菜色、满目倔犟的我，与整洁文雅的其他读者、安静幽雅的阅览环境十分不协调，开始管理人员对我密切监视，怀疑我是窃书者。我每次去都是借一本书之后就坐在最角落的椅子，一声不响地读书，一直读到晚上10点下班时间才还书走人，如这本书没看完，第二天仍借看这一本。在这间阅览室里，我读了许多俄罗斯和西方国家的文学名著，记得还读了许多名人传记，又读了马、列著作和西方得哲学著作，当时得阅览室内只有这些普通型的书，如靠阅览室的书去研究某一方面的学问例如研究书法，那是不可能的，但对此我已经很满足。我想通过读哲学名著把世界弄明白，但书中的理论和现实生活中的具体体验风马牛不相及，我读得似懂非懂，对周边的世界越来越弄不明白。我就这样糊里糊涂地读下去，日复一日，在长夏蚊子的叮咬中一直读到踏着厚厚的积雪，时间长了，管理人员不再对我监视、戒备了，从他们的眼神中，可以明显感到对我这个非知识分子的友好。
那时极穷，根本不敢奢望去买书，读书的重要来源是借，我从老师、朋友手中辗转借来，每次借书都恪守信用，好借好还，再借不难，但主渠道还是到图书馆中去借。有一次我耍了一次小聪明，最后以丢人现眼而告终，大概是我14岁那年，从图书馆借了一本《闻一多文集》，打开书本，二封后面印了十几方闻一多的篆刻作品，我从未见过他的篆刻，感到很新奇，觉得是难得的资料，如果是文字，我可以抄下来，但篆刻无法抄录，当时又无复印机，我犹豫再三，终于按捺不住，偷偷把这一页撕了下来，然后若无其事地把书归还了图书馆，自觉是干了一件神鬼不知的事。天晓得馆方竟然依照借书登记把我给生生“挖”了出来，传去一看，是个衣服破烂的小孩，当时一本书才一块多钱，罚这个小孩子也没什么意思，于是馆方让我写了一份检查，并捺上指印——这是我平生第一次捺手印！过了一个星期，我又去图书馆借书，看到我的那份签字画押的悔过书赫然张贴在宣传栏内，赧得我无地自容，足足半年没登图书馆的大门。此事忽忽已过四十余年，至今想起仍觉得难为情，虽然鲁迅笔下的孔乙己说“窃书不算贼”，但毕竟是贼，而且是示了众的贼。大概到了我四十岁的时候，我看到书店卖《闻一多篆刻》的印谱，我马上就买了一本，当年为一页闻一多篆刻而付出的代价让人痛定思痛，所以我毫不犹豫的买了这本书，尽管当年对闻一多篆刻的那种新奇感此时此地早已不见了，并且觉得他的篆刻水平很一般，但还是认真地把这本书作为难得的珍贵资料保存下来。
爷爷虽然是个古董商人，但却懂得爱国，一生不卖一件古董字画给外国人，他收藏了许多石器、玉器、铜器、书画及善本图书，后来历尽劫难都云散而去了，他临终时很伤感，遗训子孙“勿做官、勿收藏”。爸爸一生没有收藏什么东西，他买书、存书是为了学习研究使用，而不是为了藏书。我也没有收藏的兴趣，一切东西都是为了使用才拥有，由于我喜爱文学艺术，所以多收藏这一类书籍。我开始认真把书法篆刻当回事儿去学习是在1960年前后，当时家里爷爷、父亲的藏书已荡然无存，我学习书法篆刻的资料多是从朋友、同道手中辗转借来的。每当借到一本好的字帖，我总要双钩一份，这样自己可以留下资料，通过双钩也是对原帖学习、认识的过程。所谓“双钩”，就是把原帖复制一份，用小号狼毫笔沿原帖点画的边沿钩画在较透明的纸上，那是一件非常费时间的活，有时迫于书主索还之急，不得不通宵达旦的干。文化大革命兴起时，我手里已有一百多部双钩本字帖，红卫兵来抄家了，连同家里的其他书籍，一同送进了“破四旧”的熊熊火堆。其中有一部被烧（或未被烧而被拿走）的书至今我想起来就心痛，那是一部宋版的全唐诗，线装本一函两大本，有七、八公分厚，大字刻版印刷，上下天地头留得很高，上有许多朱砂的小字眉批，诗词全部用朱笔圆点，封面上两行隶书写着“孟津王觉斯”，原来是王铎亲批的宋版全唐诗，是极为珍贵的文物，如今不知是已化为灰烬还是流落天涯，只留下了令人悔恨至今的记忆。这时我理解爷爷遗训“勿收藏”的深刻性了。
到了上个世纪九十年代，我已经无衣食之虞了，爷爷的遗训早已淡忘，步着爸爸的老路又开始不断买书。我戒了烟，刻了一方“刚田戒烟省钱买书”，盖在新买的书上，戒了烟瘾又上了书瘾。尤其是近年自己的几本书出版后，经过创作的辛苦，才真正知道买一本书几块钱是世界最便宜的消费，因为这几块钱也许买到的是作者一生的心血所聚。无奈藏书越来越多，儿女们也越长越高，居住的一间半房子也觉越变越小，妻子为住房的唠叨也越来越厉害，书又成了一灾。我于是运筹帷幄之中了——把室内的墙壁打几个洞，穿上方木，四个书架腾空而起，我的床就在书架下安营扎寨，真格是“未敢翻身已碰头”。但蜗居其中，若纳须弥
于芥子，一卷在手，得无穷之游，坐拥书城，其乐何极，妻子为房子的唠叨也就充耳不闻了。

杨之 · 发表于 2010-3-11 02:57:00

说《石鼓文》
李刚田

一
石鼓文分析

石鼓文是我国现存最早的石刻文字，是刻在十个鼓形石上的篆书，故得名。鼓的直径约二尺，文字刻于石鼓中间部分，其文内容为四言韵文，记述秦国君游猎之事，故又名“猎碣”。直至唐初，石鼓一直被委弃于陕西陈仓之野（今陕西凤翔一带），故有“陈仓石鼓”之称，又因其地在岐山之阳，又称“岐阳石鼓”。自唐发现后数经迁徙，现存故宫博物院，其中第九鼓已文字全无，其他诸石的文字也漫漶磨灭严重。石鼓文所刻书体在两周金文与秦小篆之间，或称为“大篆”，又有谓石鼓为周宣王史官籀所书，故称为“籀书”。石鼓文书刻的年代众说纷纭，早在唐宋时代的韩昌黎、欧阳修就认为是周宣王时太史籀所作，这一说法现在早已被人们所否定，而共认为石鼓文为先秦之作。但具体的年代又各持一说，如罗振玉等人定为文公（公元前765～前716年）时期，马衡定为穆公（公元前659～前621年）时期，郭沫若定在襄公（公元前777～前766年）时期，而唐兰考为献公十一年（公元前374年），时间判断前后差异有三百多年。石鼓文传世善拓本极少，明代嘉靖锡山安国氏所藏有三种石鼓文北宋拓本为最古，分别命名为先锋本、中权本和后劲本，后来这三种善拓本流入日本，现在的各种印刷本多依此三种拓本影印而来。

应该说明一点，所谓的石鼓文分析，这里仅限于石鼓文书法艺术渊源的探求及艺术特点的分析，并不涉及石鼓文作为四言韵文文词意义的解析和作为古文字的形、声、义的考释。我们把石鼓文的书法艺术置于书法发展史的进程之中去考察，在石鼓文形成的前后各找一件参照作品进行比较，从而使石鼓文的艺术特征凸现出来。在陕西出土的西周宣王时期（公元前827～前782年）的金文《虢季子白盘》与传为秦相李斯所书的《泰山刻石》，在书法史上一前一后，石鼓文在时间上大致居其中，就地域书体风格看，这三件书法作品同属秦篆一脉。我们把这三件作品细心进行比较，发现石鼓文是金文向小篆发展变化的一个重要的、不可替代的历史见证。

总其特征，大致有以下数点。其一，石鼓文字的结构横平竖直，基本整齐，结构舒和匀整。金文时期一方面由于字体未规范统一，文字的结构具有较大程度的象形成分，具有一定的“图画性”，另一方面金文或铸或凿于钟鼎等器物表面，甚至制作在器物的内壁，由于器物圆弧且不规整，其铭文为适合于存在的载体而具有依形而变化的随意和自然。《虢季子白盘》为金文中之秀美端正者，但与石鼓文相比，仍明显地表现出自由活泼，石鼓文由于石面相对平整，可以精心安排求整齐，所以韩昌黎在《石鼓歌》中说是“安置妥帖平不颇”。若以石鼓文与后一个参照作品《泰山刻石》相比较，那么其严整划一之美又远逊于后者，《泰山刻石》的结字体势相同，大小均等，是极尽修饰之美，石鼓文尽管比金文规整，但仍不乏斜正错落、参差变化，如石鼓文开端几句“车既工，马既同。车既好，马既。”“”字之大与“车”、“同”之小，“马”、“既”线条圆转横斜与“工”、“车”等字之平直端正相比之下，反差就较大，整齐之中有着一定节度的变化在其中。如果说金文中反映着古拙自然的质朴之美，秦石刻小篆反映着整齐修饰的妍美，那么石鼓文是介乎其间，质妍参半。陆维钊先生说：

（石鼓文）与《宗妇鼎》、《秦公》颇相近，圆转停匀，钟鼎文与秦刻石之中间过渡物也……其书体已由参差俯仰而趋于工整，无钟鼎文之奇伟逸宕，也未至秦刻石之拘谨。

石鼓文与《泰山刻石》同属勒石铭功的“庙堂文字”，所以都是较为庄重的篆中之“楷”，这也是这两件篆书名迹一直被奉为入手学篆的经典之作的重要原因。就其艺术品位来说，祝嘉先生在《书学史》中有一段话评论甚为确当：

石鼓文既为中国第一古物，亦当为书家第一法则。以愚见书体已渐趋于工整，不若周钟鼎文宕逸，气韵亦不及钟鼎文之雄伟。然李斯虽称为小篆之祖，亦难望其项背，主石刻之盟坛者，舍此而谁。
侯镜昶先生在《书学论集》中对石鼓文的评论也很客观：

从书艺的发展观点来看，石鼓文属于大篆末流。一种书体的创始时期，书风天趣横生；至其末流，则人工已极，书体亦随之衰落。用笔圆转的大篆，发展到石鼓文，排列整齐，天趣大减，成为当时的馆阁书。所以李瑞清认为石鼓文中无法求笔态神韵。但是从学习篆书的角度来看，临摹石鼓文又是必不可少的一环。

石鼓文的第二个特点是它第一次展示了书法艺术中石刻样式的线条之美。传世的书法作品，就线条而言大致可分为两类，一类是书写性线条，包括古今墨迹及忠实于墨迹的石刻法帖，其线条直接体现出毛笔工具使用中的丰富变化，是后人研究师法古人笔法的主要对象。历代书家都很重视直接学习古人墨迹的重要性，如范成大《吴船录》中说：

学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详细其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。
但由于古人墨迹年代久远，很难流传下来，多以刻铸于金石之上的文字而传世，直到近百年间大量战国秦汉简牍帛书墨迹出土，今人才有幸得见汉人以前墨迹，使古人作书的用笔之法昭然于世。第二类作品是与书写性相对的金石意味的线条，这类作品由于书写后经刻石或铸金（或有不书写而直接刻凿于金石者）的“二度创作”，毛笔书写的意味淡化、减弱或消失。由于刻石铸金等制作手段而致成的线条效果，再增添金石风化的漫漶锈蚀使字口模糊斑驳，又经过椎拓成帖的再度反转变化等综合因素，形成了金石线条的特殊之美，石鼓文的线条明显属于这后一类。

