【当代实力派书家系列提名展】李刚田书印艺术大型网展

杨之

明清印人虽然强调使刀如使笔，以刀法传笔法，然而也深知书法中的笔法不能替代、等同于篆刻中的刀法，朱简在《印经》中引用王世贞的印论：

论印不于刀而于书，犹论字不以锋而以骨。刀非无妙，然必胸中先有书法，乃能迎刃而解。

他强调刀锋与笔锋同样重要，书法失去笔锋而论骨力与篆刻失去刀锋而论笔意同样是荒谬的，胸中之书法必须由手中之刀法表现出来。篆刻中的“书法”是在创作者的意会之中，表现在印面上的，应是起止分明的爽爽刀意，通过具体的刀意传达出审美感觉上的笔意。朱简在《印经》中进一步论及刀与笔的关系：

吾所谓刀法者，如字之有起有伏，有转折，有轻重，各完笔意，不得孟浪，非雕镂刻画，以钝为古，以碎为奇之刀也。刀法者，所以传笔法也。刀笔浑融，无迹可寻，神品也。有笔无刀，妙品也。有刀无笔，能品也。刀笔之外而有别趣，逸品也。有刀锋而似锯牙燕尾，外道也。无刀锋而似墨猪铁线，庸工也。

刀法是篆刻的表现，书法意味是其内涵。重刀法技巧表现者，朱简谓之能品，而重内涵轻表现者，谓之妙品，只有刀笔浑融无迹可寻者，方为神品，而夸张刀法成病态者是破坏笔法的外道，单纯追求缕刻技术者是丧失笔法的庸工。

    刀法，具体言之是用刀的方法，当然这种用刀之法是具有一定书法属性的，不是单纯工艺性的，在长期篆刻用刀实践中，形成了不同的刀法程式，并由这不同程式的刀法创造出不同艺术效果的印面线条，传达出不同特点的“笔意”。篆刻创作是用以刀刻石的方式完成的，印章刻制本身就含有一定的工艺制作性，所以篆刻刀法与篆刻做印法之间是相互交织不可绝对化区分的。古人对刀法与做印法的区别在于“刀法者，所以传笔法也”，那么不具有笔法节律感的用刀或非用刀在印面产生的效果，既可视为做印法。然而笔法或谓之笔意不是单纯的和形质非常具体的，而是丰富的，可意会而难以言状的，印面所求的笔意不是对书法笔意的机械模拟，而是通过运刀产生与书法笔意相通的一种艺术节律感。明人程远《印旨》中说：“笔有意，善用意者，驰骋合度；刀有锋，善用锋者，裁顿为法。”这驰骋合度与裁顿为法，就是刀法与笔法相通的那种艺术节律感。

    为表现这丰富的并且难以具体形状的笔意，就相应产生了丰富的刀法，清人陈《印说》中有一段论刀法的话：

用刀之法，一刀去，又一刀去，谓之复刀；刀放平若贴地，谓之覆刀，又名平刀；一刀去一刀来，谓之反刀；疾送若飞鸟谓之飞刀，又名冲刀；不疾不徐，欲抛还住，将放更留，谓之涩刀，又名挫刀；锋向两边相摩荡，如负芒刺，谓之刺刀，又名舞刀；刀直切下去，谓之切刀；接头转接处，意到笔不到，留一刀，谓之留刀；刀头埋入印文内，谓之埋刀；既印之后复加修补，谓之补刀。又有单入刀、双入刀、轻刀、缓刀。各种刀名，虽不可不知，然总要下刀有轻重、有顿挫、有筋力，多用中锋，少用侧锋，时时存古人写字之法。若信笔为之，或过于修饰，则呆板软弱之病多矣。

杨之

个中叙述各种刀法的具体操作技巧，其中有很多“做印法”的成分，刻与做分焉不清，其区分在于“时时有古人写字之法”，即是刻出的线条具有笔意便是刀法，否则就是非刀法。

    又如张在辛《篆印心法》中的一段：

宜锋利者，用快刀挑剔之；宜浑成者，用钝刀滑溜之。要括利而不得精彩者，可于石上少磨，以见锋棱。其圆熟者，或用纸擦，或用布擦，又或用土擦，或用盐擦，或用稻草绒擦，相其骨格，斟酌为之。

