【当代实力派书家系列提名展】李刚田书印艺术大型网展

杨之

大约划线，魏晋时期以前的书法是以文字内容、制作方法、存在形制划分类别的，从这一点上看就说明这些因素对书法艺术的影响。如甲骨文书法、金文书法、简牍书法、石刻书法等，是以载体材料分类的；而秦诏版、汉碑、北魏墓志、造像记、刻经写经以及“东晋士人，互相陶染”的尺牍手札等等，都是以文字内容划分类别的，后世对这个时期书法艺术的认识是以代表性作品为标志的，以代表性作品对后世的影响来划分流派的。大约自魏晋以后， 开始以代表性书家为标志而划分流派，这种变化，说明书法艺术越到后来越走向有意识的艺术创作，其独立性越强，受文字使用性的制约越弱。一直到了当代展厅中的书法作品，可以说是解脱了文字使用功能制约（仍是相对的）的独立的、自完自足的、以审美创造为目的的书法艺术。

    下面我们再谈一谈书法艺术如何努力摆脱实用文字的制约而取得独立价值的问题，这个问题同上面所说的书法艺术对实用文字的依附性是一个事物的两个面，是一种对立的统一。

    书法是凭借文字之形的艺术，而文字是语言工具的延伸，书法的功能在于审美，文字的功能则在于表意，书法艺术与文字虽然有着密切的联系，但二者的存在意义有着本质的不同。所以书法决不能等同于文字，不能完全就范于文字规律，文字是书法的物质基础， 是其凭借的载体，同时，文字之形又制约书法表现。由于书法是艺术，要运用书法艺术的表现语言去创造独特的艺术形式，所以它所遵循的是艺术创作规律，而不是造字的规律，书法艺术一方面要以文字之形为基本依托，同时又要摆脱文字之形的制约。

唐人张怀《文字论》中说：“深识书者，唯观神采，不见字形。”作者原意是指在书法审美活动中作品的形质与精神的关系，我们这里借来，可以理解为书法要以表现艺术神采为追求，而不必斤斤拘泥于使用文字。文字作为语言的纪录，是随着人类进化，随着人的生产实践、社会实践不断深入而产生、变化和发展的，为适应人类各种活动不断扩展的需要，文字就不断地孳生繁衍，不断复杂化，又为适应作为表意工具的文字书写、辨识等使用的需要，文字之形又要不断从象形走向符号，从繁杂走向简单化，由难以描摹变得便于书写。文字的发展一直是在由简及繁，再由繁及简的不断变化之中的，所以才有了甲骨文、金文、小篆、隶书、章草、楷书的变迁，地域性文化的相对封闭性又造成了诸如楚文、秦文、燕赵文字等不同的特点，这一切变化的出发点在于适应作为表意工具的需要。我们今天所指的书法艺术，仅仅是把文字的字形作为美的载体，我们的聚焦点在于对书法美的开掘与创造，而虚化了文字的表意功能。历代丰富多姿的大量文字遗存我们都可取来作为艺术创作的素材，可以不顾文字发展中各个历史时期、各个地域、各种书体之间的独立特性，只要艺术创作需要，撷取各个地域精华，贯通各个时期风采，为创作一件自身形式完美协调的作品而服务，而不必顾及文字的纯粹性。

    例如，我们进行以甲骨文特点为主调的书法创作，甲骨文遗存的文字不多，集一篇诗文联语，有时会遇到只缺一两个甲骨文中没有的字而难以成篇，这样的情况，如果从文字学的立场出发，那只好舍弃这个创作构想，如果从书法艺术创作的立场出发，我们认为不妨取金文中的字使之“甲骨化”，求艺术形式统一而不必过多顾及文字的“杂乱”。元人吾丘衍在《学古编》中说：“以鼎篆古文错杂为用，无迹为上。”看来前人早就不拘泥于文字的纯粹性，而在艺术创作中“错杂为用”了。以此例类推，进行金文为主调的书法创作中，所缺之字不妨以秦篆之体“金文化”用之；如作小篆为主调的书法创作，所无之字不妨用汉篆甚至是部首偏旁凑合使之“小篆化”而用之。此类作法，清代书法家早就开始运用了。但这种杂取变化要以精通文字为基础，要变得有根据，有道理，要针对不同的字采用不同的权变方法，不可概而论之。举一个例子，河南的一位老书画家李悦民先生请沙曼翁刻名印，“悦”《说文》篆作“说”，如刻“李说民”显然于实用有欠妥之处，于是对文字很有讲究的沙老也不得不从俗用部首偏旁凑合成“悦”字，并在边款上说明此篆法汉人已有之。再举一例，早些年有报纸约我刻“我为祖国添光彩”一印，“添”字《说文》篆作“沾”，但如用此正篆篆法，一般的报纸读者眼中“添”与“沾”是相反的意思，如用“添”字的楷书之形部首偏旁凑合成一个“篆字”，显然不妥，于是此印只好刻成宋元楷书印的模式了。此类例子非常之多，如严格按文字学的标准去挑书法作品的毛病，或可说没有不写“错字”的书法家。

    以文字论，篆书的正字之典是《说文解字》，楷书的正字之典早一点的或可说是《康熙字典》。但以能见到的秦《泰山刻石》中的小篆与《说文》作比较，已有部分字不合，说明作为正篆之典的《说文》也并非都是正宗小篆，其中也糅合了秦以后的写法，作为文字尚且如此，更何况书法艺术。并且文字的发展变化，除了其使用性的主要因素之外，人们也自然地按照美的规律去创造字形。《康熙字典》虽然收字较多，但也难以囊括文字的全部，有些碑刻墓志中的冷字、僻字也为其所无。在行楷书创作中，书家并不完全拘泥于“正”字，而是以美为原则，以每个人的审美立场出发，根据具体需要去选取字形，如颜真卿的楷书、王铎的行书中就取用了许多古体字、异体字，求得了繁复之美，古奇之美。

    历代书法艺术的遗存形式，与文字的制作方式、载荷材质及文字的社会功用密切相关，正是由于这种种变化才造成了洋洋大观的古代书法艺术。我们今天相对解脱文字实用性的约束，进行书法艺术创作，一方面要利用这丰厚的艺术遗产，尊重、继承这份“祖业”，另一方面，由于今人的创作方式与创作目的与古人完全不同，又不可胶柱鼓瑟，食古不化。例如甲骨文，古人是用刀刻在龟甲兽骨上的文字，由于制作方法与材质的关系，甲骨文线条多挺细清健，这是工具、材质使之然；方折多圆转少，是便于刻契的缘故；欹斜错落，一方面由于龟甲兽骨形制不规则需要随势布置文字，一方面出于刻工们手下习惯性所致。我们今天用长锋羊毫在生宣纸上写大幅的甲骨文书法作品，显然与古人以刀刻甲骨不同，书法家在探索如何既能表现甲骨文原型的审美特征，又要充分展示笔墨纸性的效果，而不去拘泥于原甲骨刻契出的两端尖尖的线条。为塑造甲骨文书法的艺术风格，书家各有自己的用笔特点。早期研究甲骨文的文字学家所写的甲骨文，基本上是把龟甲兽骨上的刀刻文字摹写在纸上，还谈不上笔墨表现及艺术形式的创造。越近现在其形式与笔墨越丰富，如沙曼翁先生以羊毫写清爽而润和的甲骨线条，表现出清古文雅之美；刘江先生写甲骨字形而不拘泥于刀刻之迹，表现着雄健之美；徐无闻先生写甲骨有娴雅工稳之致等等，更年轻的一代书家表现的艺术形式更为丰富，有以金文之意写甲骨者，求古厚之意；以逸笔草草之意入甲骨者，表现出萧散自由之美，等等。不同书家对甲骨文书法美有着不同的理解和不同的创造，参原甲骨之意不拘于文字之形。