在石鼓文之前尚无石刻文字发现，殷商时代传下的有用青铜刀或玉刀刻契在龟甲兽骨上的甲骨文，为后世提供了清爽刚健的甲骨文线条美的样式。两周传世的书法作品主要是刻或铸在金属表面上的文字，金文由于刻制于范，熔金铸成后冷却收缩等工艺性原因而致成的特殊效果，又经历年锈蚀、翻转椎拓，形成凝重浑厚的金文线条美的样式。作为“石刻之祖”的石鼓文是传世最早的石刻性文字，石鼓形制大而石质坚（韩昌黎说“十鼓祗载数骆驼”是想当然耳），想来非一般青铜刀具可以制作，根据考古发现，石鼓文的刻凿当处在由青铜时代向铁器使用时代进步的时期，使用铁器刻石远比冶金熔铸方便的多，刻凿整理出面积较大而平整的石面，可以刻凿大于金文的石刻文字，且字行宜于整齐安排，不像金文受钟鼎器物各种弧面的影响，石刻文字比金文在制作方法上较容易保持制作者意图达到的线条效果。从线条上讲石鼓文与以《泰山刻石》为典型的秦石刻小篆是一致的，起止圆融不见笔触，藏锋敛锷，线条婉转畅达均整如一，是一种极尽修饰而隐蔽了毛笔书写自然美的线条。经历年风化漫漶，时间这位不自觉的艺术大师又给这种极尽修饰的“工艺化”线条平添了石刻的自然之美，使石鼓文的线条变得既有劲如屈铁的挺健，瘦练有骨，又有意态浑穆的古厚，形成书法艺术中石刻样式线条美的典型。

石鼓文的第三个特点是字的形体基本是方形的。金文一般来说形体略长而变化丰富，秦小篆把字体化为统一的长方形，而石鼓文作为那个时期的篆中之“楷”基本整齐为方形，但这个方形仍是变化中的，不是成为刻板的模式。或有谓之“蜾篆”，吾丘衍《学古编》：“篆法扁者最好，谓之蜾，徐铉谓非老手莫能到，石鼓文字是也。”方的形体有端庄之意，从书法创作的角度看，方形字体比较来说可变化性大，作为塑造各种风格的原型是较佳的选择。汉代篆书打破了规整化一的长方体秦小篆，使篆书形态变化多端，康有为对这一类体势的篆书给以很高的评价，他在《广艺舟双楫》中说：“秦汉瓦当文，皆廉劲方折，体亦蜾扁，学者得其笔意，亦足成家。”方形的字体使石鼓文结构舒和之中有团聚之感，其审美特点是古典的工稳华丽之美，故康有为评“如金钿委地，芝草团云，不烦整裁，自有奇采。”

石鼓文的第四个特点是字的结构介乎小篆与金文之间，不但是具有特殊意义的书法范本，而且是研究由金文至小篆文字演进的重要中间环节。其字的结构有的已与秦小篆的写法完全一样，还有些与两周金文一致，更有一些异体的、特殊的写法。对石鼓文文字结构的研究，是一个历来受重视的学术题目，当然这种对古文字的研究不属于书法艺术的范围，但它与书法有密切的联系，有志于书法艺术者，当应对其研究成果有所了解。

杨之 · 发表于 2010-3-11 02:59:38

二
石鼓文临习

石鼓文是学习篆书入手的较好范本。究其原因，其一，由于石鼓文是金文向小篆过渡中的篆书作品，兼具二者之特征，故从石鼓文入手可以上溯两周金文，下及秦汉篆书。其二，石鼓文是规整的勒石铭功文字，其线条精到，结字工稳，虽说情趣变化不如两周金文，但入手学篆，宜从规矩入手，熟练之后，再博涉广览，求变化出情趣，若入手以颇具个性情趣者为范本，不利于“节度其手”，学成规矩，反倒容易产生习气而难以解脱，从这个角度讲，所谓的石鼓文“不若周钟鼎文宕逸”，反倒更有益于入手初学。其三，石鼓文高格不俗，对提高初学者书法的审美能力，培养气质很有益处。石鼓文与秦石刻小篆，虽说整齐修饰的人为成分明显，但这只是与两周金文相比较而言，由于其创作时代所具的独特的审美氛围，先秦时代醇古的气息远非后世之作可以近攀，又由于是当时文人的精心之作（虽未署名，但观其篆法严谨，当是朝廷文人而非民间工匠所书），自然有一种雅意体现其中，石鼓文既古又雅，既质又妍，这种艺术品味不是李阳冰、徐铉等篆书可比的，故潘迪《石鼓音训》中说：“字画高古，非秦汉以下人所及，而习篆籀者，不可不宗也。”

学习书法，宜先专精一帖，深入进去，功夫要下够，纯熟于手，会融于心，然后再换帖以求广博。而学精一部帖，首先要把形质写像，然后才谈到求神采趣味，所以形质关必须过，“笨”功夫必须下，其中没有讨巧之处。

孙过庭《书谱》中说：“察之者尚精，拟之者贵似。”初入手一帖，一定要细心体会观察，力求临像，把自己笔下的习惯性及个人的审美偏向暂时压抑下去，让碑帖的个性去“节度其手”。当然这不是终极的目的，但是只有在学像的基础上才能去发扬个性，进行独立创作，只有熟练地把握了一部帖中字的形质，才能进而求风神，寻变化。所以入手一帖要忠实于其字的结构形态，不可任意收放斜去变化，如结构写不准，也不排除先用摹写的方法以精确体会其点画位置。要善于通过临帖，掌握帖中结字的规律，然后举一反三，触类旁通。

对石鼓文的篆法结构要注意到两组对立统一的关系。一是石鼓文平正端庄与微妙的错落向背、方圆斜正变化之间的关系，过分执著于前者则板滞无神采，失去前者而追求后者则失去石鼓文古雅的时代气息。要善于分析研究这一对关系在具体每一个字中的表现，石鼓文与秦石刻小篆不同，小篆整齐划一，其形状进入一种模式，石鼓文则除了如小篆的整齐端庄之外，还保存了一定程度的金文中自然变化错落生姿的特点，只不过不像金文无拘无束，而是有所节度的。其二是注意石鼓文气息古雅结构舒和与意态团聚如“金钿委地，芝草团云”之间的关系，也就是质与妍的对立统一。仍把石鼓文与《虢季子白盘》、《泰山刻石》前后二者作比较，石鼓文字的结构比二者都放松开来，雍容舒和，无紧束中宫的局促感，石鼓文的结字虽然基本近方形，但不是模式化的，仍具有丰富的变化。在舒和的字势之中线条舒展自如，使转变化，其直线条直而不僵，皆具微妙的曲屈变化；其弧线畅而不滑，动而有节奏感，方中有圆，直中有曲，个中消息，要在临池中细细体会。

就石鼓文的形质来说，比较其他书体如隶书、行草书相对容易掌握一些，其线条较单一，字的结构也有规律可循。就其线条来看，只有弧线和直线两种，石鼓文的点作短直笔，转折也多在方圆之间有弧线意，所以比起其他书体其点、钩、撇、捺、折、挑等一律省去了。线条基本无轻重提捺变化，求圆融匀停内含筋骨，其起止处藏锋，圆润中含而不见笔触，用“无往不收，无垂不缩”之法，行笔欲左先右，欲下先上。如书一横，搭笔起锋先向左起势，然后圆转用笔回锋向右行笔书成一横，至收笔处亦如是圆转回笔藏锋，其他如写竖写弧皆为如此用笔。运笔过程一要掌握不疾不徐，二要时时把握调整笔锋，不使散笔平刷，裹锋而行，使线条有圆融的立体感。写圆弧线条时运笔过程中势必要转指捻管，使笔锋得以调整，如邓石如写篆用笔“悬腕双钩，管随指转”（包世臣语）。写石鼓文在用笔技巧上并不复杂，但如欲求得用笔苍劲中见畅达，秀润中见骨力，没有大量的临池实践锻炼是不行的。祝嘉先生在《石鼓文研究》一文中有一段话对于写石鼓文的线条要求说得深刻而又浅白，且录于此：

前人论书有说“千古书家，同一圆秀”，石鼓文是一个很好的例子。字要写得苍古为好，就是孙过庭《书谱》所说的“人书俱老”。但不可偏于枯劲，所以要秀润。秀是好的，但又忌偏于嫩弱，所以秀要像春松之秀，勿像春柳之秀。画要雄厚，薄是不好的，但是厚薄不关肥瘦。所以肥而不厚的，是因其像树叶子的粗，一面看好像很肥，但从侧面看，只像一条线—很薄。肥而不厚，其病就在这里。有些字笔画好像很细，但又不觉其薄而觉其厚者，因为它像铁线的圆，面面一样，都一样厚。古代书法，都是悬臂运中锋，腕力极强，所以肥瘦都是雄厚。

古人历来都强调学习墨迹，以体会“用笔往复之势”。石刻作品中反映出的笔意则如隔雾看花，只见仿佛不见精微，但由于年代久远的墨迹难以流传至今，大量的是以刻铸于金石的形式流传下来，并且一般来说刻铸于金石的文字多是精心之作，故学习刻铸于金石的书法作品也成为学书临帖的重要方面。问题在于学金石书法（广义的或可称为碑派)中如何去表现笔意，由于碑帖本身对这方面告诉我们较少或较模糊，所以就需要临习者善于探微鉴玄，善于参照古人墨迹举一反三，透过斑驳烂铜或残石去体味古人挥运之理，临摹金石书法其中有一个笔法的发现和线条美重新塑造的问题。碑派书法的用笔有两类，一类追求金石线条斑驳古厚的审美特点，用毛笔写出石刻或铸金线条的形质；另一类仅仅忠实于原碑帖的结构之形而不囿于其线条的形质，追求毛笔自然挥运的形态，临习石鼓文也存在这两种线条的追求及相应不同的用笔方法，但书法创作的最高境界是自然二字，不管怎样写，都不可刻意描摹而失去自然。石鼓文的线条是藏锋圆起，匀停圆劲，如何用毛笔自自然然写出这样的线条，选择什么特点的毛笔最宜于表现这样的线条，是需要临习者在临池过程中自己体验和领悟的。技法问题也有许多是需在实践中会意，而难以状于语言文字，清代松年《颐园论画》中说：
书画之道，纵有师授，全赖自己用心研求。譬如教人音律，亦只说明工尺字，分清竹孔部位、丝弦音节而已，令学者自吹自弹，焉能再烦教师代弹代吹之理，使人以规矩，不能使人巧也。愚谓作书画只有日日动笔不倦，久久自有佳境，再经为师指点，当下便悟。
清人及近代临习石鼓文的优秀作品很多，可以研究前人是如何解决写石鼓文的笔法的，从中借鉴，找到符合自己审美理想的用笔表现方法。
此外还有一点是非艺术形式但与掌握其艺术形式不无关系的方面，是对石鼓文作为四言韵文的句读和文词内容的了解。这虽然不是属于石鼓文书法艺术的方面，但读其文字，我们可以感受石鼓文创作时代的古典气息，有助于对此帖加深理解，通过对文词的研读也潜在地有助于加强对其形式的记忆，还有助于寻找帖中篆法与金文、小篆之间的嬗变关系。我们虽然只是对石鼓文书法艺术进行研究，而不是全面地作古文字或古文学的研究，但掌握这方面知识，了解前人的研究成果是很有益处的。近代学者如罗振玉、马衡、郭沫若、强运开、马叙伦、唐兰等都有石鼓文研究的专论，有条件有兴趣可找来一读。

杨之 · 发表于 2010-3-11 03:00:12

三
石鼓文创作

石鼓文创作，严格地说应该是以石鼓文为基础而进行书法创作。

石鼓文线条单一，结构相对来说工稳匀停，在形式特点上不像金文那样丰富多彩，也正由于这一点，使石鼓文在书法创作中可塑性强，为风格的建立提供了良好的基础。学书临帖初入手要选法度完备而个性特点相对不甚突出的范本为要，比如写行书，一般宜从集王《圣教序》一类入手，学成规矩，自可变化，若入手从黄山谷、张瑞图甚至郑板桥的六分半书学起，不但不利于打下学成规矩的基础，而且堕入古人习气之中不得自拔。初学金文宜从《毛公鼎》、《墙盘》一类较规整者入手，而不宜选篆中之草者《散氏盘》，学小篆一般主张从秦刻石小篆入手以掌握结构，皆同此一理。学石鼓文以定基本规矩，然后可上溯金文，下习小篆，贯通融会，自成风格，所以历来书界有识者都很重视对石鼓文的取法学习。学成规矩主要赖于临池的功夫要下够（当然其中也有方法问题），而创立风格要以审美思想为先导，更有赖于作者的全面艺术素养。要以石鼓文的原型为基础素材去塑造新的形式特点和风格特点。风格的建立有赖于形式的创造，而石鼓文的形式主要是字的势态和线条的质感（当然与章法、用墨也有关系）。清代以来，以石鼓文为蓝本的书法创作丰富多彩，综合起来，有以下数派可为代表。