为求得篆刻线条不同的审美质感，而采用不同的技巧，其中刀法与做印法常常是糅合在一起的。“快刀挑剔”、“钝刀滑溜”，可以归入刀法之中，但在石上磨，以各种异物擦印面的特技，分明做印法无疑。刀法与做印法只是概念区分，在篆刻创作的具体操作中，常常是相互渗透交织，其区分是模糊的。

    篆法、章法、刀法三者构成了篆刻艺术的三要素，而对于采用做印法，历来颇有争议，篆刻家各依自己的审美态度而选定自己的创作技法。从传统的文人审美观出发，有许多印人反对篆刻刀法之外的做印法。书法中，孙过庭在《书谱》中就反对笔法之外的巧饰：

复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式……

对于那些画字、做字而不是写字，孙过庭认为是左道旁门，是不屑论及的。甘在《印章集说》中说：

古之印，未必不欲整齐，而岂故作破碎？但世久风烟剥蚀，以致损缺模糊者有之，若作意破碎，以仿古印，但文法、章法不古，宁不反害乎古耶？

显然，他反对刻意追求古印剥蚀斑驳而失去字法之古，延伸论之，他也是在反对制造印面剥蚀斑驳效果的做印法。杨世修《印母》中一段：

犯造之法，惟饰为易。刀笔之下，天然成章，乃非法增添，无端润色，毕竟翦花缀木，生气何有？

他反对刀笔之外的做印手段，反对印面“翦花缀木”的装饰效果。清人桂馥《续三十五举》中也有同样观点：

《考馀事》曰：“今之锲家，以汉篆刀笔自负，将字画残缺，刻损边旁，谓有古意，不知顾氏所集四千馀印内，无十数损伤，即有伤痕，乃入土久远，水锈剥蚀，或贯泥沙，剔洗损伤，非古文有此。欲求古意，何不求其篆法、刀法，而窃其损伤形似乎？”

张舍人埙曰：“汉印多拔蜡，故文深字湛，其有剥烂，则是入土之物。今人仿汉印，有意脱落，字无完肤，此画捧心之西子，而不知其平日眉目，固朗朗然姣好也。岂不甚愚也哉？”

这种反对以非刀法的做印手段去制造印面剥蚀斑烂的观念，被赵之谦运用于创作实践中，他认为篆刻的古厚之气要以自然爽健的刀法表现，而不在于制作斑烂的印面效果，他在“何传洙印”边款中说：

汉铜印妙处，不在斑驳而在浑厚，学浑厚则全恃腕力。石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌……

黄士陵很赞赏赵之谦的这种创作思想，他在“欧阳耘印”边款中说：

赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也……

他对于在印面仿做古印之斑驳不以为然，在“季度长年”印款中刻道：

汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。

黄士陵在创作中贯彻自己的审美观，用刀光洁挺拔，印面完美无缺，技法中不使用刀法之外的任何做印手段，成就了一种“朗朗然姣好”的印面效果。

杨之

齐白石比起赵之谦、黄士陵，可谓是篆刻中的大写意派，但齐白石是反对做印法的另一类代表。白石虽重视印面效果动人，但他依靠爽健、猛利的单刀去刻自然形成的一面挺拔、一面迸裂的线条，表现书法中具有特殊效果的笔意及印面痛快淋漓的气氛。他讲求创作过程中的痛快，不去斤斤计较细节，不用做印手法去制造印面效果。白石曾说刻印要“不为摹、作、削三字所害，虚掷精神”，“余之（用刀）纯任自然，不敢妄作高古”，就是说他不愿用做印的手法去追求貌似高古的假古董。白石有一首“题某生印存”诗并题解：