杨之

又例如金文书法创作，在体会和表现金文区别于其他书体的独特之美时，努力展示毛笔书写的翰墨风采，而不去刻意模拟熔金铸造的铭文原型，求通过笔墨表现一种审美意义上的“金石气”。前人有讽刺亦步亦趋于金文原型者，说写“田”字犹如在黑漆方桌上贴四个白的圆纸，确实也有人写金文把所有转折处的内角都描写成圆弧形，以模拟钟鼎器物上铭文原貌为能事，殊不知古之金文所以如此是出于冶金工艺需要，如今我们用毛笔写在宣纸上，不去求“唯笔软则奇怪生焉”的笔墨之妙，而去做工艺性的赝古描摹，从而失去了艺术创作的本质意义。在金文书法创作中，不同书家表现出不同的审美情趣，或厚重古朴，或爽健自然，或如精金美玉，或作不衫不履，出于铸金文字而超乎烂铜之外。

    再如以刻石文字为蓝本的书法创作。写《龙门二十品》，我们不必追摹刀刻斧凿之形，使线条如“束苇积薪”，写《郑文公碑》也不必局限于岩石风化剥蚀之形，使线条如僵蚕卧纸，而要各人妙造于心，各运不同的技巧，创作以北碑为基本审美特点的技法丰富、形式多样的作品。又如汉碑隶书是庄重的“庙堂文字”，而简牍隶书是自由的手写体文字，二者各出于其文字功用及制作手段不同而表现出不同的审美特点。我们在隶书创作中，不必过分囿于隶书的历史遗存原型，写汉碑可参简牍隶书之灵活笔意，在石刻之静态中加入简牍之动感；写简牍隶书时又可参以石刻之凝重严谨，减去一些手写体的草率甚至肆野。师法简牍也好，或师法石刻也好，在书法创作中，都将被以毛笔写于宣纸上所取代，不同于刀刻斧凿之形和岩石风化剥蚀之形，也不同于以硬毫写于硬质竹木上的形状，在章法上将解脱隶书原型而以新形式代之，以笔墨表现汉隶的艺术情趣为要。此类例子，还可列举许多，总之，对历代遗存，我们今天以书法创作的需要对其进行取舍，唯美是取，唯美是用，不局限于古代书法遗存中因受制于实用文字而形成的种种模式。

    前面对书法艺术的概念界定，指出书法是通过艺术形式表现审美境界的艺术门类，所以书法的形式美应是其核心，或者说其形式美就是书法艺术的主要内容。“唯观神采，不见字形”，我们还可以延伸理解为不见文字所表达的语言意义，唯观通过形式表现出的神采。书法美的中心是对艺术形式的创造与欣赏，尽管书法不能脱离文字，文字是书法艺术的物质基础，尽管在书法审美活动中，文字所表达的语言意义以及作者的人格品味都能或显或晦、或曲或直地参与、影响到对形式的审美之中，但基于书法的本质意义，从理论意义上讲，我们可以不考虑这些非艺术的因素，可以使书法艺术纯粹起来。尤其是当书法创作进入今天的“展厅时代”以来，书法形式美的重要性突出显示出来，其书写内容变得不重要，书写内容对书法审美的参与性越来越不明显，甚至可以忽略不计了。古人书法创作与审美中所谓的“涉乐方笑，言哀已叹”今天变了，书法展览中作品书写的文字内容已不能引发人们的喜怒哀乐，只有艺术形式才能引起欣赏者的审美兴奋。对书法艺术的欣赏方式，古人“口诵其文，手楷其书”的读看结合，读看互参，已变为展厅中对作品形式的“看”，而不再结合对文辞的“读”。对一幅书法作品的审美过程，首先是对其整体艺术形式特点把握好“第一感觉”，之后再去循书写时序“读”，但这种读不是“口诵其文”，而是“手楷其书”，是对笔意、笔势的读，是对内在形式美的感受。

以上从两个相互矛盾又相互支撑的方面说明了文字与书法的关系。首先书法不能脱离文字，脱离了文字也就没有了书法；另一方面书法不能等同于实用文字的书写，如附庸于文字的表意功能，也就没有了艺术，凭藉文字之形而解脱了文字本身的存在意义，才有了书法艺术。从宏观上理解这两层意义后，在具体的创作实践、审美实践中还需要具体地把握二者的关系。

杨之

二
技巧与形式

    我们对书法艺术的概念界定包括四个方面，即凭借文字、运用技巧、创造形式、追求境界，前面一个问题是文字，第二个问题就是技巧、形式、境界三者。

书法艺术是形式艺术，其形式就是它的艺术内容，但形式不是终极，通过形式实现作者的审美理想，使作品反映出一种特定的审美境界，由形式到境界，由形象到抽象，是书法艺术更深入的一层意义。形式是实实在在的，是物质性的，而意境存在于审美感受之中，是精神的，意境产生于形式。邓以蛰在《书法之欣赏》中说：“形式与意境，自书法而言之，乃不能分开。意境究出于形式之后，非先有字之形质，书法不能也。故说书法，当自形质始。”所以，我们对书法审美境界这个属于抽象美的问题，今天不作重点去研讨，当我们研究技巧与形式的过程中，涉及到审美思想时才会顾及之。

    书法创作的技法，在长期的创作实践过程中，通过不断的积累、扬弃、变化、发展，形成了一套成熟的、明显区别于其他艺术门类而具有独特个性的、自完自足的体系。这一套具有相对程式的技法手段，综合构成了书法的艺术语言或者叫做表达方式，形成了书法艺术的审美定式。各种书体、各个时期、不同风格流派、不同审美特点的书法艺术，都要通过技法手段来完成，但技法并不仅仅是手段、技法的展示，挥运毛笔书写的时间进程本身也是书法美的组成部分，是书法审美的重要内容。书法的审美境界、形式美与技法语言三者是一个整体的几个面，并不存在谁主谁次的问题，三者是相互作用、相互依存、相互生发，缺一不可的。作者以理想中的审美境界为主导，创造最能表现这种审美理想的艺术形式，使用适合创造这种形式的技法手段；反过来说，作者的审美理想并非从冥冥中凭空而来，书法艺术长期形成的艺术语言及表现形式对作者的书法审美观发生着影响，技法的变革必然会影响到对作品形式的创造，技法与作品表现形式的变化必然引起人们书法审美的变化，三者可以说是互为因果，互为基础的。

    可以笔法为例来说明这个问题。

    用笔本无所谓法，在使用毛笔长期书写的过程中，形成了一套顺应毛笔特性而写出最美线条的使用方法，并且这种方法成为人们的基本共识，成为后来者的法式楷模，于是就谓之笔法。遗存下较早的文字墨迹大多是写在竹简木牍上的（也有很少数是写在丝织品上的，谓之帛书），那个时期并不讲究所谓的笔法，竹简木牍的形式决定了书写的技法，决定了当时人选择较短的硬毫笔使用，以便于在光滑的竹简木牍上书写。在出土的简牍书中，不但汉隶有着明显的波磔用笔，秦、战国简牍中的手写篆书也具有波磔用笔，这种具有波磔的线条形式之美，是使用短锋硬毫顺乎自然提捺变化的结果，是一手执简、一手执笔，笔与简相互适合书写的结果。这种用笔技法是形成汉隶形式美的重要因素，反过来，隶书独特的形式美对于相应的毛笔工具改革和使用毛笔的方法也起着潜在的影响作用。魏晋时期，纸张推广开来，毛笔书写于纸张之上，渐渐形成脱开隶书的今体，字的结构形体对笔势关系起着潜在的规定作用，形成了一套不同于隶书的习惯书写方法，以王羲之为代表的帖派用笔就在那时逐渐成熟，形成了一套完美的笔法，这种笔法是创造二王一脉书法“江左流美”、“疏放妍妙”的基本技法，又是其书法美的重要构成部分。后人对笔法的总结，如唐人韩方明的五字执笔法，林蕴的拔灯法，李煜的七字执笔法，米芾的“把笔轻，自然手心虚”、“无垂不缩，无往不收”等，皆是以创“江左流美”式的书法美而总结出的技法原则，“一起一倒，明灭生焉”、“八面出锋”，讲求正侧、翻折的变化是帖派用笔的特点。帖派的技法特点、作品形式及反映出的审美特点是协调统一的。