一种是谨守石鼓文原型特点，向精致文雅一路发展，其代表书家有近代王福庵、马公愚等，所作石鼓文篆书线条匀净圆润，很讲究笔下功力，字法结构舒和工稳，更向整饬发展，整体审美感觉是雅致之美，但多少有一点工艺化的味道，或可谓工稳有余，而神采气韵不足，石鼓文既古又雅，而这一派得其雅而失其古。第二类可以清人杨沂孙为代表，他的篆书保持了石鼓文“蜾”的特点，字的形体略近方形，用笔稳健而具骨力，结构多方取意，自创一格。前人对他的篆书多有评议：“濠叟篆书，于大小二篆融会贯通，自成一家。”（徐珂）“沂孙学石鼓文，取法甚高，自信历劫不磨。”（杨守敬）“濠叟篆书，功力甚勤，规矩亦备，所乏者韵耳。韵盖非学所能致也。”（马宗霍）评论中所谓的杨沂孙篆书缺乏韵致，具体来说是笔墨的表现面较窄，这笔墨的表现不是杨氏在技巧上不能达到，而是其审美观的局限所致，所以马宗霍说这不仅仅是个功力问题。晚杨沂孙约二十年的吴大篆书也约略可以归入这一类之中。第三类可以萧蜕庵和他的弟子邓散木、沙曼翁为代表，其风格大致是杨沂孙、吴昌硕等诸家融合变化而成，取几分杨沂孙的方正“蜾”，减几分吴昌硕的收放侧，杨、吴两派的笔下骨力与韵致兼取，并各以自己的笔性形成风格。如萧蜕庵用笔凝练中有虚和，邓散木用笔自然爽健，沙曼翁用笔较为轻灵自然，等。第四类以吴昌硕为代表，继其衣钵者有王个、沙孟海、来楚生、陶博吾等。这一派是对当代篆书创作影响最大，也是最值得研究的。

吴昌硕专学石鼓文数十年，他是从艺术创作的角度去学习石鼓文，把石鼓原型作为素材，字势不受原帖所囿，大胆变化出新，用笔也不被石刻所缚，得凝练遒劲之妙。字势融入邓石如篆书的修长体势，结构加强疏密对比，又融入行草书意，抑左扬右，峻拔一角，通过字的侧变化表现出势态之美。其用笔可以说是受邓石如以隶法入篆的启示，而以金文写石鼓文，苍厚古拙，从字势到笔意形成自己独特的篆书样式，对当代篆书创作产生了极大影响。对于吴昌硕写篆的创新，世人多有褒扬，但也有批评者，为了更好地研究和借鉴吴氏的篆书艺术，我们且选录数则：

昌硕以邓法写石鼓文，变横为纵，自成一派，它所书亦有奇气，然不逮其篆书之工。
　

—向桑

缶庐以石鼓得名，其结体以左右上下参差取势，可谓自出新意，前无古人。要其过人处，为用笔遒劲，气息深厚。然效之辄病，亦如学清道人书，彼徒见其手颤，此则见其肩耸耳。

—符铸

缶庐写石鼓，以其画梅之法为之，纵挺横张，略无含蓄，村气满纸，篆法扫地矣!

—马宗霍

吴俊卿以善书石鼓闻，变鼓文平正之体高耸其右，点画脱漏，行笔骜磔，石鼓云乎哉！后学振其名，奉为圭臬，流毒匪浅，可胜浩叹！

—商承祚

有人说他（吴昌硕）中年所作较好，还很平正，以后就渐渐离开了规矩，失去节制，随便挥毫，越走越远了。我曾见其石鼓墨迹及石刻本，时时发现败笔，常露尖锋，缺含蓄……有时还出现臃肿靡弱的病，毫无石鼓气息，就未免“村气满纸”了。他虽然在他所临石鼓跋上有说：“予好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界，惟其中古茂雄秀气息，未能窥其一二。”“一日有一日之境界”，未曾见得，后二句“其中古茂雄秀气息，未能窥其一二”，倒是事实。

—祝嘉

大凡书法创新者，其作品多脱出了众人的审美习惯性，故也就易招致种种议论。对吴昌硕写石鼓文的不同评论，究其原因，是各自站在了不同的审美立场和评判角度。从邓石如到吴昌硕完成了一场篆书的艺术革命，其核心是打破篆书“中正冲和”这四个字。从李斯秦篆到李阳冰的唐篆，形成一套篆书工艺化的“二李”模式，并被后人奉为入手学篆的不二法门，其线条必须中正不，圆转匀停，起止不见笔锋，转折“都无角节”，“令笔心常在画中行”，其结构如“鲁庙之器”，中正不，舒和整饬，其审美理想是“不激不厉而风规自远”，求“中正冲和”之气。邓石如首先打破了这个模式，以隶法用笔之侧势入篆，化圆为方，打破了小篆单一的线条，而以转折提捺的丰富变化代之，其结构讲求“疏处可走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”，以疏密对比的变化之美打破了中正冲和之美。但邓氏篆书尽管疏密聚散，其体势基本保持端正，未敢侧，一直到吴昌硕笔下的石鼓文，字势开始变正为侧。从用笔到结构由正及侧的变化，经过了从邓石如到吴昌硕这一百年时间完成，这是篆书创作从审美观念到作品形式对传统士夫文人习惯定式的突破。

我们分析了吴昌硕石鼓文创作的时代渊源，就不难看出以上所录对吴氏所书石鼓文各种评论的立场和方法。站在传统的“中正冲和”审美观这个立场上，自然会不能容忍吴昌硕的“略无含蓄，村气满纸”，自然会对吴氏“常露尖锋”、“行笔骜磔”不以为然，会认为吴昌硕“流毒匪浅”、“篆法扫地尽矣”。历史上，士夫文人对颜真卿的一些讽讥与这些对吴昌硕的评论又何其相似：“真卿之书有楷法而无佳处，正如叉手并脚田舍汉耳。”（李后主语）“大抵颜柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”（米芾语）书法发展中在某一个具体问题上，有时会出现一种奇妙的轮回，从对颜真卿的讽讥到对吴昌硕的不以为然便是一例。从邓石如到吴昌硕的篆书创作，所关注的中心是艺术形式的出新，而解脱士夫文人习惯审美定式的桎梏，突出书法艺术形式效果是近代艺术从技法到观念的前进，我们应以这个基本评价去对待吴昌硕的石鼓文艺术。当然，吴昌硕的石鼓文表现着较强的艺术个性，而从另一面去看，也会有积习伴生而存，如吴昌硕笔下苍厚古拙，相对来说有评其作有“黑气”，缺乏虚灵之趣；吴氏数十年攻石鼓文，可谓专精于一，但相对来说，沿着一条日趋娴熟的路子走下去，或为一种模式所缚；另外由于长期沿习惯写下去，在字的结构上也出现了有失六书的笔误。吴昌硕所书石鼓文创作的这些负面我们应该看到并引以为戒，但我们要站在肯定其艺术创造性这个立场上，而不是去否定他。

吴昌硕书石鼓文形成的风格在现代篆书创作中已形成流派性影响，但由于吴氏篆书形式特点较为明显，具有较强的模铸力，故初学者容易上手，但解脱其影响自立风格又不容易。现代学吴者如王个、来楚生等大家，其作品应该说都是炉火纯青的上乘之品，但从艺术创造角度讲，尚未能脱出吴门自成风格。其中另有两人值得注意，一是萧蜕庵及其传人邓散木、沙曼翁，在吴昌硕等家的基础上，稍向文雅方向靠近一些，既解脱了原石鼓文线条工艺化的束缚，取意于邓石如、吴昌硕用笔的自然，又保持了古雅的特点，但由于其形式特点不十分夺目，故在现代创作中影响还不算大。另一位值得注意的是陶博吾笔下的石鼓文，他进一步夸张吴昌硕结字侧和邓石如的方折用笔，字势更加错落天真，用笔质直方折，一笔笔写来，有行楷书用笔的味道，实是“绝去时俗，同符古初”（李兆洛评邓石如用笔之语），表现出的是古人自然写篆而不是“二李”的“描”篆。他所书的石鼓文意态稚拙童朴、气贯神行而形貌若丑陋，故适合于当代一些作者求异尚奇的心态，有许多追随效法者，但多有求形质而难得其神采的症结。王个、来楚生承袭吴昌硕而能形神兼得，是善学者的典型，萧蜕庵、陶博吾各取吴昌硕篆书特点之一翼发展成自家风格，是善变者的模范。

还有值得注意的一点，上述这些写篆的大家，从邓石如到吴昌硕以及近代的诸家，大都同时又是创作成就突出的篆刻家、古文字学专家等。石鼓文的创作基础不但要建立在对石鼓文自身的研究临习中，而且要基于对各个时期篆书、书法篆刻艺术的各个方面的研究学习中，要以学识厚度和审美高度为基础支撑，从这个角度讲，石鼓文的创作也是一项“系统工程”。

对于石鼓文之“小鲜”，前人已烹出了许多名菜供我们品尝。我们按照前人所创造的既成样式去进行石鼓文书法创作，当然最省气力，但从艺术创造性这个意义上讲，那将是初级层次的。我们应在对石鼓文原型学习临摹的基础上，在前人的创作中寻找规律，从观念上、方法上得到有益的启示，能脱既成样式的模铸，去探求自己的风格之路。

(1996年中国书协书法培训中心授课讲稿)

杨之 · 发表于 2010-3-11 03:01:17

说《张猛龙碑》

李刚田

一康有为说：“《张猛龙》如周公制礼，事事皆美善。”

《张猛龙碑》是魏碑中非常著名的碑刻，自清代阮元、包世臣提倡碑学以来，受到书界重视。

从艺术特点上看，魏碑大致有以下几种类型：一是具有隶意、由隶向唐楷过渡变化中的书迹，这类碑刻古拙而富有奇趣，如著名的《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》（此二碑虽为南碑，但按其艺术特点，应归入魏碑一类）、《嵩高灵庙碑》等；另一种是充满北魏粗犷骠悍之意的碑刻，多为造像记，线条刀刻斧凿痕迹明显，结字多欹侧有趣，如《龙门二十品》等；与这种相反者如《郑文公碑》，结字雍容，线条由于石刻风化失去了毛笔书写的样子而造成了含蓄凝重之美。此外还有温文尔雅有南帖意味者如《张玄墓志》，天骨开张富于草情者如《石门铭》等等。魏碑千姿百态，共性之中每个碑刻都有自己的个性。其中具有魏碑典型特点，结体、线条又不偏执一端者则是《张猛龙碑》。

许多人主张从《张猛龙碑》一类入手学魏碑，是有一定道理的。此碑是魏碑中的精品，康有为评其为“结构精绝，变化无端”，其线条既无《龙门二十品》的过分斧凿痕迹，又无《郑文公碑》风化过甚失去笔意之弊；其结体既没有《石门铭》开阖幅度较大的个性，又不像《泰山石经》一类石刻，字体平稳如一，而是介乎众碑刻之间，有众碑刻之妙处而无偏执之处。康有为在《广艺舟双楫》中说：

古今之中，唯南碑与魏碑可宗，可宗为何？曰有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。

这十种审美特点，《张猛龙碑》无所不具，加之此碑文字数量较多，碑刻整体上基本清爽，所以历来被视为入手学魏碑的好范本之一。

如学行书，我们主张从二王一脉开始，取平稳精到者如《兰亭序》、《怀仁集王羲之圣教序》等，也可从宋人米芾学起，然后上溯二王。但不提倡从个性特点较强者入手，如学行书从黄山谷入手，其入门虽快，欲除其习气也难。而从二王一脉入手掌握其基本法度之后，便于发挥自己的性灵形成自己的风格。学魏碑也是如此，我们主张从《张猛龙碑》入手，因为该碑具有如行书《怀仁集王羲之圣教序》一样典型性的价值，便于把握魏碑的基本特点，然后融会众碑帖，形成自己的风格。这里我们不是说《张猛龙碑》就比《石门颂》、《郑文公碑》、《龙门二十品》等碑刻的艺术价值高，而只是说比较诸碑，更明显表现出魏碑的共性特征，是便于入手学习的一路，在学习好此碑的基础上，再去向其他风格特点突出者学习借鉴，循序而进，渐入佳境。