古今人于刻石只能蚀削，无知刻者，余故题此印存，以告来者：“做摹蚀削可愁人,与世相违我辈能，快剑断蛟成死物，昆刀截玉露泥痕。”世间贵痛快，何况篆刻风雅事也。

他认为刻印是痛快事，一刀刀爽爽刻去才能得痛快淋漓之妙，刻意做作、精工巧饰、模拟锈蚀皆有害创作情绪的宣泄，有害艺术的最高境界自然二字。

在篆刻中反对制作效果、轻视刀法作用最甚者莫过近人马衡先生之论，他在《谈刻印》一文中有一段话：

……徒恃其运斤之力，以攻方寸之石，剑拔弩张，狰狞可怖，毫无美感可言。彼则沾沾自喜曰：此汉凿印之遗法也。一何可笑至此。此盖代表陋而妄者也。汉印中之凿印，有刀法而无笔法，有横竖而无转折，为当时之急就章。作者偶一效之原无不可，不能专以此名家也。

……可见刻印必自写篆隶始，吾丘氏固未尝专授人以刀法也。刀法为一种技术，今谓之手艺。习之数月，可臻娴熟。研究篆体，学习篆书，则关于学术，古谓之小学，穷年累月，不能尽其奥藏，其难易岂可同日语哉？

马衡反对模拟汉凿印，并且贬刀法为手艺，奉篆法为学术，虽与赵之谦、黄士陵、齐白石同样是反对摹古印之貌，而本质却是相悖的。赵、黄、齐之反对做印摹古，是艺术创作的一种主张，而马衡之反对摹古，是站在文人学者立场上的片面之论，失去了篆刻的艺术立场。

    前人一直在强调刀法表现笔法之论，但篆刻毕竟不同于书法，篆刻除了具有一定书法属性外，还具有美术等其他多种属性，从而共同构成了篆刻艺术的独立品格。因为它凭借方寸印面的形式，就有一个如同绘画中“经营位置”的问题。篆刻的审美习惯是逐渐积淀而成的，篆刻独特的艺术语言是以秦汉古印为基础的，古印中靠自然因素而形成的斑驳朦胧之美已是表现篆刻特殊的金石意味的重要内容，在后世的篆刻创作中，在印面上创造这种斑驳朦胧的效果，以表现古印中的金石之气，实际已成为一种重要的创作手段。而制造这种斑驳朦胧效果，单靠固有的冲刀、切刀种种刀法程式显然不够，单纯传达笔意的线条也不足以表现印面的金石气氛，于是印人自然而然地寻求刀法之外的特殊技法以制造印面效果，这就是做印法产生的审美基础。在书法创作中，一笔笔写去，不重复，不描饰，而篆刻刻制的过程却不是这样，所谓的“大胆下刀，细心收拾”，这“细心收拾”即为书法所无，是修改与巧饰，其中有很大做印的成分。

    前文引朱简《印经》中有一句“刀笔之外而有别趣，逸品也”，这刀笔之外，当是做印之法。篆刻具有一定的美术属性，绘画中笔墨之外的制作方法或许与篆刻中之做印法有相通之处。唐张彦远《论画》中论及“吹云泼墨体”的制作：

古人画云，未为臻妙。若能沾湿绢素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。

虽说是“不堪仿效”，毕竟说出了绘画中有这种笔法之外的技巧，并且虽失笔踪，却得天理。袁三俊《篆刻十三略》中说：

写意若画家作画，皴法、烘法、勾染法，体数基多，要皆随意而施 ，不以刻划为工。图章亦然，苟作意为之，恐增匠气。

以绘画中的各种独特技法而喻篆刻中“随意而施”的各种做印法，直接道出二者的相通之处。再看沈野《印谈》中一段话：

梅花道人作山水，先以秃笔蘸墨水，淋漓乱洒，然后随其粗细浓淡处，用笔皴之。及成多天然之致，人效之鲜能及者。余刻印章，每得鱼冻石，有筋瑕人所不能刻者，殊以为喜，因用力随其险易深浅作之，锈色糜烂，大有古色。