    清代，经邓石如为代表的一批书家在创作实践中探索，阮元、包世臣、康有为的理论鼓吹，碑派书法蔚成风气，康有为《广艺舟双楫》中说：“迄于咸、同，碑学大播，三尺之僮，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”碑派书法以古代金石书法遗迹为字法源头，以民间的残碑烂铜之上表现出的稚拙、荒率的书法美，冲击着文人士夫“江左流美”的雅和“居庙堂之高”的正统。审美理想决定着对古代书法遗存取法重点的改变，影响到了技法的变革。长锋羊毫开始普遍使用，这种新的书写工具顺应了书法由案上读到壁上观的变化，也就是适应大幅作品的创作特点，顺应了对金石文字形式的表现，顺应了对稚拙荒率之美的表现。新的书写工具，具有新的特点，用笔技法自然应有相应的变化，赵孟“用笔千古不易”之说此时有争论了，帖派用笔中的起倒、翻折的技法在使用长锋羊毫时并不占主导地位，要充分展示柔毫的丰富变化而生出“奇怪”来，往往要加强运笔中的提捺逆顺对比变化。前人用笔讲究精良，稍有难以裹锋者，就被视为“贼毫”，而使用长锋羊毫反而视“贼毫”的飞白效果为美。被前人视为病态用笔的转指、绞锋，在使用长锋羊毫写篆、隶中大量应用，创造出不同于帖派“八面出锋”的浑厚、苍茫、凝重、具有金石感的线条之美，并且为表现金石意味，大量使用墨色洇化力强的生宣，与晋唐尺牍书用纸表现不同的艺术效果。新的审美理想需要有新的作品形式，要创造新的艺术形式，又要有一系列相应的技法变化，而工具、材料、技法的变革，又丰富了书法艺术的表现语言，促进了作品形式的创造，同时又展示了更为丰富更具风格特色的书法美。

杨之

再举以王铎为代表的明末清初书家群为例谈形式与技法的关系。从晋到隋唐宋元诸朝代，流传下来的书法作品多为小品，装裱成册页或手卷，这小幅作品的形式，手中把玩、案上赏读的审美方法，使作品的审美倾向于静雅，孙过庭《书谱》中所说的“不激不厉而风规自远”，唐太宗所说的“冲和之气”，就是晋唐以来文人士夫书法审美观的主调，创造能表现这种审美特点的艺术形式和使用相应的技法，注重笔法的微妙变化，笔势的耐人品读，注重作品的内在韵致。明代中叶以后，书法的形式如中堂、条幅、对联等渐渐成熟并固定下来，作品由掌中把玩、案上赏读的小品变为壁上观的鸿篇巨制，至明末清初已成普遍之势，传世的王铎、倪元璐、黄道周、张瑞图、傅山等家书作多为丈馀长的条幅。作品形制和赏读方式的变化，使书法审美发生了变化，那种不激不厉、温文静雅的案头把玩的美显然不适应这丈大幅的壁上观，审美开始由注重内在韵致转向注重表现气势，淡化了一些“文人性”，强化了艺术形式，从注重内在的意味隽永转向注重形式上气势夺人，注重对作品整体大效果的“看”，而淡化了对笔势笔意细节的“读”。

宋人用墨不讲求变化，如苏东坡就主张用墨要“湛湛然如小儿睛”一样黝黑，但在王铎的丈大幅中，这种古法用墨已不协调，前人视为弊病的“涨墨”，被王铎大量运用，通过浓淡燥润对比的加强，使作品形式对审美视觉产生冲击力，这源本于文人写意画中的用墨方法被成功地运用于王铎的书法创作之中，加强了作品的表现力。适应尺牍小品的形式，用笔多求锋颖间的细微变化，求“八面出锋”之妙，但如把米芾的用笔一成不变地运用于王铎的大幅作品之中，会显得更加“掷腾跳荡”，从而缺少大幅作品应有的恢弘之气。王铎取二王及米芾的丰富笔势，融入篆书用笔之圆融，李北海的绵里裹铁，颜真卿的浑厚华滋，写出“如金出冶，随意流走”的线条质感，用笔从“八面出锋”到“如金出冶”的变化，就是适应由案头小品到壁上大幅形式变化而运用技法的结果。从书法的形制和欣赏方式的变化，引起了审美的变化，再以审美为主导，创造不同于过去的作品形式，为创造新的形式美，而引发出一系列技法变革。这新的技法、新的形式又会对审美产生反作用，在这互为因果、相互作用之中，推动书法创作的不断出新。

    再以邓石如为例谈一谈。

    邓石如一生没有做过官，靠书法篆刻这“一技之长”而“一肩袱被”游食一生，他有着平民式生活的一生经历，这平民式的经历影响着他的审美思想。如果说当时文人士夫书家以追求虚和、中庸的和谐之美为审美态度，邓石如则自然而然地追求着一种健美，包世臣评其：“怀宁笔势固如铜墙铁壁，而虚和遒丽，非其所能。”文人的虚和蕴藉与邓石如的“下笔驰骋”的健美这两种不同的审美思想使邓石如从作品形式到技法都有着与当时文人不同的表现。在作品形式上，邓石如变文人的那种“不激不厉”、“和平简静”的和谐之美为追求强烈对比的“冲突”之美、不和谐之美。邓石如提出：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这本属画法中的构图思想，他以这种艺术主张为导向，去选择和创造自己所写篆、隶、行草的笔法、字法及章法，如他所写篆书的结构突出疏密、黑白对比之美，而与“二李”小篆的虚和雍容迥异其趣。他的书作失去了一些文人所求的韵致和雅意，却增加了气势与雄健，使形式更加动人。

    邓石如用笔致力于线条的丰富性，使线条在变化中表现力感。他没有局限于“篆贵婉而通”的主张，写篆时在圆活的笔致中加入了方折，方圆相映，使用笔增加了节奏感。他也没有局限于起止无迹、圆转流畅的从李斯到李阳冰写小篆的“二李”模式，而是在写篆中加入隶书的侧势，增加了适度的正、侧、提、捺变化，增加了篆书书写中的笔势关系而减弱了小篆的工艺性与装饰性之美，以自然变化取代精工细致。康有为评：“完白山人既出之后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。”邓石如的变法使写篆回复了古人的自然原本，把高雅的篆法推向了世俗之美。再看其篆刻，邓石如变浙派以来的迟涩用刀为刚健厚朴，增加了印面的表现性，他把篆书之美直接引进印面，开创了“印从书出”的变革，冲击了单纯宗法汉式的主张，使篆刻艺术出现了转折性的变化。邓石如书法篆刻的审美思想使其作品形式、技法出现了全新面目，在书法史上具有开创性的作用，甚至可以说影响了后来几百年的书法篆刻都不为过。没有他的审美思想，就不可能产生邓石如式的艺术形式及相应的技法；没有其技法与形式，就难以形成流派性的影响，难以发扬、完善他的审美思想。