二
《张猛龙碑》的结字特点是“潜虚半腹，峻拔一角”，即以结构的平直求气象浑穆的静势，以欹侧求神采飞扬的动势

我们临帖首先要求把原帖临像。临像要靠两方面：一是要有一定临习的量，通过大量的临习，对原帖加强理解，加深记忆，使原帖的形式特点在临习者的手下产生惯性，这是临像一本碑帖的基本功；另外一个重要方面，是对原帖的研读，掌握其用笔、结构的规律，从而举一反三，触类旁通。宋曹在《书法约言》中说：

初作字，不必多费楮墨，取古拓善本，细玩而熟观之，既复背帖而索之，学而思，思而学，心中若有成局，然后举笔而追之，似乎了了于心，不能了了于手。再学再思，再思再校，始得其二三，既得其四五，自此而纵书，以扩其量。

只有把原帖融会于心，才有可能融会于手，读帖对临帖起着重要的导航作用，决不可只重临帖的量而轻视研读这“务虚”的功夫。这里，我们不谈一般性的临帖程序，诸如先摹再临，先对临再背临，然后再意临、创临等等，着重谈一下细读原帖，分析掌握其用笔与结构规律问题。

先谈结构。《张猛龙碑》字的结构总体可用八个字来评：“潜虚半腹，峻拔一角”。此二语出自隋释智果《心成颂》之中。前者表现其结构天成、气象浑穆，后者表现其意态奇逸、精神飞动，二者是对立统一的，是此碑结构美的两个侧面。前者言其静势，后者言其动势。

我们先分析其“潜虚半腹”，具体的形质应指其线条构成的平直、排叠，言其结构的稳定性，言其字态雍和的审美感。这个特点应该说是胎息于隶书，没有平直的结构骨架和线条的平行排叠，便没有汉隶的时代气息。在诸多魏碑之中，虽然风格大千，但承袭隶书的这个特点是其共性。我们细分析《张猛龙碑》中的一些字，看其线条，基本上是平直质简的，之间没有多少呼应向背关系，横竖线条的间距基本上相等，帖中凡“口”部基本上也都是斜势的方形，没有太多的变化。在平行排叠之中自然表现出茂密的结构，质直的线条具有条理性，互不相犯又互不相亲，便产生了虚和、稳静、雍容的古雅意态，这是魏碑承袭汉隶的一个基本点，失了这一点，也就失去了魏碑的一个重要特征。

我们观察魏碑，往往只注意到欹侧生姿的标志性特点，而忽略了平直排叠这个在魏碑中随处可见又不甚冲击视觉的基本特征，所以我们放在前面着重申明。但谈《张猛龙碑》的结构，重点还是其“峻拔一角”即其欹侧生姿的特点，所谓具有标志性的特点，也就是其具有独到的个性特征。我们把握此碑的个性特点，是临像的关键，这里试从以下几个方面对其结构规律进行分析。

（一）欹侧生势。首先我们要注意到《张猛龙碑》有一个统一的字势：字的上部重心都向左倾斜，峻拔其右上角，造成一种飞扬的字势。这种字势是康有为所以尊魏卑唐的重要原因之一。此碑字的结构一般来说左半是重心的支撑点，整个字呈向右上的放射感，横画多向右上斜拂而出，竖画稍有右下斜行。我们在初临时，千万不要受唐楷的影响而去减弱这种欹侧之势，甚至稍有过之也无大妨碍，以求入手就不蹈平庸。

（二）主次相映。魏晋南北朝这一时期的书体直接承接隶书演变而来，魏碑诸多石刻中的隶意要比唐人楷书明显得多。隶书横势左右波拂分展，纵向收敛，其线条的主次规律分明，《张猛龙碑》同隶书一样，它的主要突出的线条是横画和撇捺，相对来说竖的线条就收拢一些，当然也有部分竖线如悬针竖也为长而挺拔之笔，但统而观之，这不是主流。主笔是一个字的精神炫耀处，解缙在《春雨杂述》中说：

一字之中，虽欲皆善，而必有一点、画、钩、剔、披、拂主之，如美石之韫良玉，使人玩绎，不可名言；一篇之中，虽欲皆善，必有一二字登峰造极，如鱼鸟之有麟凤，以为之主，使人玩绎，不可名言。

一篇字的精神，靠主笔来突出，一种字的风格，主笔起着重要作用，一个字的成败，主笔是其关键，所以一字之中的主笔是至关重要的。但如果只把主笔写好，其他笔画软弱散漫，不善于呼应主笔，是不行的。次笔从呼应、衬托主笔角度讲是“次”，但就其本身来说，决不是次，一点也不能苟且，明人周公瑾说：“一点之失，如美女眇一目；一画之失，如壮士折一肱。”点画位置都要经过匠心经营，不经意之处，要格外注意，细心体会。主笔的斜出造险要靠其他笔画去化险为夷，主笔的粗重要靠其他笔画的轻灵去作调整，这方面，《张猛龙碑》是非常出色的。

（三）虚实布白。董其昌在《画禅室随笔》中说：“作书最忌者位置等匀，且如一字之中，须有收有放，有精神相挽处。”又说：“作书之法，在能放纵，又能攒捉。”放得开，收得住是《张猛龙碑》结字的一大特点，其字所以能得茂密之妙，正因其有大胆疏放之处。字中有大胆而巧妙的留白，才能于虚实相映中生势态。我们通过研究该碑中的一些有趣味的字形，总结梳理出此碑的结字规律，以求事半功倍效果。

（四）错落生趣。《张猛龙碑》虽然体势欹侧，但其统一性很强。作为魏碑中精品，其疏密收放变化明显，而错落变化，比一些个性特点强的魏碑就少一些。疏密变化求得一种体势上的洒脱之美，而错落变化要打破正常的平稳结构，求一种“丑”的美，也就是非正常的、个性的美。尽管此碑中这种变化幅度不很明显，但我们细心体察，就会对其错落生趣之处心领神会。我们学习《张猛龙碑》，只要下一定功夫，求得一种整齐的美不算难，但写得超脱入化就很难，所谓超脱，就是超脱整齐之俗常，所谓入化，就是解脱妍美之俗常，要求得高格脱俗，用心研究此碑结构的错落之美很有必要。

结构中，尚有很多可以总结把握的规律，这里只是提出一种研究学习的方法和索引，用这种方法，寻找其窍门，其骨隙，才能如庖丁解牛，游刃恢恢。

杨之 · 发表于 2010-3-11 03:02:22

三
理解碑刻的点画，把握笔法，透过斑驳石花和刀刻斧凿痕迹，寻求毛笔书写的自然形态

《张猛龙碑》是石刻拓本字帖，不是古人墨迹影印。学刻石本字帖有一定局限性，其中古人的笔法及古人用毛笔书写的本来面目，笔势之间微妙的映带回护变化失去很多。刻石本字帖先经书丹（即在原石上书写），然后刻凿成字，再椎拓成帖。刻工对于原书丹是第二度的加工创作，有些魏碑较忠实于原书丹笔意，如《张玄墓志》，而有些刻手为了求得刻凿时操作方便，则对原书写墨迹改变很大，以刀刻痕迹改变了原来的笔意，如《龙门二十品》中的一些造像记石刻。更有少数不经书丹直接由刻手刻凿成字的，更谈不上笔法了。再加上石刻字帖的椎拓、装裱，更增加了线条的变形，所以一些古人主张不学碑本，如陈在《负暄野录》中记：

石湖云：学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法。若只看碑本，则唯得字画，全不见笔法神气，终难精进。
包世臣在《艺舟双楫》中也说：“石工皆用刀尖斜入，虽有晋、唐真迹，一经上石，悉成尖锋，令人不复可见始艮终乾之妙。”但由于古人墨迹不容易留传于今，大量的石刻才使许多优秀的古代书法得以传世，作为墨迹的重要补充，学习刻石本字帖有其重要作用。康有为认为：今日所传的所谓羲献墨迹，多是后人的摹写，又经宋、明人双钩刻石，历时久远，屡次翻刻，早已面目全非，反不如南北朝的石刻能反映出古人的笔法精神多一些。所以石刻不是不可学，而是如何学的问题。学石刻的关键在于不要囿于石刻痕迹，要透过斑驳石花和刀刻斧凿痕迹寻找古人毛笔书写的自然形态。要做到这一点，一方面对原碑帖要细心体会，著目经心，体察笔画往复映带之势，另方面要有长期的临池实践，养成一帖在手，如见古人把笔挥运之状。临刻本字帖，对其笔法与其说是模拟，还不如说是用心体察和创作，越是原帖保存笔意少者，临摹时笔法的创作成分就越大。前人曾给我们做出了典范，如汉刻隶书《西狭颂》笔意失去甚多，而清人王所临《西狭颂》（河南美术出版社有单行本出版）一反原石刻线条的模糊，用自然清爽之笔写之，既符合汉人原来书写的自然，又增添了文人雅意。又如清代的金农不大可能见到汉代简牍墨迹，所写隶书能解脱汉碑之囿，暗合古人书写原意，说明作者是善于在汉刻石中体察古人笔意，又善于在笔下表现的高手。
《张猛龙碑》的线条明显地显示出刻手对原书丹的变化影响，但尚不过分，仍保持着一些毛笔书写特点，如选用好的拓本效果则更佳。总的说来，把握此碑线条以刚健二字为主，入笔斩截果断，过笔坚实。鉴于这种艺术特点的线条，初学此碑一般不宜用太软的笔，写熟以后，为追求某种效果，换用其他类型的毛笔则另作别论。在总体把握刚健为主的基础上，对具体的点画起止转折要如孙过庭所说的“察之者尚精，拟之者贵似”，要像解剖麻雀一样分解点画，研究规律。尽管此碑中点画的形状和位置多种多样，总的来说可分为三类，即点、横竖和转折，下面分而述之。
《张猛龙碑》的点姿态很多，有长点、短点，有的点着纸轻健，有的点入纸斩截。总的来说写此碑的点要迅疾果断，如卫夫人所说的“高峰坠石”，古人也曾用鹰隼搏兔、游鱼入水等作比喻，都是说点的入笔要爽健，不要拖泥带水。永字八法中说“点为侧”，在此碑中表现得最为充分，其点多为侧锋着纸，所以显得斩截而有锋棱。在魏碑中，由于刻手求操作方便，每一凿而成一点，呈三角形，笔意微妙之处失去最多，此碑刻工尚精。有些点很好地保持了毛笔书写的意思，但有些点的凿痕就比较明显，在临写时，要体会其中细微消息，排除石刻因素，把生硬的凿痕用柔健的毛笔之意写出来，要耐人寻味，不要刻意去描摹成一个个的三角形，以至失去自然的笔势。
在谈此碑的横竖和转折临习时应注意的问题之前首先要强调一点：学习此碑的临习者一般都直接或间接受到过唐楷的某些影响，但写此碑要求在思想上和技法上都要解脱唐楷模式，才能有写好此碑的基础。这里说的唐楷，主要指以中、晚唐颜真卿、柳公权为代表的风格，初唐欧阳询、虞世南、褚遂良诸书家多是由隋入唐者，尚保持了许多东晋以来的书法风采，而颜、柳的用笔和结字与《张猛龙碑》是格格不合的。姜夔在《续书谱》中说：

真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。唐人以书制取士，士大夫字画皆有科举习气，颜鲁公作干禄字书是其证也。引欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复晋魏飘逸之风。
学《张猛龙碑》必须解脱唐楷“正”的格局，欹侧以取其势，又必须把手下写颜柳点画那些用笔习惯洗净，这样才能正确掌握此碑的用笔方法。
我们取颜真卿楷书与此碑比较，颜体之横明显特点是起止处回锋着力，形成较重的顿笔形态，而此碑横画的起笔处只是取凌空的回势，竖锋侧势着纸，迅速引笔横行，收笔处也是取凌虚回锋之势，不甚着力，颜书的起止在于持重，此碑的线条起止在于果断明快的笔触中见骨力。再一点颜书的横画中部多稍向上弧去，而此碑的横画基本是引笔向右上稍斜，多数长横左边起笔处较重，向右上稍有斜掠渐轻之意，有些较短的横画由于起笔搭锋的原因，与颜体相反，稍有向下弧的意思。再看其竖，颜楷之竖大多向左右两边外弧，稍呈弓状，此碑的竖和横画的形态一样，入笔横势着纸，引笔向下稍偏右斜行，收笔处也有悬针垂露之分，但与颜体不同。最明显处是二者的转折及挑钩差异较大，颜体的转折及挑钩处多着力顿挫形成一个关节状的节点，而《张猛龙碑》的转折与隶法相似，不顿不挫，是横竖两笔的搭接自然形成的方角，如转折处过分着力顿笔，便不是魏碑用笔。此碑的挑钩也不像颜字一样顿笔重捺，而是竖画行至挑钩处，驻笔稍转锋颖，向左上自然挑去，挑钩行笔不可太快，快则笔力不能贯注毫末而出现虚尖，又不可太迟重而入颜楷模式。
包世臣在《艺舟双楫》中有一段话，深入领会，对掌握《张龙猛碑》的笔法很有价值，他说：