此亦绘画与篆刻制作技法之比较，篆刻中利用印材质地特点而达到特殊的艺术效果，亦做印之一法。

    清人汪维堂在《摹印秘论》中说：

摹印有八法：制印、画格、落墨、用刀、蘸墨、击边、润石、落款。以为八法，不可不知。

其中击边、润石二法为做印之法，其说击边与润石之法：

摹印完成，其印四围整齐，用刀轻击边棱，仿摹古印，亦有不可击者，须留心辨之。今人甚造破碎，甚为可笑。

石粗不滑，少用盐擦即滑，即字面轻轻擦之，字亦娇媚，只不可重擦。

分明是制作性的技巧。再看沈野《印谈》中的一段话：

文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。

杨之

皆为仿效古印斑驳朦胧，不择手段，各出奇技之例。做印之法，于技法上印人各自独出心裁，并无一定法或可言，唯视意欲求得的效果而择技巧。孙光祖在《古今印制》中说苏宣制作印面剥蚀的效果，本不出于古印，而是受碑刻启示所为：

印章只有烂铜，碑刻乃有剥蚀，印文剥蚀，历朝未有。明苏啸民欲以其胸中《石鼓》、《季札》诸碑刻之道，形之于铁笔之间，因脱去摹印之成规，力追仓、史之神理……

徐上达在《印法参同》中论及出于玉印与铜印不同的材质所形成的不同艺术效果，仿效时要采用不同做印手段：

如铜章，须求所以入精纯；玉章，须求所以出温栗。铜角宜求圆，玉角宜求方。铜面须求突，玉面须求平。盖铜有而玉终厉也。至于经土烂铜，须得朽坏之理，朱文烂画，白文烂地，要审何处易烂则烂之，笔画相聚处，物理易相侵处，乃然。若玉，则可损可磨，必不腐败矣。

篆刻作品最终的欣赏对象是钤盖出来的印拓而不是原石，宽泛而言，钤盖印章的各种技法也可归入做印法的范围。张在辛《篆印心法》中有一段关于钤盖印拓的记述：

或用厚纸垫印，或宜薄纸垫印，或不用纸垫于极平板上印之。视其所刻之家法，审其印色之浓淡与印之相宜，亦一助也。至其下手之轻重，则又不可不知。

看来古人早就重视刀法之外的一切技法。做印之法，许多有名的印家都采用了，据说吴昌硕刻完印后，为求得印面苍浑的效果，常采用一些奇特的手法去“做”，《安持精舍印话》引郑文焯笔记云：“往见老铁刻一石罢，辄向败革上着意摩擦，以取古致，或故琢破之，终乏天趣，亦不足一厄。”认为“语虽近贬，其意甚是”。或有说吴昌硕的某些白文印，印面并不磨平，而是中间微凸，以求得钤盖出印迹四边具有朦胧效果，此皆为做印的不传秘诀。以印面不平而求得特殊效果者，来楚生亦用之。他在《然犀室印学心印》中说：

印面磨时必须平，刻时或可使之不平，不平则印面着纸有轻重，而印泥之色有浓淡矣。轻重分而变化出，浓淡见而笔墨生，赵悲庵尝云：“古印有笔兼有墨，今人但有刀与石。”盖只知于笔墨肥瘦中求笔墨，而不知于印面高低上生变化耳。试观古印若有若无处，即印面不平之一证。印面使不平，其法有二：或以刀柄擦之，或以锉刀锉之，各随其便耳。

邓散木与来楚生都是印面做残的高手，而细体会其印面残破效果，邓氏用刀刃，而来氏用刀柄或为其他钝器，其做残效果的质感各自与其印风统一协调。做印之法，印人们早就使用了，只是做于室内而不宣诸言表，更无人去做理论上的探讨。

    篆刻创作中采用做印法，不但与美术中采用的非笔法的特技如“吹云弹雪”之类相呼应，而且与书法中自明末以来对以二王为宗的古法用笔的改变相呼应。明末以王铎为代表的诸书家为适应把掌中案上把玩的小品变为鸿篇巨制壁上观的大幅，各自创造了风格化、个性化的用笔，与纯正二王古法用笔相比较，其中不无“做”的成分。尤其是用墨，宋人主张用墨要一点如漆，黝黑如小儿睛，反对湮化涨墨，到了王觉斯笔下，则大量运用涨墨，以求得水墨淋漓的效果，这其中也是反古法的“做”。到了清代中叶碑派兴起，为追求具金石感的线条之美，书家从工具选择到执笔、运笔方法都对前人有许多突破。书法、篆刻创作在明季以来技法上的许多突破，当与加强作品表现力的审美变化有关，其“荡尽古法”之过，在一个“做”字，其创作发展出新之功，也当在一个“做”字。