    我们再从当代书法篆刻创作现象中研究技法、形式、审美的变化。

    我们知道，书法中的笔法历来被视为核心，笔法是书法技法的主题，而结字、章法、用墨则属于次要的、从属的位置，讲求“不著迹象”为上，不可过分张扬而掩盖笔法的地位，赵孟“结字因时相传，用笔千古不易”便是典型之论。我们细心体会传世的法书，其微妙之处也正在于笔势往复之间，《书谱》中所说“穷变化于毫端”、“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”，正是说明古人把玩于掌中案上的书法艺术的核心所在是峰杪毫芒。古人学书，对笔法的技巧是非常重视的，对用笔技法的锻炼是很严格的。古人对书法的欣赏方式是“口诵其文，手楷其书”，这手楷其书，就是对笔法、笔势的玩味，通过笔势映带的节奏来体悟其审美境界，所以笔法核心论一直是书法创作的金科玉律。

    在今天“展厅时代”的书法创作中，笔法核心论受到了冲击。书法作品的欣赏方式已由掌中案上变为展厅中的壁上观，并且不是单独对一件作品的欣赏，而是许多作品并列一起在对比之中去欣赏，这种欣赏环境、欣赏方式的变化，是影响当代书法艺术审美发生变化的重要原因之一（当然最根本的是书法越来越脱开文字使用性而成为独立的、自完自足的艺术）。古代文人认为最高境界的书法美，那种不激不厉、萧散文雅之作在展厅的众多作品中，在人们匆匆而过的视觉中很容易被忽略过去，而对比强烈、笔墨淋漓、气势宏大、形式新奇的作品最容易招徕看客。人们对书法欣赏从对内在韵味的体味转移到对外在形式的感觉，从重视沿书写时序展开的时间进程变为重视作品中疏密对比的空间布置，由重韵味到重气势，书法欣赏出现了由“读”到“看”的变化。在对作品形式美的创造中，技法发生了许多变化，起突出作用的似乎不是古人细心玩味的指腕之间、峰杪毫芒的笔法，对形式起突出作用的是章法疏密黑白的强烈对比，字法结构的夸张变形，用墨的千变万化等，在重形式，甚至提出“形式至上”的口号下，古人视为书法艺术核心的笔法在淡化、在萎缩。

杨之

除此之外，过去被视为书法表现语言之外的，即笔法、字法、章法、墨法之外的效果制作在干扰着传统的欣赏方式，参与着对书法的审美，延伸和补充书法的表现语言。这种现象当从“评委好色”说起，在近几届全国书展及其他重要的书法竞赛活动中，入选与获奖的作品有许多使用了具有装饰效果的纸张，如色宣、仿古宣、洒金宣、瓦当纸、带有朱丝栏的纸等，这种靠纸的装饰效果去加强作品形式整体效果的作品，每每赢得评委们的青睐，从而使评委们得了一个“好色”的美名。在这句不无调侃的话中，却有一个严肃的学术课题，客观存在着这样一个不容忽视的事实：书法传统表现语言之外的制作法已被人们自觉或不自觉地纳入了书法表现语言之内，制作效果已成为书法作品形式美的构成因素。为求得形式新颖动人，作者们还采用了其他许多手段，如过去仅仅在书写完毕之后才恭恭正正钤盖在字尾的印章，如今也成为可以到处钤盖的装饰物，其形式可能是受传世书法上钤盖的许多收藏印启示而来，但其作用完全不同于古人。还有在纸上打蜡、浸渍、用砂皮磨、用盐用洗衣粉等许多怪招，不择手段，但求效果，目的只有一个，求得形式上对审美视觉的冲击力，求得在展厅中众多作品对比之下凸现出来。第五届中青展中，广西的一批年轻作者采用制作手段的作品赫然获奖便是一个典型例证，面对作品动人新颖的形式，评委们不由自主地投下了赞成的一票，但当评选结果出来之后，获奖作品并列一起，评委们由第一印象的“看”转向了静心去“读”，就发现其中许多不耐品读之处。

    篆刻创作也是如此。篆刻中字法、刀法、章法这三者中，前人一直是首重字法的。明人甘说：“印之所贵者文，作者不究心于篆而工意于刀者，惑也。”置表现手段—刀法于次要地位，并且将刀法异化为笔法，朱简说：“刀法者，所以传笔法也。”从而确立了文人篆刻对刀法意义的界定。而章法是建立在“篆法端方，刀法持重”（陈语）的基础上，求穆然恬静、中正冲和之美，明清文人篆刻家的技法观、形式观基本上是建立在以儒家中庸思想为基础的审美观上。随着时代的推进，随着小小的篆刻从附庸于书画走向独立的地位，从案头印谱中走向了展厅的墙上，方寸印面中所反映出中正冲和的古典美，那种文人所崇尚的典雅之美，人们觉得“不过瘾”了。同书法创作一样，印人们在追求形式效果对视觉的冲击力，篆刻越来越脱开传统的样式而使印面具有美术性的效果。在新的审美倾向主导下，形式与技法必然要发生不同于文人篆刻的巨大变化，篆法至上的观念在动摇，与形式效果较为直接的刀法、章法因素突出了，篆法也不再囿于汉印篆法定式，而是融合多方、变形夸张，为形式效果服务。刀法的内容也发生了变化，今天新一代的印人既不以“刀法者，所以传笔法”为信条，也不拘泥于明清流派印所创立的种种刀法程式，而是独出心裁、不择手段，以加强表现力为目的去对待用刀。刀法之外的“做印法”同书法中笔法之外的“制作法”一样被运用在创作中，以加强印面效果。这与音乐中淡化旋律而加强节奏与和声，文学中轻情节而重意识流，绘画中轻对物象的描写而重色彩与光线有着异曲同工之妙。

    上述当代书法、篆刻中的种种现象，我们且不去评价其正误得失，但其客观存在是一个事实，世间事凡是存在的都有其必然性、合理性。这种客观存在的必然性就是当代人以不同于古人的审美观贯彻于书法篆刻创作之中，从而引发了一系列的形式与技法的变化，新的作品形式与技法成为一种时尚与潮流，对创作思想的生发又起着物质基础作用。

以上，我们通过笔法的演变，邓石如的变法，王铎的创造以及对当代书法篆刻创作的描述分析，说明了书法篆刻创作中技法、形式与审美三者的相互影响、相互生发、密不可分的关系。如果我们从技法、形式、审美三者关系这个角度去写一部书法艺术发展史，相信会具有独特的意义。

杨之

三
方法与角度

    先谈方法。研究艺术的方法，并没有什么特殊性，它同研究其他学科或文艺门类的方法一样，不外乎是微观分析的方法和宏观综合的方法。但具体到对书法艺术的学习、创作、审美活动中，对于一些初学者来说，往往是只见树木不见森林，具有很大的局限性、盲目性，所以正确的思想方法也需要在长期锤炼中养成。