余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横直平过之处，行处也，古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也；转折挑剔之处，留处也，古人必提锋暗转，不肯扼笔使墨旁出，是留处皆行也。
所以学《张猛龙碑》，初唐欧、虞、褚诸家尚可参考，而中、晚唐颜、柳书的特点断不可带入。若从晋人二王法帖一路中汲取帖中的字势与笔意对学习此碑同样很有帮助。二王一路法帖是“下真迹一等”的石刻，从中去体察魏碑的下笔处，可以参悟到很多东西。以用笔和结构两方面看，碑帖之间虽各具一形状，实处处消息相通，学魏碑转从帖中取消息，是一个很好的思路。
由于《张猛龙碑》线条平直排叠，字势较为统一，其用笔不像颜、柳书一样提按顿挫变化较大，线条力求刚健，对临习者来说，若不细心体察，就容易流于刻板之病。实践中有时写的形象差可但精神不扬，病在何处？主要是未能体察古人线条之间笔势的映带关系，笔法不活，字的神情自然板滞。孙过庭在《书谱》中说：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性……”对于《张猛龙碑》，其用笔的使转灵动尤为重要，宜从二王一路行草书中参悟，体察古人笔势，再通过静止的碑刻，求得魏碑奇崛的体势，由其形质达其情性，才能临习得形神兼备。

四
由意临走向创作，取其一翼，融会己意，变化出新，形成风格

临帖学习的过程是由初级到高级，由“节度其手”到融会己意，由临到创。描摹、对临、背临三种方法主要在“临”字，由形似而求神似，力求其“似”，而意临主要在“意”字，求不似之似，其中注入了很大的创作成分。当完全脱开字帖独立创作时，帖中的形态精神将融会于胸中，自然流露于笔端，进入到“忘”帖的高度。但做到“忘帖”以求意并形成风格又谈何容易！我们在学习碑帖的基础上追求意趣和风格，要取决于对传统碑帖钻研的深度和广度，取决于个人的学识修养及天分秉赋等，还有一个很直接的因素，就是方法和技巧问题，这里，我们仅就此进行探讨。
我们研究《张猛龙碑》字的结构和用笔特点时，用了解剖麻雀的办法，在研究意临和创作时，我们仍可分解开来说。书法讲究形质和神韵，神韵是抽象的，是通过形质去表现的，我们且不务“虚”而去务实，只讲形质。书法的形质有笔法、字法、章法、墨法诸因素，要想在原帖的基础上出新求趣，首先要抓住一个因素，抓住一个侧面深入研究，变化出新，便可见到成效。如果对上述四个方面用同等注意力去变化出新，或许会把原帖变得面目全非，只有“意”而没有“临”虽说不是不行，那是完全脱帖创作的事，况且独立创作对传统碑帖也是一种“不似之似”的追求。就形式来说不一定诸多方面都离开碑帖去独创。作为初学，我们还是主张以一点切入为好。
就结构而言，前面谈过《张猛龙碑》的主要特点是“潜虚半腹，峻拔一角”，这是借用了一句前人的书评之语，其实是说线条于排叠中见收放，结构于欹侧中求稳定。一是平直排叠，二是错落侧险，如果我们抓住第一个特点去发展，可以把此碑向雍和、富于书卷气的审美特点去靠近。我们拿赵之谦所书《南唐四百九十六字》帖中的字与《张猛龙碑》作一比较，就会发现一条意临的路子。有人说赵之谦的行楷书是三分颜体七分魏碑，其中有颜体的厚重，又有隶书的平直雍容与舒展，但总的形态是魏碑成分居多。体察赵之谦的楷书，他取了《张猛龙碑》这一类魏碑的基本结构而参以隶意，收敛其“峻拔一角”，加强其平直舒展，出于魏碑而成自家样式，从中我们可以受到很好的启示。如果我们夸张其欹侧错落，便会出现另一番景象。近代书家于右任、胡小石、张大千等人的行楷书，都是在魏碑的基础上，着重其欹侧一翼去发展变化，求得结构上的“势”，通过字势表现力感和无穷的趣味，这是我们如何在魏碑基础上意临和创作的成功先鉴。
从用笔特点出发去体察线条美，并在此基础上挖掘出新更是一个广阔的天地。石刻书法在这方面给我们提供的法式较少，而从另一意义上讲，规定性的放宽也为学习者提供了一个较为自由的选择和创造余地。当我们把握了《张猛龙碑》以刚健为主的基本审美特点和其点画、转折、钩挑的基本特点之后，如何去写就是每个人自己的事了。我们可以通过临池实践的积累，通过不同方法的尝试，通过对前人成功者的研究借鉴，找到一条适合自己的用笔之路。比如工具，使用长锋笔或短锋笔，使用健毫笔或柔毫笔，写出线条的质感是不同的。每个人可以根据自己对线条美的理解感受去选择适合自己的工具及掌握使用工具的技法。另外运笔的速度或迟或疾，或顺或逆，或铺毫而行，或裹锋而写，线条起止或回护藏锋求其中含，或搭锋下笔求其侧险等等，都会影响到线条的质感。历代书法遗迹中有大量可学习借鉴的东西，断碑残碣、支简片纸中都可能存在着造就一种书法风格的基因，就看我们有没有一双“慧眼”去发现，有无能力从发现到吸收形成自己的审美理想，并把这理想通过腕底毫端变成形象。
我们看一下清代碑学兴起以后学碑的成功者，前面提到的赵之谦，他创作的魏碑楷书的用笔特点来源于邓石如篆书的启示，其篆、隶、行、楷的用笔特点一脉相承，入笔折锋迅疾着纸，只作凌虚回势。这样的用笔方法与帖派相通，与古人书写原意符合，也能顺乎毛笔的自然之意，一笔笔写来，不囿于刻石。再看一下何绍基，前人说他是七分颜体、三分魏碑，他的字颜体的意味多于魏碑，其用笔很有特点，据说他用“回腕法”写字，笔下线条圆健而有筋骨，用笔有裹锋特点。再看一下康有为，他的字来源于魏碑的雍容博大，而其用笔有所独创。如果说上述赵、何两家用笔尚有许多帖派用笔成分，康有为的行笔与米芾为典型的帖派用笔相比较，其距离更远一些。帖派很注意用笔的起倒变化以及笔锋的翻折变化，而康有为用笔多在于提按、逆顺和使转的变化，裹锋入纸，行笔不疾不徐，迤逦而行，线条有一种苍茫的涩势。再去看一下近代巨匠于右任的字，在他所写的对联大字中用笔特点表现得最充分，短锋铺毫，平实自然，排除了帖派用笔中许多细腻的小动作，越是平实就越显得博大和恢弘。上述宗魏碑的四家，各以其不同的用笔方法形成独具个性的线条美，构筑了各自的书法风格。这对我们在意临的基础上进行创作，在用笔上求个性发展很有启示性意义。清代碑派兴起之后，不但在字的结构上打破了唐代的“正”势，出现了千姿百态的变化，而且在线条上也打破了帖派“用笔千古不易”的正宗，除了用笔“一起一倒，明灭生焉”的毛笔书写意味，又注入了碑版的石刻意味、金文中的铸意趣以及风化剥落、锈蚀残损中所蕴含的审美意义，充实、变化和发展了笔法，为后人在书法创作中追求个性化的用笔，而打破了“古法用笔”之外的禁区。其实，夸张一翼的办法早已为古人所用之，张瑞图夸张了二王一路用笔的翻折特点，祝枝山夸张了入笔的侧势，八大山人突出了二王线条中含之美而泯除其他，各自成就了独特风格。纵观当代诸书家如林散之、沙孟海、王蘧常等，于笔法皆有独到之处，其书也都是个性鲜明的。

五
《张猛龙碑》的章法：万字皆别与万字皆同的辩证关系

《张猛龙碑》作为楷书，其章法问题比较简单。楷书的章法一般是横有列、竖有行，但也不是机械的状如布算，而是条理之中有变化。张怀在《书断》中说：“右军隶书（笔者按：实际指楷书而非汉隶）以一形而众相，万字皆别；休明（皇象字休明）章草虽众相而形一，万字皆同，各造其妙。”“万字皆同”是言艺术形式的统一性，是主旋律，“万字皆别”是言其丰富性，是多样化。在意临或创作中，在风格特点一以贯之的基础上，要注意到逐字移步换景式的变化，根据每个字的结构，字与字的上下映带及行与行之间的左右呼应关系的不同变化，在意临中，可能会由于原碑字与字排列关系的变化和重新组合及每个字所处的周边环境变化，而产生对章法的影响。必须对字结构的收放关系，用笔的轻重处理进行因地制宜的调整，这也是“临”中之“意”的构成部分。
笔法影响字的结构，而字的结构与章法构成又密切相关。往往字的结构较为团聚，外实中空者，如颜体楷书，汉隶《西狭颂》、《阁颂》等，都属这个类型，在章法的排列上多采取紧密的形式，以字心之虚灵与章法之茂密形成了鲜明对比。而《张猛龙碑》结构中宫收束，点画外向舒展，其章法舒朗，以章法的舒朗与字势的紧密形成对比，并且给向外舒展的字势留下了空间上的自由感。其章法安排与字法结构的疏密对比关系，可与杨凝式《韭花帖》相类比。把握章法的疏密与字势收放之间的关系，研究章法构成形式的规律，由此可举一反三了。
以上我们就《张猛龙碑》的字法、笔法、章法各方面作了分析，至于墨法就不谈了，因为讲究用墨是创作中的事，作为临习尚不甚重要，或可略而不顾。最后要强调一下把握书法审美“度”的问题。
就用笔来讲，《张猛龙碑》的主要审美感觉是刚健，行笔以明朗、斩截、峻利为主要特点，但并不全如此，也要注意爽健中有涩意，要刚中有柔。董其昌在《画禅室随笔》中说：

书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿斩截之意，盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥、如锥画沙是也。
用笔迅疾可得气势之盛，迟涩可得韵致之厚，将劲利与虚和把握恰到好处，方能气韵兼备，这是把握用笔的“度”的一种手段，就结构来说，《张猛龙碑》存在着潜虚半腹与峻拔一角这组矛盾的对立统一问题，其端正之体与欹侧之势的关系，也就是稳重与生动的关系，项穆在《书法雅言》中说：

奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沈实，恒朴厚而少文；奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。
奇正关系即是艺术的辩证关系。
魏碑是一个灿若群星的艺术世界，我们取其一点，深入进去，把《张猛龙碑》吃深吃透，从中既把握此碑的特殊性，又把握了魏碑的艺术共性，然后扩而展之，广习众碑，自能深解书法艺术奥秘。

(1995年中国书协书法培训中心授课讲稿)

杨之 · 发表于 2010-3-11 03:03:25

说屁论雅俗

李刚田

大凡诗书画印，皆文人雅事，须用文雅之词去抒情写景，很少俗语白话，更不可以粗陋下流语入诗书画印之中。但雅与俗本无不可逾越的界限，一则雅、俗是可以相互转化的，此人说俗，彼人说雅，此时之俗，彼时成雅。如汉砖瓦陶罐，本俗物也，而今文人雅士却堂而皇之地供在客厅中，年画、泥巴狗、蜡染布，本民间俗物，而在这计算机时代，这些民间手工品反成了艺术家们叹为观止的大雅。二则雅与俗有里外之分、体用之别。济公罗汉之“散僧入圣”，王羲之的“放浪形骸之外”，李白的“长安市上酒家眠”等等，皆是外俗而内雅、形俗而神雅，又如元人小令散曲，多俚俗语，又能表现文人雅致，采撷自民间，加工于文人，语俗而意雅。雅与俗二者，俗是本原，“赤条条而来，赤条条而去”是也，雅是精神升华；俗是现实生活，雅是理想境界。吃喝拉撒，食色之欲，本大俗事，然圣人也终不能免此大俗，不俗即没有生命，没有生命何来之雅?