杨之

一种篆刻风格，当由其篆法、刀法、章法及做印之法共同构成，其中篆法一直被人们视为风格的基石，但刀法、做印之法与作者所习惯的印面构成形式都在起着综合作用。我们不可想像，吴昌硕风格的篆法用黄士陵或齐白石的刀法去完成，吴派印风中的篆法、刀法以及其做印手法是密不可分的。通过刀意传达笔意，运用做印法去烘托印面气氛，强化篆刻所特有的金石感。

    当代社会生活方式与思维方式发生了巨大变化，不可避免引发着人们审美倾向的改变，在这个时代的大环境中，近年来，篆刻艺术从创作观念到作品形式也都发生了很大变化。在当前的篆刻潮流中，以汉式为典型的古典的中正冲和之美，以及明清流派印中所表现的文人式的典雅之美，人们觉得“不过瘾”了，而作品的表现效果，对视觉的审美冲击力在加强，传统的篆法是篆刻基础的说法，刀法所以传笔法的观点受到冲击。篆刻创作出现了美术化的倾向，加强了印面的形式构成特点，淡化了刀法所传达出的笔意节律感。随着创作观念、作品形式的变化，必然引起技法的变化，传统的刀法程式与流派越来越不明晰，创作中不再依照过去的冲刀、切刀、浙派、邓派、齐派等用刀法式，为在印面上求得新颖的、不与人同的、具有审美冲击力的线条或块面的质感，不择手段地采用各种独出心裁的技巧，做印法在当代篆刻创作中显示出越来越重要的作用。以传笔法为特点的刀法在萎缩和淡化，篆刻与美术、与工艺等其他门类的联系密切了，或者说区分稍为模糊了，改变了篆刻与书法联系的相对单纯性。

    对于篆刻创作发生的这种变化，我们且不必匆匆论定其是非正误，而应当由创作发展自身去做回答，由篆刻艺术发展过程中自身的净化能力去保持其独立品格，并通过新的探索去充实和发展篆刻艺术的表现语言。我们应该看到，篆刻创作发生的这种变化并非孤立的现象，有其自身发展的必然性。我们可以看到在近年全国重要的书展中，许多获奖作品的制作因素在审美中起到了重要作用，全国美展中获奖的中国画也有许多采用了特殊制作手段。我们还可以看到，现代派的文学创作中情节变得不重要，作家追求一种朦胧的意识流贯注在作品之中；现代派的音乐中，旋律淡化了，而加强和声与节奏以创造一种氛围；书法创作中，传统书法的核心笔法淡化了，而墨法因素、章法因素以及由染色做旧，使用特殊工具、材料所造成的效果加强了。这些，与篆刻中淡化了“所以传笔法”的刀法，而加强了种种做印法如出一辙，共同构成了这个时代艺术创作特点的一个面。

1996年5月

杨之

女人·古人·诗人

李刚田

我们说春天，就用少女作喻；说祖国，总爱同母亲联系在一起。少女纯真无邪、青春勃发，母亲宽厚仁慈、无私奉献，一切伟大的、美好的、高尚的事物无以言状的时候，多用女性为喻，看来女性是世间最美好、高尚和伟大的。但这是说精神的、抽象的女性，一旦说到具体的、物质的女人时，男子汉大丈夫就另是一张面孔了，而这变化尤以士夫文人为最甚。

文字是文明的象征，但中国象形的方块字里，蕴藏了许多文人士夫们创造出的邪念，其中对女人的表现尤为不公平。想来母系社会大概没有文字，如果有的话，也一定与后来的文字不大相同。因为今天我们见到的古文字中，大凡与女人有关者，多有卑贱、不祥、恶劣的含义。“女”字就是一幅女人双手叉胸前、双膝下跪的形象，“妇”是一幅女人持扫帚干卑贱活的图画，“奴”字、“妥”字、“妻”字，都是男人用手制服女人的图画，其他带有女字偏旁者如婢、嫌、妄、娼、奸、淫、妓、佞、嫉妒等等，多有丑恶不祥之意。其中也有说女人好的，如“好”字就是对女人的赞美，“好”由一个女人和一个孩子组成，作为生育机器时，女人才有“好”的评价。还有“安”字，是房子中有一个女人的图画，有了房子，娶了老婆，“三十亩地一头牛，老婆孩子热炕头”，得以安乐。作为人之妻——同房子之类的财产一样，女人才具有了价值。