    我们以临池学书为例。古人非常重视对学习对象的微观把握，在这方面多有论述，如“察之者尚精，拟之者贵似”（孙过庭），“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详细其先后笔势轻重往复之法”（范成大），“真迹只须数行，便可悟用笔”（冯班）等，都是强调对古帖要用微观研究的方法。“观古人下笔处”，就是要细心分析古人下笔处的微妙变化，笔的姿态，笔与笔之间的势态关系，要通过静止的碑帖，去想见古人挥毫运笔的生动形象，如只是走马观花、浅尝辄止的抄帖，则很难得其真谛。在微观分析的基础上，对帖的整体把握同样重要，所谓的“学书不必多费褚墨，取古人善本张于壁”的说法，就是对作品整体章法行气及审美特征的把握，比起“观下笔处”的方法拓展了视野，但这只是针对一种帖而言，如作同代的或同地区的多种碑帖之间的对比研究，上述对一种帖的整体把握仍是微观的研究。再阔而言之，如作时代之间、地域之间书法艺术研究，则上述的碑帖之间的对比研究又成为更高层面宏观研究的基础工作。如作各文艺门类之间的对比研究，则对书法本体的研究又成为一个更大的宏观研究体系中的基础研究。看来，小至“观古人下笔处”，大至书法在大文化中的特征研究，是一个系统工程。以深入细致的微观研究为基础，进行宏观的对比、分析、综合，另一方面，以宏观的立场，指导微观研究，才能使研究减少局限性，更具客观性。

    例如研究隶书，一般都主张从东汉碑刻入手学隶，因为东汉碑刻隶书已完全成熟，具有隶书美的典型性，并且相对来说资料丰富，各个汉碑隶书都有独到的风格。学汉碑又主张学精一种以奠定基础，再扩展学习其他。当我们学习一种汉碑时，又要分析把握其用笔规律、结构规律，要从微观的研究出发，没有对隶书中微观的、细节的把握，就谈不上去反映汉隶醇古的审美意味。当学完一通汉碑再及其他时，我们就有了一个基础，有了学习前一汉碑作参照，汉隶的共性特点在前一汉碑中已基本掌握，再扩展开来学习其他汉碑时，重点要通过比较把握各个汉碑之间的区别，也就是要分析各碑的个性，通过不断的比较、分析，在汉隶共性特征的基础上不断对具体碑刻的个性进行研究。然后在研究东汉隶书的基础上，上溯西汉、秦隶，下及明清隶书书法创作，在这样的宏观背景中，融会贯通，自创一格。由微观到宏观是其研究方法，反过来，当我们具有了宏观的立场，再去观照某一具体碑帖时，眼界自然会高。

    在书法审美、品评活动中，同样要运用微观分析、比较与宏观统摄综合的方法。通过对一件具体作品的具体分析，包括对其具体技法如用笔、结字、用墨、章法各方面特点的分析，在微观分析的同时，会有意无意地与储存在审美者头脑中其他作品的特点进行比较，得到具体的、确切的审美感受。再将这件作品中表现出的时代气息，地域特征与彼时代、彼地域的作品比较，使这件作品的审美特征凸现出来，在把握这件作品的宏观定位之后，再从宏观的、发展的角度去认识这件作品的技法、形式特征产生的必然性和偶然性，也就是其艺术的时代、地域共性与独立的个性特征。养成这种艺术思想方法，做一个有思想的艺术家，而不是只有娴熟技巧的写字匠人。

    一切特征都是在比较中认识的，没有比较，就没有所谓的善恶、美丑、真假。通过对书法艺术古与今的比较、南与北的比较、本体与非本体的比较等等，从宏观的角度进行比较与分析，才能准确地把握其审美特征。由于书法美的特征是在对比之中把握的，孤立的东西个性就难以表现出来，只有通过众才能认识一，通过共同去发现个别，通过一般认识特殊，所以，占有大量的、各方面的信息是研究每一个微小而具体问题的必需。一位创作者、评论者对研究对象进行分析比较时，其贮存的信息量是基本的“物质”素材，只知此而不知彼，如何进行比较？只有知己知彼，才能百战不殆。所以，每一位从艺者营造自己所处的艺术信息环境是至关重要的。有一些人，就个人气质、天赋来讲，的确是一个艺术家的“坯子”，但一生遇不到一个良好的艺术信息环境，将会被时光无情地湮没。禅宗“众生皆有佛性”、“佛是已觉的众生”的说法，也同此一理，“觉悟”二字是关键，但觉悟需要一种启示，需要外因对内因的激发。举一个小例子：河南书协常常从基层借调作者来协会工作，这工作同时对借调者来说也是一种进修。抽调来的作者一般素质都是较好的，但由于其见闻局限、信息闭塞，其书法创作呈现一般化的状况。在协会工作中，每天过目许多书法作品，接触到许多卓有成就的书法名家，研读许多书法专业的报刊资料，晚间又独居办公室，能“闭门思过”，日有所悟，一两年时间，其创作都能有一个质的飞跃，在全国展览中入选甚至获奖，取得良好的成绩。我们应注意到作者的这种变化并不主要取决于其临池量的积累，而是缘于信息环境对他内在艺术创造力的激活，取决于其审美认识的提高。在一个信息密集、传递迅速的环境中，作者很容易、很自然地会进行自我的纵向和与他人横向比较，促使其清醒地认识自己的缺陷面和所长，使其创作能力在较短的时间里迅速提高。

    以上谈了研究方法的问题，接下去谈一谈研究立场的问题。对于书法研究，我们提出四个立场，即艺术立场、本体立场、时代立场与自我立场（或谓之主体立场）。换言之，其艺术立场，就是把握书法的社会定位，本体立场是把握其艺术定位，时代立场是把握其历史定位，自我立场是把握好为共性中的定位。

    先谈艺术立场。书法艺术是以审美为目的，不管是对形式美的营造，或是通过形式去追求境界之美，总之，对美的追求是书法艺术永恒的目标。书法创作及品评应坚持的是艺术立场，而不是文学立场、社会立场、伦理道德立场等等。在前面所谈第一个大问题时，论及书法艺术必须解脱文字的社会性功能，解脱诸书体、字形的历史性局限、地域性局限时，就曾经接触到这一问题，书法艺术虽然是以文字的形质为基本素材，字形是艺术美的载体，但其立场所在应是艺术美，而不是文字学。如果自觉地、明确地坚持书法的艺术立场，一切曾经聚讼纷纭的问题都会迎刃而解，一切看来较为复杂的问题都会变得简单和明晰。

杨之

我们以简化字入书法创作问题为例。对这个问题在理论研究和创作实践各方面以及社会各层面上不同人的看法不尽一致。站在文字立场，当然要求写简化字、规范字，文字的使用具有广泛的社会性，只有使用规范用字才能最准确表达文字的语言性内容，全国人民代表大会关于正确使用统一的语言文字颁布有法律，并且把规范语言文字提到了国家统一与尊严的高度去认识。站在书法艺术的立场则不是这样，中央的高层领导曾指示：书法家怎么写，悉听尊便。两个原则都很清楚，可一旦具体化时，就会有一些模糊，因为社会化用字也具有一定的艺术属性，如榜署书、牌匾、春联等，书法作品也有一定的文字社会性，古代留传下来的法帖及金石文字的文字社会性与书法艺术性是交融一体难解难分的，书法作品的文字内容与艺术形式也都同时依托在一张宣纸上。这个问题，我们在书法创作中不必认真考究，不必非要建立一个具体的什么规定，我们只需把握一个原则，就是站在艺术立场去认识这个问题。写什么字，不同书家可以有不同的选择，但其选择是站在审美立场的，是以字形美为取舍原则的。

    确立了艺术立场，从理论上看，书法创作写简化字是可以的，但在创作实际与审美实际中，简化字作为书法创作取用的字形素材还未被大多数人所接受。在书法审美中，由大量历代书法遗迹所积淀成的一种书法审美定式，是以古代字体为基础的，人们在审美习惯上乐于接受旧体字、繁体字。还有一点，书法创作的楷、草、隶、篆以及篆刻中，只有楷书可以写成简化字，其他书体一“简化”就造成混乱。简化字至今在书法创作中基本未使用，或者说书法创作对简化字的排斥，其根本原因在于审美。