夫篆刻，文人之大雅。然印章之初，亦为俗物。最初，印章本是古人抑盖在陶制品泥胎上的戳子，渐渐，佩印成为古人的一种风气，除官印是一种权力象征外，私印、吉语、肖形印，皆民间俗物。战国吉语印中，多有“富昌”、“万金”、“宜有千万”、“大吉昌”、“千秋万世昌”之类吉祥话，皆民间俗语，与今天的“恭喜发财”、“日进斗金”本无二致。汉代的“洗”，就是今天的脸盆，上有铭文“富贵昌宜侯王”，祝福人们发财升官。汉镜，也是日常用物，上多有铭文“久不相见，长毋相忘”、“与天无极，与地相长，怡乐如言，长毋相忘”之类的民间吉祥话。入印文字是白话，艺术形式上，为求装饰之美，也多出现不合“六书”的美术性字形以及虫鸟篆。在肖形印中，以十二生肖为内容，表现出明显的民间工艺性。肖形印本为佩印，属虎的在身上系一枚虎的肖形印，便自信可保佑平安，一个人走进山林中，用虎印印青泥于四方，自己在中间便可高枕无忧睡上一夜，老虎决不来吃他，这里带有十分浓重的近乎愚昧的民俗色彩。

“人生识字忧患始”，文人是张精作怪的，这民间俗物的印章一旦落入文人手中，就大不一样了。明清文人祭起了印宗秦汉的旗帜，陪着死人埋进墓中的古印章一下子成了艺术的偶像。不但印面形式要求中正冲和的高雅之美，印文也雅了起来：“琴罢倚松玩鹤”(文彭)、“笑谈间气吐霓虹”(何震)、“床上书连屋，阶前树拂云”(程邃)、“如今是云散雪消花残月阙”(赵之谦)……方寸之地成为文人寄托情怀、标榜风雅的舞台，从此俗印章变成了雅篆刻。

《诗经》，既然被人们奉为“经”，必为大雅，然原本许多是民歌，开首的“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑……”用今天的话说，是：“王雎儿唁唁地对唱／在那河中小洲上／美丽善良的姑娘／哥儿想和她配成双……”(金启华译本)直译过来，实在谈不上是什么“经”。孟浩然诗：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少。”李白诗：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”皆极浅白，但浅白并非俗陋，而是自然入雅。传说中张打油的诗：“天地一笼统，井上黑窟窿，黄狗身上白，白狗身上肿。”几句大白话，把个雪景描写得非常真切，此为大俗，一丝不挂反成大雅。十几年前我刻过一方印，曰“世上原来无直人”，是清人一幅画面为几个驼背者的题画诗中一句，其实是今天所谓的漫画，我在印的边款中刻道：“有画三驼图，上题诗云：‘赵驼提篮去走亲，王驼见了问原因，张驼拍手哈哈笑，世上原来无直人’，语俚俗而意味长……”此诗也为语俗而意雅之作。又曾刻过一方印“朘作”，语出《老子》：“未知牝牡之合而腋作，精之至也。”朘作，白话为：婴孩的小尤翘将起来。婴孩不知男女交合之事，小尤自然翘起，是生命力的自然流露，用以喻示艺术创作的生命底蕴，以不雅之事，喻大雅之精神。

放屁，极俗，见不得人，故民间有“新媳妇放屁——零叽咛”歇后语。文人雅士称放屁为“出虚恭”，此化俗为雅之法。小时候背课文老记不住，但对于一些不雅的东西则过目不忘，有人读给我一篇《屁赋》，说是从解放前小报上得来，乃无聊文人之作，至今仍能记得前半部分。赋的词句甚雅，开首借《老子》“有物混成，先天地生”之意而反之，曰：“有物混成，后天地生；发于体内，出之裤中。谑者谓之毒瓦斯，实乃屁矣。每于大庭广众，突然一响，清气上升，浊气下降。放者心安理得，装模作样；当者左顾右盼，迷离魍魉……”以下记不得了，惟最后一句是“锵然一声如浩歌，惟吾华人此气多”。骂中国人，可恶!然作者之意恐有所指，如人们常把文章语言荒谬谓之“屁话”，此处或是讽刺国人爱说大话、空话、假话，也末可知。此赋寥寥数语，把放者、当者的心态描写得惟妙惟肖，手段虽高明，但徒玩弄词藻，而并无雅意可言。

人类已由野蛮进入了文明，放屁之类的事，本为人的生理现象，人皆有之，又皆讳之，中国乃礼仪之邦，尤当如此。然也有两种人超然于礼仪之外，一种是蒙昧未开之辈，另一种是得道高人。前者如贩夫走卒、山野村夫、绿林好汉，大碗吃酒肉，大秤分金银，痛痛快快放屁，真真诚诚做人，不把礼仪廉耻放在心上，此为无知而无畏；后者则如济公罗汉，真命天子，此种人因大聪慧而得大自在，不介意于放屁之类的小节。明代冯梦龙《笑林》中有《颂屁》一则，曰：“一士死，见冥王。王忽撒一屁，士即拱揖进辞云：‘伏惟大王，高耸尊臀，洪宣宝屁。依稀丝竹之音，仿佛麝兰之气。’王大喜，命牛头卒引去别殿，赐以御宴……”此笑话讽刺马屁文人，但反证了做阎王的可以旁若无人地在殿上放屁，不必“零叽咛”与“装模作样”。民谚曰：“当朝廷，胡球弄。”朝廷爷是可以随心所欲的，何论区区一屁乎!

高人雅士，有时反出极俗之语。诗三百篇处处皆“俗”，并无所谓平仄对仗，然处处有鲜活之意，到了诗歌的鼎盛期大唐，诗有了固定的套路，雅了起来，这是文人对诗歌雅化的结果。一切文艺最初的形态都是俗的，经过文人对其进行整理雅化之后，才成为一种文艺门类。但大文人又能破雅近俗，似俗而实大雅，如鲁迅杂文小说诗歌中就时出“俗”语，然嬉笑怒骂皆成文章，并能入木三分。毛泽东的诗中也有一些此类的语言，如：“今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来”、“梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇”、“土豆烧熟了，再加牛肉，不须放屁……”大凡以俗语入诗者，多有讽刺或抨击之意，作投枪和匕首用，当然不必求其雅。以放屁直接入诗词者，恐怕古往今来毛泽东为第一人(也许是笔者孤陋寡闻)，毛泽东这首词发表时，正是“文革”后期，人们正沉浸在个人崇拜的狂热中，对此“最高指示”，文艺创作当然要“迎头赶上”，于是乎篆刻界就忙于以此词刻组印，而词句一旦分解到各个印面上，“不须放屁”一句离开了原词中上下句的语言环境而独立出现在一方印中时，这方印便成真正的不雅了。

1997年12月

杨之 · 发表于 2010-3-11 03:04:51

说杂

李刚田

去年初夏，刻“僧家托钵”一印，边款：“周星莲录徐而庵句：‘学诗如僧家托钵，积千家米煮成一锅饭。’学书亦然。戊寅六月，刚田作印。”这是清人周星莲《临池管见》中的话，将徐而庵论诗之语移入书论之中。“积千家米煮成一锅饭”，杂而取之，糅而合之，诗如此，书亦如此。其实，万事百端，莫不如此。乡下民间有俗：每家讨得一把米，煮成一锅饭，叫做“百家饭”，小孩吃百家饭才能成人，每家讨来一小片布，许多小片布缝成一件衣服，叫做“百衲衣”，给小孩穿上，这孩子才能平安，意皆在取一“杂”字。老和尚穿的袈裟，不用红黄蓝白黑诸正色，而取杂色染成缁衣，并且用许多块布缝合而成，与民间乡下小孩穿的“百衲衣”一样，意在取杂。比起四书五经来，宋元杂剧，明清小说皆非正统，而其可贵处也正在一“杂”字。文天祥《正气歌》：“天地有正气，杂然赋流形，下则为河岳，上则为日星。”《国语》中说：“以土与金木水火杂，以成万物。”是知杂者，无所不在，无所不包，天地万物尽在其中。市井中骂人曰“杂种”，谬矣，杂交才有优势，杂种才有生命力，水至清则无鱼，只有杂草丛生，才能水肥鱼美。

杂是一种美。《说文解字》释“杂”为“五彩相会”，这“五彩相
会”是丰富而动人的美。诸多种色彩交织在一起，相互补充又相互克制，形成了美，书法之美又何尝不是如此?用笔过于柔弱则失骨力，过于刚狠又乏韵致；多求文人雅意，则过于深藏，或乏形式动人，而力求形式表现，虽能动人眼目，或有一览无余之弊。而妙在刚柔相济，藏露相生之中。儒家讲中庸，不杂取诸方则不可得中和之美，杂取是中庸的前提。唐人孙过庭《书谱》五千字，是学书法的《圣经》”，其理论的核心是艺术辩证法，是对立统一规律在书法中的表现，也就是一个“杂”字。如“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”。“伯英不真，而点画狼藉；元常不草，使转纵横。”违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则。”矛盾双方在相互支撑中达到统一和谐，自完自足，许多单纯复合在一起才能得到“五彩相会”的至善至美。杂是丰富，杂是广博，在丰富与广博中有着深刻。

理论上讲，许多事可以是纯粹的，一旦付诸实践，便非杂不可了。比如理论上说笔笔中锋，一旦动手写字，笔锋搭在纸上，就顾不得这笔笔中锋了，就得顺应“惟笔软则奇怪生焉”的毛笔工具特性去随机变化，在中与侧、逆与顺、疾与徐、捺与提之中得变化丰富之美。又如理论上讲写字腕主运笔，指主执笔，不可混淆，沈尹默先生强调要“永不转动成一体”、“指但司执而已矣”，而在临池作书的实际中，指头完全不动是万万不行的，唐人陆希声提出“擫压钩格抵”五字执笔法，李后主在其后又加“导送”二字，这“导送”分明是指运的动作。看“古人下笔处”的许多微妙姿态都出于指运的效果，米芾所说的“振迅天真，出于意外”，其中指运有着重要作用，不知运指同不知运腕一样产生“拙力”，不知调动指尖的细微感触，也就得不到锋颖的细腻变化。“执使转用”需要全身协调之“杂”，而非单独运腕之“纯”。

又如在研究当代书法创作中，有人认为书法艺术的审美功能与文字载体的实用功能日渐分离，当代的书法已成为一种纯粹形式美的艺术。的确，当我们在展厅中欣赏一幅幅书法作品的时候，大概很少注意到书写的内容是什么，留下深刻印象的是作品的形式美。但在书法的创作与审美中，虽然聚焦于艺术的形式美，文字内容被“虚化”了，但文字的内容依然存在，在一定的环境中，文字内容与艺术形式将糅合在一起对审美发生作用，并且由形式美而引发的文化联想也会反过来对审美评判产生影响，审美的诸多因素杂糅一起发生综合作用，是不可能纯粹的。

纯粹是一种理想，而客观世界往往是纷杂状态，“金无足赤，人无完人”即是一种杂。绝对的高雅并不存在，雅都脱胎于俗，雅与俗的边缘是模糊的，是相互包容，可以相互转换的。绝对的清高，不食人间烟火那是理想中的事，陶渊明所以能“采菊东篱下，悠然见南山”，就因为他不是真正的农夫，他的士大夫身分在客观上为他提供了可以“悠然见南山”的物质和精神条件。佛家所追求的五蕴皆空，极致净土是一种最高理想，佛教徒一生都在追求的过程中，都永远难以达到绝对的四大皆空。对生命的留恋，对幸福的向往是人的本性，所以就有了“方便佛”之说，有了“酒肉穿肠过，佛祖留心中”的自我解嘲。宇宙间的事物都是以杂糅状存在的，只有精神世界才能达到一种纯粹。

杂乱无章是一个贬义词，殊不知惟杂与乱才有生命活力。“蔓草野花杂错”、“乱花渐欲迷人眼”，展示着春天万物峥嵘的生命力。曾读来新夏的一篇小文，这位在校园里工作多年的老教授，对学校里习以为常的分科分系教学，学生也按系科分舍而居提出了异议，文章的题目是《杂糅与杂处》，其中一小段：