中华民族的女性是善良、宽厚、忍辱负重的，也是坚忍不拔、一往无前的。男人们一贯标榜大男子英雄汉，看不起女人，千直是以自己为中心，而以女人为附庸，认为男人是坚定不移的，而女人是“杨花水性”，说男人是铁打的汉子，女人却是水做的。其实并不是这么回事，我们且不说那古往今来数不清的痴情女子负心汉，即便是痴情男女，最为无私的应该是女性，即便是为殉情而双双去死的时候，也是以女性之情最为纯真。汉代的古诗中描写一对男女殉情自杀，女的“揽裙脱丝履，举身赴清池”，而男的却是“徘徊庭树下，自挂东南枝”。多么微妙的描写，妙在女的“举身”，男的“徘徊”，都是去死，男女的精神世界在这两个字中毕陈无隐。

宋代有两位大诗人，一个是写“大江东去，浪淘尽千古风流人物”的苏东坡，另一个是写“楼船雪夜瓜洲渡，铁马秋风大散关”的陆放翁。两个人诗词的气魄很大，但做人又都是情种，对老婆感情非常之深。苏东坡梦见了死去的老婆，半夜醒来写下了《江城子》：

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话

凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪

千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
凄凉之情，读之让人情感涌动不能自已。而七十五岁的陆放翁在饱经沧桑之后，来到了沈园，在他与年轻时的妻子唐婉曾携手并肩的桥上伫立，不禁老泪纵横，写下著名的《沈园二首》：

城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台，

伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。

梦断香销四十年，沈园柳老不飞绵，

此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然!
读之让人也不禁潸然而泪下。然而如此痴情的男子，仍不如女人纯真，实际生活中的这两位大诗人，也都多少有点文人无行，时时携妓载酒，悠游山水之间，放浪形骸，并不真格忠于老婆。胡仔《苕溪渔隐丛话》中引《古今词话》记苏东坡为妓女作词的故事：


苏子瞻守钱塘，有官妓秀兰，天性黠慧，善于应对。一

日湖中有宴会，群妓毕集，惟秀兰不至，督之良久，方来。问

其故，对以沐浴倦睡，忽闻叩户甚急，起而问之，乃乐营将催

督也。予瞻已恕之，坐中一件怒其晚至，诘之不已。时榴花

盛开，秀兰折一枝藉手告件，件愈怒，子瞻因作《贺新凉》，令

歌以送酒，倅怒顿止。

此可证苏东坡常常在妓女群中厮混，为讨好妓女作新词，妓歌之以当下酒菜，真风雅又风流之事。另外还有一则故事：苏东坡在逍遥堂设宴，暗中指使官妓马盼盼去对诗僧道潜进行性挑逗，道潜不吃这一套，作诗一首：

寄语巫山窈窕娘，好将魂梦恼襄王。禅心已作沾泥絮，

不逐东风上下狂。
道潜坚持原则，苏东坡讨了个没趣。看来东坡对亡妻的思念不过是一时之情、一时诗兴，并非“不思量，自难忘”之情总在纠缠坐花醉月中风流的苏大学士。当然还不能说东坡是堕落，官妓并不完全等于娼妇，有乐妓、艺妓、舞妓、歌妓，所以古代士夫文人的载酒狎妓也不完全同于嫖娼。

然而也有嫖者，宋徽宗嫖名妓李师师，以及乾隆爷下江南的一系列风流艳事姑且不论，就连一阕《钗头风》，使多少痴男怨女柔肠寸断的陆放翁也曾有嫖娼的记录，周密《齐东野语》载：