    古代书法艺术与文字的表意功能是密切交织在一起的，《书谱》中所谓的“功定礼乐，妙拟神仙”，就说明书法中文字的“功定礼乐”作用与书法美之“妙拟神仙”是不可分割的。所以历来对书法艺术的品评也多与文字内容的品评交织在一起。但文字所表达的意思与书法的形式美毕竟是两回事，混在一起，有时难免有牵强附会之嫌，有似是而非的感觉，如果我们事先不知道《乐毅》、《画赞》、《黄庭经》、《太师箴》的文字是什么内容，只看其翰墨之妙，决不会有此篇是“情多怫郁”，彼篇是“意涉瑰奇”之说。朱文长《续书断》中有评颜真卿诸帖的一段：“观《中兴颂》则闳伟发扬，状其功德之盛；《家庙碑》则庄重笃实，见夫承家之谨；观《仙坛记》则秀颖超举，象其志气之妙；观《元次山铭》则淳涵深厚，见其业履之纯。”完全以对文字内容的评价来取代对书法艺术的评价，有点仿佛其有、即之却无的感觉。还有吴德旋《初月楼论书随笔》中评颜真卿《二稿》：“《坐位帖》尚带矜怒之气，《祭侄稿》有柔思焉，藏愤激于悲痛之中，所谓言哀已叹者也。”这是对孙过庭 “言哀已叹”说的例证，实是文字内容先入为主而对书法品评者产生的作用，如完全不知道此《二稿》写的是什么内容，单看其翰墨之妙，又何来矜怒之气、柔思之肠！

    流传至今的晋人法书，多是当时士人如“王谢之族，郗庾之伦”相互写的便函，一方面作为信函相互传递信息，一方面以翰墨风采相互标榜，但是从其文字内容上看不出与书法形式有什么关系，看不出《丧乱帖》、《寒切帖》的书法艺术与“丧乱”、“寒切”有什么关系，不可能看到唐人张旭的《肚痛帖》便有肚痛感。把书法的书写内容、作者“人品”与艺术形式混为一谈、合为一体去做评价，就会使问题复杂化、模糊化，真、善、美三者交织在一起是中国古典式的审美特点，读颜真卿的字中有一种“忠义之气”，傅山说学赵孟的字“如与小人游”等等，用对人的评价取代了对书法艺术的评价，是我们所说的艺术立场的异化或丧失。

    书法的艺术立场，一方面反对单纯从文字的形和义的立场出发干扰对书法艺术的创作和品评，我们不反对“文以载道”的说法，但我们视书法不是“文”而是“艺”，所以主张“艺以载美”。另一方面我们也反对单纯从“人”的立场出发去进行对书法艺术的评价，书法的艺术立场，也就是书法作品的艺术立场。尽管作品需要人去创作，作品与人难以绝对分开，但一件作品一旦完成，就具有了其艺术的独立性，具有了其存在于世的独立价值，在创作的构思和创作过程中，“人”是主体，书法是创造对象，作品完成后，这件作品便成为艺术的“主体”，“人”的主体作用已完成并退出了。所以从理论意义上讲，我们说作品是第一性，也就是以艺术为第一性。要排除“人”的因素，也就是非艺术因素对艺术的干扰，诸如作者人品，作者知名度，作者的政治态度、社会地位，以及作者的性别、年龄、民族、地域等等。我们在评价一件具体的书法作品时，并不能因为作者的人品“不好”而武断地对其艺术否定，也不能因为作者是个大名家就能肯定这一件作品是好的。对书法美的价值判断，其根据是作品本身，这就是书法艺术立场的核心。以上是理论意义、绝对意义上的观点，在具体地对一件书法艺术作品价值评估与审美判断时，往往就不是这么单纯化，而是复合型的，中国人“真善美”合一的品评方式有着很大的惯性作用。

    下面谈所谓的本体立场，也就是书法这个艺术门类的独特立场，是属于上一个问题的进一步延伸，是艺术立场的具体定位。这个问题看起来很简单，似乎不成问题，既然是书法创作和对书法艺术的品评，那么其立场必然会在书法上，好像不应该有什么异议。但事实上，问题远非如此单纯。所谓的书法立场，就是立足于书法艺术区别于其他学科或艺术门类的独立性，尊重书法艺术特有的创作规律，运用书法艺术独特的表现语言进行创作，并依照书法的品评方式与标准进行审美与批评活动，而不是以他代之，以他化之。

    例如，近年在书法专业报刊上一直讨论的书法家学者化的问题。这个问题的提出是有其现实针对性的，其初衷是具有一定积极意义的。这是针对当前书法创作队伍不重视文化修养，忽视书法家文化素质的提高，重艺轻“道”的现象提出的。其参照是历史上的大书家如王羲之、颜真卿、苏东坡、黄山谷、董其昌等，以及在野的扬州八怪，民国时期的书家如康有为、于右任、沈尹默等都是大学问家，而现在社会上拥有的是数以千万的只知锻炼技巧而思想贫乏的所谓“书法家”。提出要想成为一个真正的书法家，创作出格调高雅、内蕴深厚的书法作品，那么书法家首先应成为一个学者，书法家要写自作诗文，总是抄写唐诗宋词是书法家文化贫乏的表现。

    提出书法家学者化的积极意义是不言而喻的，作为一个书法家，以全面、深厚的文化素养为基础，从而深化艺术创作思想，增强艺术创造能力是非常必要的。但这里面有一个最基本的立场，即书法立场丧失的问题。书法家是艺术家，运用书法艺术的表现语言，创作书法艺术作品是其社会价值；学者的任务则是做学问，在某一自然科学或社会科学领域中作专题研究而有所建树。艺术家与学者有联系，尤其是鉴于书法艺术历史的特殊性，古代对书法的认识与品评每每与“文”和“人”联系在一起，历史上有许多书家同时也是学者，但从理论上、概念上讲，书法家学者化，这一个“化”字，就把书法家的独立品格“化”掉了，就失去了书法最基本的立足之地。一切学问，尤其是与书法艺术关系密切的学问如文学、古文字学、碑帖学、金石学等，都是书法艺术的基础，但还不能算作书法艺术本体的内容，在书法家手里，都要服从于、服务于对书法形式美的创造，而不可取而代之，这就是书法的本体立场。

杨之

我们无意反对提倡书法家多读书，丰厚的知识学养是书法艺术创作的潜在基础，但知识学养不能取代书法艺术创作。我们也无意反对提倡书法家写自作诗词，不要总抄写唐诗宋词，但书家与诗人也是两回事，不能以诗人取代书家。当然上才者可以兼之，就如同有些歌星自己也能作曲一样，但作曲家与演唱家的社会分工是很明确的。认为唐诗宋词过时了，不能表现20世纪末的时代风采，这话也有道理，但是属另外一个范畴的道理，不是立足书法艺术立场的道理，是以文字所表达的思想内涵和语言艺术取代、等同、混淆书法的形式艺术。这就如同说我们这个时代是个伟大的、奋发有为的时代，只有笔墨淋漓、形制宏大的作品才能表现时代精神的说法一样，是以意识形态取代、混淆艺术形式，是丧失书法本体立场的一种表现。