世上似乎没有绝对纯粹的事物和状态。求纯往往事与愿违，削弱了活力，阻塞了生机；求杂则常常呈现优势，勃然而兴。回顾几十年献身于高等教育，所见所闻，无不围绕一“纯”字作文章，于今思之，求杂当胜于求纯。高等教育求杂不外二端：一则学术上的“杂糅”，二则生活上的“杂处”。
这是非常有见地的说法。记得当年批判邓拓，有一条罪状是他主张“杂家”，其实有成就者大都是“杂家”，专成一家的“纯”也必须以广涉博取的“杂”为基础，不杂无以致纯，不是杂家不能成专家。米芾自述其学书：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处总而成之。既老始是成家，人见之不知以何为祖也。”艺术创作也是如此，在博取杂糅的基础上，才能达到自我风格的纯化。

纯往往是一个局部，杂是整体的、宏观的；纯是单一的，杂是
多元的；纯是静止的，杂是变化的，所以纯是相对的，杂是绝对的。比如书法中对八分书的解释，有多种多样，但都是指定一种具体的书体形质，而康有为独赞成刘熙载的说法，把八分书不固定在一种具体的书体形质上，而认为八分书是一个概念，是多种变化中、过渡中书体的总称。《广艺舟双楫》：“八分以度而言，本是活称，伸缩无施不可……善乎刘督学熙载曰：‘汉隶可当小篆之八分，是小篆亦大篆之八分，正书亦汉隶之八分。’真知古今分合转变之由，其识甚通。”康氏从变化的多角度去观察书史，不使结论固定在一种“纯粹”之上，他努力跳出时空的局限性，认识到：“人未有不为风气所限者，制度、文章、学术，皆有时焉以为之大界，美恶工拙，只可于本界较之……若后之变者，则万年浩荡，杳杳无涯，不可以耳目之私测之矣。”这里提出两点，一是“只可于本界较之”，比如，我们不宜以“柳眉杏眼”、“面如满月”等中国美人的评判标准去衡量黑人美女；二是“皆有时焉以为之大界”，所以，我们也不宜纯粹地用古书论对书法的评判标准如“中正冲和”、“如鲁庙之器，不偏不欹”等去评判今天展厅中的书法创作。康氏研究书法明显采用的是相对论，看来一味强调“纯”会蹈入形而上学的泥潭，而以“杂”而观世界万物，是辩证法。

前一段读到楼肇明先生的一篇短文《坐看云起时》，有一段论及文学发展规律的文字，且录如下：

……除了文学发展的不平衡性的规律以外，还存在着一个带普遍性的规律，即文学范型的探索和创造的非常规时代与文学范型的完善、成熟、整合的常规时代之间的交替递嬗，轮番出现的规律。简言之，凡侧重于创造和探索的时代过后，一个侧重于整合的时代就必然接踵而至。反之，当一个常规创造的时代达到了自己审美范型的顶峰之后，创造的内应力就重新开始积聚并期待新一轮的喷发。新的审美范型的探索和创造，只是为下一轮的整合铺平道路。创造和整合的轮番出现，循环往复，以至无穷，构成了源远流长的世界文学史。
文学史发展的规律与书法史何其相似，秦篆、汉隶、唐楷是书法完善成熟的“常规时代”，而康氏所谓的“八分书”就代表着“非常规时代”。属于书法史上非常规时代的战国、西汉、魏晋南北朝时期，其书法呈现出的是驳杂而不是纯粹，这非常规时代是艺术创造性最强的时代，最活跃的时代，其局限性最小，给后人艺术创作的启示最多。事物的发展总在一张一弛相交替之中前进，在正、反、合不断交替之中一轮又一轮地发展，从无序到建立秩序，又打破这秩序建立新的秩序，康有为说：“天地江河，无日不变，书其至小者。”并且是“万年浩荡，杳杳无涯”!

如今是两个世纪交接的时期，改革开放的年代里机遇与风险并存。这是一个艺术上充满创造性的时代，同时也不断对旧进行破坏，是一个推陈出新的时期。一些旧的、不合时宜的游戏规则人们不再去遵守，而新的规则尚未能完善而达成共识，或有人说是个“无序时代”，这无序中虽不无混乱，不免鱼龙混杂、泥沙俱下，但却充满生气。书法创作如今已无复纯粹的碑派帖派、南派北派、“中原古法”或“江左风流”，审美的变化引发了技法与形式的巨大变化，艺术的高下美丑有时模糊了，甚至书法与非书法的分界也模糊了起来。“日日新，苟日新，又日新”，有时新得让人瞠目结舌。但在这杂乱中展示出丰富的创作手法，活跃的创作思想，在杂乱中探索前进。事物总要受制于客观规律，书法创作也将会通过不断地自律与净化，从无序走向一个新的有序。

杨之 · 发表于 2010-3-11 03:06:07

篆刻创作中的“印化”说

李刚田

杨谔书友：
来信让我谈一下“印化”问题，这个用语是我在一篇文章中首先使用的，也算是创造吧！任何一种艺术，都有自己通过长期积淀而约定俗成的特定的存在形式和表现方法，也就是自己特定的（当然是具有相对性的）艺术语言，是具有不可取代性的。篆刻艺术也自不例外，有着既不同于书法，又不同于绘画，也不同于一般的工艺美术的独特的艺术语言。一切其他形式如书法、绘画中的美如欲取之入印（平时说的印外求印），必须经过一番适合印章样式的变化改造，我把这种改造称之谓“印化”，在美学中或可谓之“适合纹样”。如汉摹印篆，便是经过“印化”的小篆。甘在论印时曾说过：“摹印篆汉八书之一，以平方正直为主，多减少增，不失六义，近隶而不用隶之笔，汉印之妙皆本乎此。”清楚地说明了摹印篆是由篆、隶变化而成的印章的“适合纹样”。清人邓石如继承并发展了宋、元朱文印，使元朱文一路印的形式完备成熟起来，于汉印形式之外立一新格，美则美矣，总觉“印味”不足。所谓“印味”，也就是篆刻艺术特殊形式美使人产生的审美感觉。究其原因，是邓氏将未经“印化”改造的小篆拿来直接入印，以书法语言取代了篆刻语言（当然二者之间也有共性部分），背离了以汉印为典型的篆刻艺术的审美定式，所以“印味”不足。当然，篆刻艺术的表现语言也是在创作实践、审美实践中不断扬弃变化、充实完善的，邓石如的元朱文经过了二百年的发展，蔚为大观，早已成为篆刻艺术形式中具有特色的一种。
与邓石如比较，最具“印化”意识的当是赵之谦和黄士陵二人，他们踩着完白山人的肩头向上跨进一大步，在“书中求印”中取得了创造性的成功。不论是秦诏、汉瓦以及其他残金断石中之文字，皆可取来入印，又皆经过了“印化”改造。吴先声说：“钟鼎古文皆周秦款识，原不施之印，后人或取以作朱文，但须得体，不可杂凑，狐裘续羔，缁衣补缟，徒献笑耳。”使之“得体”的手段除了自然选择之外，重要的一点就是变化改造，这种对书法改造入印的“印化”能力，一定程度上也就决定着一位篆刻家的水平。黄士陵以及近人齐白石等人的印在章法上还大胆借鉴了绘画中的一些因素，但只是借鉴，羚羊挂角，无迹可寻，酿蜜而不留花。相比之下，今人李骆公先生的印在借鉴绘画形式方面就显得有些机械生硬，而缺乏“酿造”的工夫。又尝见现在有以汉简书入印者，想法当然很好，可惜缺乏“印化”工夫，将汉简中由运笔提捺而产生的波磔生硬地取代了由不同刀法而形成的篆刻线条之美，以书法艺术的语言取代篆刻艺术的语言，二者皆在抵牾之中失去了，成了不伦不类之物，失去了方寸印面上那种独特的印味儿。
在篆刻艺术语言的统摄中，还有许多不同的形式特点，如古玺、汉印、押印及元朱文等各有自己的“语言分支”。在篆刻创作中，不但要保持基本表现语言，同时也要注意到不同特点的“语言分支”。这里存在着又一个层面上的“印化”问题。我认为古玺、汉印之间的贯通融会不但允许，而且是一条充满生机的创作之路，但至关重要的仍是“印化”问题。古玺、汉印之间可以改造变化而互相汲取，古玺中的字法如经过汉印形式的改造之后，会别出一番情趣，但决不可将古玺中之字机械纳入汉印之中，否则真成了“缁衣补缟”一样别扭。“印化”之法也并非万能，被“印化”者本身也必须具有可“印化”性，一如桃、杏树之间可以嫁接而生成新品种，而桃、杏与松、柏之间就难以嫁接一样。这一点古人也早有认识，明人朱简就曾说过：“以商周字法入汉印晋章，如以汉魏诗句入唐律，虽不妨取裁，亦要浑融无迹；以唐元篆法入汉晋印章，如词曲入选诗，决不可也。”
至于您问到的楷书该如何“印化”的问题，我实难以具体回答。我以为楷书印的形式美尚在走向成熟的过程之中，楷书印的表现语言尚未最终约定俗成。比如边款艺术，在文彭以前就未成熟，而自何震之后边款独特的艺术语言日渐成熟了。边款中之楷书与书法中之楷书迥然不同：其一是以刀刻味取代了毛笔味，或可说以刀法去表现笔法，之所以何震之后边款艺术才日渐成熟，其标志是单刀刻法取代了以双刀追摹墨迹的刻法，形成了独特的边款线条美，其二是边款艺术受刻契工艺的影响而产生独特的效果，如由于操作的习惯性所致的线条排叠和欹侧，以及变圆转为方折等特点，这一点在殷商甲骨文中已有体现。至于楷书印形式美的主要特点，我尚难以归纳，但既然是楷书印，就不能把书法中楷书原样纳入方寸之中，就要把书法语言转化为篆刻语言表现。楷书印大概可以说源于宋元押印和其他楷书印，其滥觞可至汉印古玺之中，我想您如果把宋元楷书印中的字法与当时民间实用的楷书做一比较，其被“印化”过的痕迹就会找出来，如果再于一些民间刻石楷书如北魏时的造像题记等中深入体味，会获得许多创作楷书印的灵感。
楷书印的骨子里带着朴实的民间艺术的基因，这与后人视秦汉印为庄重的庙堂之物是格格不入的，这也是带有文人色彩的数百年明清流派印之所以不屑于为楷书印的原因，今天我们重新认识宋元楷书印这个“新大陆”，从中获得充满生机的启示,在探索中使这种形式逐渐成熟，是时代审美的总趋向使之然。希望您在其中有所建树。