    再以最近报章上一直在讨论的书法美术化、篆刻美术化的问题为例。

    在当前的书法篆刻创作中，美术的观念、美术的技法确实很大程度上对书法篆刻创作产生影响，进行渗透。在书法的展厅时代，书法创作从美术中汲取借鉴，确实对突出书法的形式效果起到了强化作用，丰富了书法的表现语言，推动了书法篆刻艺术的发展。但用美术化或美术立场这一表述语言尚待商榷，因为这一说法的前提是丧失书法的本体立场，也就是以失去书法区别于美术的基本特性为代价去探索书法篆刻艺术的创新。

    书法与美术存在着共同性，都是造型艺术（广义的），都是视觉艺术，都是对艺术形式的创造，从宏观上有许多共同的艺术规律。但书法与美术又不是一回事，二者有着基本的区别。由于书法与美术有着共同性，所以书法艺术发展过程中，不断从美术中汲取借鉴，不断丰富自己的表现力。且不说造字之初象形文字中的图画性，在文字脱开图画逐渐符号化了之后，在以文字之形为载体的书法艺术的发展中，也一直是与美术相互联系、又相互排斥的。《书谱》中一段：“复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨……”这是书法立场对美术化的排斥。苏东坡《题王逸少帖》中有句：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市娼抹青红，妖歌曼舞眩儿童……”站在封闭的书法立场，拒绝从美术中汲取，去嘲弄张旭怀素的狂草为“市娼”，反过来也可以说明，至少在唐代的张旭怀素的狂草创作中已经在形式上从美术中取法了。诸如黄庭坚的“死蛇挂树”、祝枝山的“长枪大戟”、郑板桥的“乱石铺街”、邓石如的“计白当黑”、王铎的涨墨法等等，都是或多或少或有意或无意地在书法创作中借鉴了绘画的形式规律和表现手法，但在向绘画借鉴中，都没有丧失书法的基本立场。随着近现代书法篆刻艺术逐渐走出了书斋进入展厅，随着书法创作中形式作用越来越突出，书法作品对人第一观感冲击力的加强，美术性对书法的渗透日趋明显。所谓的“评委好色”现象，说明当代书法创作在运用美术性的效果，当代书法已接受了美术的参与。书法基本表现语言的几个要素，笔法、字法、墨法、章法（严格说来，墨法、章法也源自画法）之外又增加了制作之法。

    书法对美术的汲取、接受有一个适度的问题，有一个转化的问题，要把美术的语言转化为书法的语言，而不是取而代之，如果书法在借鉴汲取美术的同时，消灭了书法自身，那将是一种悲剧。例如，书法区别于美术最基本的个性一个是“写”（当然文人画也讲“写”，但那是文人画中书法属性的表现，而并非绘画本体所固有的），第二个是“字”，如果完全以制作取代了“写”，可以说书法失去了一半，如果制作的是图而不是字，可以说书法就完全丧失而彻底“美术化”了，所以“写字”仍是书法区别于其他的最基本、最直观的标志。书法在长期发展过程中，其笔法、字法、章法、墨法等形成了独特的属于书法的表现方式，同样是讲究笔墨的艺术，书法中用笔的执使转用与绘画中的许多用笔程式和线条所表现出的审美质感大不相同，同样讲究“计白当黑”，书法中字法与章法的安排方式与绘画中的形式又大不相同。我们可以参照绘画中的创作思想与技法效果，从中得到启示，并进行适合于书法的转换变化。应该以书法篆刻“化美术”而用之，不是将书法篆刻“美术化”，应该是站在书法立场去对待美术，而不是站在美术立场去对待书法。

    下面谈第三个立场：当代立场。所谓的当代立场，也即历史的立场，我们要研究当代书法，研究一位书家甚至一幅作品，必须拥有历史的信息，从历史发展的角度出发，才能准确、客观地把握当代。所以当代立场与历史发展的立场并不是矛盾的、对立的，而是统一的，是对同一问题的换一种说法。所谓的当代立场，就是立足于当代的审美立场，去认识、汲取历史的遗存，去选择和创造技法、形式，创作出符合时代审美情趣的作品。

    艺术发展是变化的，古与今在审美观念上有很大差别。《书谱》中说：“夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言，而淳一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。”例如，古代书法中最被人们推崇的是晋人风韵，米芾说：“草书若不入晋格，辄徒成下品。”古人所推崇的晋人格调是个什么样子呢？《书谱》说：“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”周星莲《临池管见》：“王右军、虞世南字体馨逸，举止安和，蓬蓬然得春夏之气。”姜夔《续书谱》：“点画之间，施设各有情理，求之古人，惟王右军为妙。”看来，晋人的书法重在内蕴的风韵，在形式上要不激不厉，安排有致，在气息上要馨逸安和、志气和平，表现这种审美特点的作品当以世称“天下第一行书”的《兰亭序》为典型。但在今天的全国大展评选中，假如评委们从不知道天下有王羲之书《兰亭序》这回事，来稿中有这样一件用新纸新墨书写的作品，这“天下第一行书”很可能因得不上选票而沦为落选之列。所以然者何？《书谱》做出回答：“今古不同，妍质悬隔。”

杨之

古人于掌中案上把玩赏读的那种内在的韵律之美，不激不厉的作品形质，在今天高大的展厅中，在众多作品对比之下，很难在形式上激动人心，当代书法已从书斋的文人雅玩中走出来，从与文字表意性的交织中分离出来，走向高大的展厅，在众多作品的对比中，以突出形式为首要特征。古人重功力的锤炼，今人重形式的营造；古人重内在韵致的蕴含，今人重外在气势的表现。古人眼中的“丑”，或许成为今天书法创作中一个时期追求的时尚；古人重视的精美，有时可能会被今人视为一种“匠俗”等等，这一切是审美主导的变化，引起了技法形式的许多变化，同时也引起了对书法艺术认识的变化，批评标准的变化，以及书法教育方法的变化。赵孟可以日书万字，康里进而标榜自己可以日书三万字，看来技法的精到娴熟是古人所十分重视的，如果从这个方面比较，今人不可能与古人比肩。但时代变了，审美变了，今人不会单纯在技法娴熟上与古人一比高下，所谓的超越古人，是在艺术形式创造方面超越古人，解脱古人抄录文字与书法创作之间那种彼此不分的关系，而以文字为载体，进行纯粹意义上的书法创作。从这一根本立场上看，古今书法的品评本不是一种标准，不是并列在一个可比的参照面上。只有我们了解了书法审美的历史性变化，才能更好地把握当代书法创作的特征，在把握大的认识框架之下，再去认识、研究当代书法艺术的所有细节。

    在近几届全国书展、中青书展中，师法明末清初王铎、张瑞图、倪元璐、黄道周、傅山等家的创作在展览中占有突出的位置，有人对此称为“明清现象”。为什么作者们不约而同地选择了以明末清初为取法的创作之路？为什么评委们又不约而同地对这一类作品中的优秀者投下了肯定的一票呢？我们且对近二十年间的全国书展、中青书展进行一番回顾。第一届全国书展中表现出的特点，基本上是“文革”前书风流派的延续，并无新意，很快，在全国第二、三届书展和中青展中，作者们开始注重展厅效果，鸿篇巨制之作成为一时风气，在展厅中赢得了夺人的效果，但在作品气势动人的同时，许多作品又显得不能耐人寻味，有笔法简单、线条粗劣之嫌。在全国第四届书展中，一些作者对这些大而空洞之作产生了审美的厌倦，展厅中出现了染色做旧的手札尺牍小品，以其新颖动人的效果领一时风骚。后来在全国第五届中青展中又出现了一个“广西现象”，一群年轻作者以更新的创作思想，更丰富的制造效果的手段，获得更好的展厅效应，在此以后几次国展、中青展中，创作取向、作品形式趋向多样化，这是当代书法发展、前进的必然，是创作成熟的反映。经过鸿篇巨制风、手札小品风、染色做旧风等风潮之后，上述这几种创作形式在近几次大展中都有存在，但已不是作为流行风气出现，是风气过后的精化、纯化的成熟样式。在这多样化的风格形式中，取法明清样式的行草书长条幅所以能引人注目，有着当代书法发展、成熟后的必然性。