李刚田
1991年3月9日

杨之 · 发表于 2010-3-11 03:07:40

篆刻技法的属性与特征

李刚田

一、篆刻技法的基本属性
篆刻是横架在印章、书法、工艺、美术之上的艺术门类，它与这些门类有着密切关系又独立于其外，在诸多属性之间相互制约又相互支撑之中形成了篆法艺术无可替代的独特个性品质。
由于篆刻艺术是发生在印面形式上的，所以印章的形式对篆刻技法具有最基本的规定性，篆刻创作中的形式与技法都要在这个基本属性的规定之中求变化。无视印章形式对篆刻这个基本的规定性，篆刻将失去区别于其他艺术门类的个性，篆刻将不成为篆刻。
印章形式对篆刻的规定性可以从以下几个方面去认识。其一，篆刻的赏读方式是针对印章盖出来的印迹，而不是印章这个母体，所以篆刻的形式与技法都要紧扣盖出印迹的效果这个中心。当然技法仍是直接作用于印章这个母体，但要以印迹为中心去考虑技法的选择与应用。如，设想中的印迹是精致的元朱文或玉印效果，那么就应选择石质细腻的印石，印面要研磨平整光洁，采用爽健的双刀刻法，其他钤盖印章时的用纸、下垫的软硬、手法的轻重等都要以理想中的印迹效果的中心去考虑；如是追求写意式的印面效果，那么就要考虑选用爽脆的印石，研磨印面、取用刀法及制作手段、盖印的材料及手法等都要以盖出的印迹效果为归宿。一切与印迹无关的印章特性，如印材的名贵与否、钮制的精美与否、印石的抛光，刻时印底(印面蘸不到印泥的部分)的处理等等，都不列入篆刻技法的内容之中。第二个特点，篆刻是以印章方寸规定的微型的、相对近观的艺术，印章方寸的范围已成为篆刻审美的基本定式，一但试图无度地将印面放大而类似版画，或将印面极度缩小而成微雕工艺，篆刻最基本的特征将大大变异，一切技法都与印章方寸的基本形式有密切关系。第三个特点，由于印章具有可读性，有着沿时序展开的对印文的解读，篆刻艺术虽然是以审美为目的，但仍保持着印文可读性这一印章特点，所以篆刻具有如音乐般的沿时序展开的审美节奏，这是篆刻与绘画的基本区别，也是篆刻与书法的亲和之处。第四个特点是印面方寸的空间性对篆刻技法的规定作用，基于印章的特点，篆刻基本上以方形构图为主体，入印篆法都要经过方形印面的变化改造，成为方形印面的“适合纹样”，才能表现出篆刻特有的审美感觉，汉摹印篆的生成，便是篆书适合印面变化的结果。方形的构图使篆刻具有一种稳定、安静的美，稳定性是篆刻美的基调，尽管篆刻创作中要讲求形式变化，但印面一但动荡过分，将会损及篆刻最基本的印章属性。如果一件篆刻作品看上去缺少“印味”，那么我们将不认为这是一件好的篆刻作品，尽管其中也表现着作者的巧思妙均，但它失去的是篆刻最基本的印章属性。总之，篆刻是发生在印面这个舞台上的艺术，印章属性是篆刻艺术重要的依托，同时也是最基本的制约。
篆刻的第二个属性是书法属性。前人强调印从书出、书从印入就说明书法与篆刻密切的血缘关系。篆刻具有书法属性，是篆刻区别于实用印章、工艺美术的基本特征。篆刻中使用的主要是篆字书体，那么与篆刻关系最密切的是书法中的篆书。篆刻中表现出的篆书之美在两个方面，一是结构的空间之美，二是笔意节奏的时序之美。书法中的结篆之法是篆刻中布篆之法的基础，但二者又不尽相同，篆刻中篆法的重点是把篆书变化施用于方寸印面的技法，而作为古文字知识的识篆和作为书法技巧的习篆是其基础，最直接的是用篆之法。篆刻中的笔意之美是体现书法属性的重要内容，沿笔势展开的用刀节奏之美，是篆刻作品耐人品读的核心。古人对刀法的界定是：“刀法者，所以传笔法也。”(朱简语)说明书法中的笔意并非直接在印面上表现，而是通过爽爽刀痕的形质使人在印面上意会。在用刀技法上对工艺性修饰的淡化与书法性节奏的强化，表现着沿刀笔节奏而展开的时序之美。
篆刻的第三个特点是工艺属性。篆刻起源于实用印章制作，从一开始它就带有工艺制作的某些特征。篆刻创作的过程，离不开工艺制作的手段，通过工艺的手段，追求篆刻的艺术效果。篆刻艺术是诸多属性复合而成的，各种属性都在相互制约之中，工艺制作的手段受到印章属性的制约，它就必须就范于印面方寸的特殊需要；又受制于书法属性，工艺制作的手段必须表现书法的结构之美及线条的笔意之美。最具工艺性的是篆刻中的刀法，自采用石质印材作为篆刻的物质载体以来，才产生了篆刻的刀法，篆刻刀法要表现出用刀起止转换的姿态，表现爽爽刀趣，同时也要表现出石质印材的质感，刻出有刀情石趣的线条，通过刀意表现笔意是篆刻刀法与工艺雕刻的根本区别。
篆刻的第四个特点是具有美术属性。篆刻同绘画一样，形式美是其基本形质，篆刻的章法布白与绘画的平面构成有相类之处，略同于谢赫六法中的“经营位置”。其主要不同有二，一是篆刻的构图受制于印章属性，必须在方寸印面的必然中寻求章法安排的自由，要在秦汉古印、明清流派形成的种种定式中开辟个性空间，比绘画的构图多了一重制约；二是篆刻章法既要有绘画作品的空间构成，又要具有书法章法中沿句读和笔势展开的时序进程。解读绘画主要在“看”，即对其形式的把握，而能读篆刻除了“看”之外，还有沿刀笔时序进程的“读”，这是篆刻的特殊性。
上述篆刻的多重属性，是就形质而言，就篆刻的内在精神看，其根本的特征是文化属性，所以篆刻很讲究“技进乎道”。篆刻形制虽小，但它储存着东方文明的密码，几千年的华夏文化，种种哲学思想，幽深的审美境界，都能体现在方寸印面中。对篆刻文化属性的追求，是篆刻家与刻字匠的区别所在。总之，篆刻是发生于印面，运用其独特的艺术语言，创造形式之美，通过形式展现审美境界与文化内蕴。这个界定正是基于篆刻的文化属性而言的。

二、篆刻技法的特征
篆刻技法具有较强的传承性，同时又强调技法的创造性。古印制作的工艺与今天所说的篆刻技法完全不同，古印给后人留下了种种印式和篆刻所特具的金石意味，但基本上没有告诉后人是用什么技法完成的。真正的篆刻技法当始于石质印材的广泛取用，技法的种种程式完成于明清流派印之中，在这数百年漫长的历史时期，篆刻技法是一点一点慢慢积累而成的，是实践探索、理论总结与提升；理论指导实践，实践对理论验证、充实的反作用之中渐渐确立的。篆刻技法中最先确立的是宗法汉式的思想及篆印的方法，理论上集中体现在元人吾丘衍《三十五举》之中。因为当时文人只有书篆、篆印的实践，而没有动手刻印的实践，所以无从谈起用刀技法的积累与传承。直到取用石质印材，文人亲自动手刻印，才开始渐渐积累了用刀经验，提出了刀法概念。刀法的物质基础是以刀刻石的方式，而观念基础是“刀法者，所以传笔法也”这个核心，在实践中形成了冲刀、切刀等刀法程式，并以不同的刀法特征为重要标志形成了明清篆刻艺术流派。篆刻的种种技法是长期的创作实践与理论提升之中形成的，它是篆刻艺术的基本语言，是篆刻区别于其他艺术门类的重要特征，具有较强的传承性，这种传承性是不能完全割断而另起炉灶的，否则将会破坏篆刻的基本特征。
篆刻技法具有相对确定的程式语言，有其传承性，但其形成的过程是不断变化发展、充实丰富的，其中充满着创造性。最初，文人从书篆到篆印就表现出了创造性，借鉴汉摹印篆的特点，研究总结如何把篆书变成适合方寸印面篆刻文字，积累了许多经验，总结了许多规律。继后，五百年明清流派篆刻成了刀法表现的大千世界，在宗法汉式的基础上，在“刀法者，所以传笔法”思想的主导下，为寻求不同的创作风格，而努力探索不同的刀法，为后人留下了丰富的刀法语言。“传笔法”的刀法强化了篆刻中的书法属性，但尚不足以表现古印中的那种金石气氛，于是在刀法之外，印人们各施制作技巧，以求得古印中那种金石趣味，“传笔法”的刀法与制造金石效果的非刀法并用而相互补充，每个印人都在匠心独运。清代中叶，印人们在宗法汉式创作思想的基础上提出了印从书出、印外求印，大大拓展了视野，丰富了创作的形式与技法。元朱文样式的篆刻此时成熟，是对汉摹印篆程式说了“不”。在宗法汉式的创作思想中，技法诸因素中篆法居首要位置，刀法、章法是配角，自印外求印的思想提倡，突出了章法因素，篆法这个小章法服从于全印大章法，使创作特征走向了现代，这是篆刻逐渐向纯艺术发展的结果。
篆刻技法具有传承性与创造性两重性，二者互为因果，互为支撑。没有创造性的积累，就没有技法程式的传承，而没有传承性对创造性的筛选、融合、固化，就不可能成为人们所共识的篆刻技法语言。在创作中，我们一方面要尊重技法中历史的传承性，接受先人的丰厚遣产，另一方面，在传承定式的基础上，要发挥创作者的想象力创造力，在探索中去充实发展传统，当然这种创造性与想象力要合于艺术创作的本质规律，又要合于篆刻艺术的特殊性。
篆刻技法中另一组对立统一的关系是共性与个性的问题。就整体而论，篆刻技法具有艺术创作共性的品质，受制于艺术创作的共性规律，但篆刻技法又有其特殊性，在艺术创作中篆刻技法是独具个性的，篆刻的个性以艺术规律的共性又有着相互印证与认识的作用。前文论及篆刻技法的传承性与创造性，篆刻技法的共性原则是通过传承力逐渐形成的，而篆刻技法中的各种个性化表现则每每是创造力的结果。技法的共性规律是由许多个性积淀而成的，而共性规律又对个性化具有规定性与约束力。
对于创作者来说，把握好篆刻技法的共性规律与个性化探索是必要的。在具体的创作中，共性规律每每通过个性化而体现，共性规律是篆刻技法的基础，而个性表现则是艺术生命力的展现。例如，在绘画、书法、篆刻的章法构图中，疏密对比是共性规律，篆刻章法的疏密对比又是具有个性的，它与绘画的“经营位置”不一样，是具有印章方寸特色的个性而存在。同样是讲求疏密对比，吴昌硕与齐白石具体的处理手法大不一样，吴昌硕的章法安排比较含蓄，通过每个字的篆法疏密自然形成章法布白关系，而齐白石则用比较夸张的手法，更多地表现出美术属性，注重印面的视觉效果。刀法方面，求生辣忌甜熟，通过刀情石趣表现书法意味是其共性规律，而吴、齐两家各以个性化的用刀特点表现，吴昌硕以钝刀直切的刻法，于浑厚朴拙之中见锋芒出风神，齐白石则以明快峻利的单刀直冲，方折错落中见天趣，二人各自根据不同的篆法基础，选用不同的刻刀工具及运刀方法，求得不同质感的线条之美。吴、齐两家都是通过自己鲜明的个性表现，展示出篆刻技法的共性原则。
篆刻技法的第三组对立统一的关系是其独立性与包容性。篆刻技法具有很强的独立性，是其他艺术门类所不可替代的。篆刻技法的独立性是长期以来由无数优秀篆刻作品积淀而成的，这种独立品质是传承性的具体体现。篆刻艺术习惯的审美定式，篆法、刀法、章法等的种种程式，以及众多的艺术流派都体现着篆刻的独立性。这种独立性是篆刻的本体特征。可以说没有这种独立性，篆刻艺术也不复存在。这种独立品质使篆刻有着排它性。例如篆刻技法虽然具有工艺属性，但它始终要把握一个度，保持篆刻的独立，不使其陷入“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类”的工艺美术之中；篆刻具有一定的书法属性，但一切书法的素材必须接受篆刻的独立性，转化为篆刻语言，才能存活于方寸印面。篆刻技法通过排它保持着门类的纯粹与独立。
篆刻技法同时又具有包容性。没有独立性篆刻艺术门类便不能确立，没有包容性篆刻艺术又不能发展。篆刻技法中的许多因素是从非篆刻之中汲取转化而来的，“印外求印”、印从书出”的创作思想本身就是在强调篆刻技法的包容性。随着时代的发展，随着审美观念的不断变化，在创作中必然要突破固有的封闭，而开辟新的天地。例如当代篆刻进一步解脱了印章实用性的束缚，使艺术品质更加纯粹，对篆刻作品的欣赏方式，由案上对印谱的把玩转向在展厅中的壁上观，由对一件作品、一家风格的赏读变为在展厅中众多作品对比之间赏读。审美观念的变化，审美方式的变化必然带来技法的变化，这变化并非都是由篆刻本体衍生来的，有许多是从其他艺术门类中借鉴转化而来的。一部篆刻艺术发展史，一方面是抵制非篆刻对篆刻艺术的干扰和异化，另一方面是冲破篆刻顽固的惯性发展轨道，不断从篆刻之外吸纳，并通过自律使之转化为篆刻语言，从而使篆刻得到丰富与发展，二者共同构成了篆刻发展史的全部。
我们列举了三组关系来说明篆刻技法的特点。传承性与创造性，也可以说是篆刻历史发展与时代需要的关系；共性与个性，即篆刻艺术本体与创作者主体之间的关系；独立性与包容性，指篆刻艺术本体与社会文化之间的关系。总的来说，是一种对立统一的关系，是艺术的辩证法，这就是篆刻技法的方法论。

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