    当代书法创作经过二十年的发展，作品日趋成熟，整体水平日趋提高。单纯的鸿篇巨制而内涵空洞之作已不能令人满足，单纯以精巧出现的作品在展厅中也似乎觉得缺少表现效果，书法家在追求作品展厅效果动人的同时，注重对技法的锤炼，一方面求作品整体大效果，另一方面求循笔势关系之中的耐人品读，并通过作品形式效果传达出一种传统的文化意味。求尽精微与致广大的两重性，形式表现与文化内蕴的两重性，而在书法史上作品具有这两重性的时期，不是晋人的萧散之意，二王的“江左流美”，而是书法开始由掌中案上走向壁上观，作品由小幅变成巨制的明代中叶以后。我们仍以王铎为代表来考察这一时期作品的形式和审美特征，传世的王铎之作多纵长的行草书条幅，他在二王的“江左流美”中注入了“中原古法”，为适应大幅作品的形式特点而加强了作品的表现力，对笔法、墨法、章法等进行了变革，这种变革刚好与现代人的审美相契合，是展厅时代作品形式特点的要求，这是当前许多书家所以选择师法明清之际书法的原因之一。另一方面，不管形式上如何变，王铎书法没有走向“美术化”，王铎仍是二王的正宗血脉，王铎书法中仍能传达出士夫文人的“雅”，仍具有明显的传统色彩，使人感受到个中深厚的文化内蕴，这一点，也正是当代书法经过二十年探索之后书法家清醒认识并努力去追求的。以王铎为代表的明末清初的书家群作品中表现出审美特征的两重性，与当代书法的审美追求相契合，这是当前创作出现“明清现象”的根本原因。

我们从历史的立场去认识当代、指导当代，才能使当代的书法艺术创作具有厚重感、深刻感；站在当代的立场去指点历史、撷取遗存，才能将沉睡的历史激发出活力，才能化腐朽为神奇，才能标领时代风采。

    第四个立场，是自我立场，即主体立场。前面在论及书法的艺术立场之时，强调作品就是书法艺术的“主体”，而排除“人”的因素对审美的种种干扰，但在论及书法的主体立场时，我们将换一个角度，人是进行书法创作的主体，要重点关注人对书法艺术的创造作用。这里，我们把作者的独立品质称为个性，作品的独立品质称为风格，二者所指不同，但有密切关系，所谓的“风格即人”就是强调这种关系。有时把个性风格混在一起去谈，就是把作品自身的特点与人的特点对作品所发生的影响混在一起的说法。

    人的个性可以说是具有一定先天性的，当然后天的影响力也会对个性的形成或变化产生重要作用，个性是每个人与其他人的不同的气质秉赋，这气质秉赋作用于书法，则形成不同的“笔性”，性情各异就如同人的面孔不同。如幼儿园初学写字的小孩，老师用同样的方法教同样的字，孩子们却写出不同形态的字，每个孩子都在字中贯注了自己的性情。不同的人临同样的帖，每个人临作中表现出不同的神气，每个人都不自觉地在古人的法书中贯注了自己的性情。但这种个性，以及由这种个性影响到的学书的“风格”，都是初级形态的，是不自觉的，与艺术创作中所谈的风格有质的不同。对于这初级形态、自然形态的个性，也就是“人性”的表现，要重视它、主动去驾驭它，使它转化为书法的“个性”，去影响书法风格的形成，是书法创作中不可忽略之处，所以刘熙载在《艺概》中说：“笔性墨情，皆以其人性情为本，是则理性情者，书之首务也。”

    个性对风格有一定的规定性，有着模铸作用，从这一点上讲，创作风格有自然形成的特点，人们既不可以无视风格、排斥风格，又不能完全像按图施工一样去设计风格，要因势利导顺应自己的气质，发挥贯注在书法创作之中，促成、塑造创作风格的形成。我们对古代书法遗产的选择撷取，书法创作活动、审美活动，不单纯是一个当代立场， 同样立足于当代立场，不同的人会有不同的选择，表现出不同的审美取向，这是站在不同个性立场的原因。不同人的不同个性必然影响其审美思想，不同的审美又影响作者对历代书法遗迹的取法侧重、不同技法的选择以及对不同形式的追求，正确地、理智地把握个性，对创作风格的塑造具有重要作用，所以刘熙载说：“理性情者，书之首务也。”个性与风格有其两面性，一方面个性是人的气质秉赋，是与生俱来的，风格也是自然形成的，不完全以人的意志为转移的；另一方面，个性又可以在后天的影响下产生一定的变化，书家的创作“个性”应是对“人”的个性的主动塑造，对于创作风格既要顺乎自然，又要具有主动意识，从事书法创作，也就是要把握人与书法的关系的问题。

杨之

个性与风格是在对比之中存在的，没有对比，也就没有个性，没有风格。这种对比有着不同的参照面，如对自身的纵向或人与人之间的横向对比，时代的纵向或地或间的横向对比等等，在立体的、交叉的对比之中自己的创作风格才能凸现出来。“青春作赋，白首穷经”是自身纵向的对比，是自身个性变化的过程，“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正”，是自身创作的对比，是风格的迁徙变化。对自己创作风格形成与变化的把握，也就是创作的“自省”精神，通过不断的自省努力解脱个性的局限。个性是每个人自身的、别人不可取代的优势，同时又是一种自我局限；风格的形成标志着创作的成熟，同时也要警惕不断重复自己，警惕沿着自我的惯性走下去，使创作思想麻木而失去活力，由于个性与风格的这种负面作用，所以书家的自省精神就显得尤为重要。另一方面，通过地域间的对比，从而选择自己的创作风格走向也很重要。举一个小例子，我们河南的作品一般重气势，重视作品的大效果，尺幅也较大，在迎接全国展的创作中，有些作者为了突出个人风格特点，避开大家的风格主流，而创作尺幅较小、相对来说重趣味的小品来，这在自身与周围他人的对比之中，风格特点可谓凸现了出来，但他缺少了一个更为广泛的参照比较面，即缺少全国范围内地域间的对比，置于全国展的数万件来稿之中，这种局部地域能突出的个性又淹没于整体的共性之中。另外，有关时代之间的对比，把握自己对历史遗存的选择取法，在前面论及当代立场时已有所触及，这里不再赘言。总之，此时、此地、此人，与彼时、彼地、彼人对书法美的认识是不同的，所谓的自我立场，就是从自我的角度，去把握艺术立场、书法立场、时代立场，把握创作主体—人与书法之间的关系。自我立场，也就是书法创作的独立意识。

    以上我们讨论了三个大问题，首先从正反两方面探讨了文字与书法的关系；第二，通过具体例证的分析阐述审美、形式、技法三者的关系；第三，谈了研究书法的方法论。参加学习的来自全国各地的数百名学员，水平层次悬殊较大，抱有不尽相同的学习目的，所以我在讲述这三个题目时，注意到一方面避开纯理论的讨论，另一方面不使陷入对技巧性的细节叙述，而是通过书法史上的某一具体问题或当前书法创作的某一现象为例去论述这三个题目，力求贴近创作，贴近实际，贴近现状。所讲有许多属于我个人的研究，一家之言，或有谬误，请大家批评指正。

(1998年4月中国书协书法培训中心授课讲稿)