蜀娼能文，盖薛涛之遗风也。放翁客自蜀挟一妓归，置

之别室，率数日一往。偶以病少疏，妓颇疑之，翁作词自解，

妓即韵和之。或谤翁尝挟蜀尼以归，即此妓也。
这里周密为传说陆放翁拐带尼姑的事澄清了一下，那有文采的蜀妓和放翁的词是这样写的：

说盟说誓，说情说意，动便春愁满纸。多应念得脱空

经，是那个先生教底……
讽刺放翁在给他的词中保证忠于她的话都是假的，这满口谎言的本领又是哪个师傅教出来的呢?看来，放翁远不如这位风尘妓女自然坦诚。

还可以举出很多这样的文人雅士，如明末的大文人张岱，于清兵南下后毅然入山著书，饿死而不食周粟，可谓有气节之士，但他年轻时并不是一个省油的灯，他自己曾回忆道：“少为纨绔子弟，极爱繁华：好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶淫橘虐，书蠹诗魔，劳碌半生，皆成梦幻。”完全是一个吃喝玩乐的少爷。还有唐代大诗人韦应物，“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”使人千古传诵，可他年轻时也是一个“酗酒闹事”、“赌博狎妓”的流氓无赖之徒。看来文人真有点无行，不肯循规蹈矩，每每放浪形骸，鲁迅所说的“流氓加才子”古今都有。官家蓄妓之事由来久矣，早在秦始皇统一中国之前就有了，《战国策·东周策》说管仲治齐，曾置“女间七百”，以佐军需。秦汉以降，朝廷专设“乐户”、“教坊”。白居易《琵琶行》中“名属教坊第一部”的女主人公，即是乐妓，年轻时曾“一曲红绡不知数”，大红大紫过。在封建社会中，男子可以三妻四妾，皇帝可以“后宫佳丽三千人”，但女人必须恪守贞操。作为东坡、放翁，其行政级别也相当于地专级，又是名作家，狎妓宿娼应是“司空见惯浑闲事”了。诸如白居易的“樱桃樊素口，杨柳』、蛮腰”，同时拥有两个漂亮女人，姜夔的“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫”，开领导干部唱卡拉OK之先河，等等韵事，不胜枚举。尽管宋、明、清朝廷都有禁止官员狎妓宿娼的法令，但此风终是绵延古今而“野火烧不
尽，春风吹又生”，官场竞有“无妓不欢，无妓不饮”的说法，看来
腐败之风，渊源远矣。

前些时文坛出了一件怪事：一位诗人同老婆生活在国外，他除了老婆之外还有情人，老婆容忍了。而有一天老婆也有了情人，这位诗人就用斧头把老婆活活劈死，然后自己上吊自杀。这本是一件明明白白的行凶杀人而又畏罪自杀的刑事案件，但一涉及到文人，说法就复杂了，一些人说一位诗星陨落了，同情、原谅、叹息之论时有发表，一时间是耶非耶分不清了。原因很简单，这些人认为文人无行本是应该的，而站在杀人犯的立场上说话，全然不顾被残杀的女人也是人。应同情的本该是被杀害的女性，而作为杀人凶手的男人应遭人痛恨，而一旦这杀人凶手是诗人，便出现了混蛋逻辑，谁又能站在女人立场上说话呢?

1997年3月

杨之

三十五年旧书场

李刚田

我喜欢轻阴细雨的日子，天空是柔和的灰色，空气浓厚得似乎可以掬在手中。而我那像隔世一样遥远的童年，正是这样柔和的灰调子，这样浓厚而使人久久回味。
那是三十五年前的事情了。我腋下夹着断了带子的书包、蓬头垢面地顺着墙根溜进了家门，耷拉着剃光的脑袋听妈妈的训斥，我自知理亏：一放学就跑进说书场，昏天黑地才回家。当我坐在昏暗的油灯下做作业的时候，心想明天一定不再去听说书了。但第二天放学，两条腿又鬼使神差般不由自主地走进了说书场，而且又是到了昏天黑地才回家，对此，妈妈也是无可奈何。
那时没有电视、卡拉OK什么的，看一场黑白电影就使我如同过年一样兴奋。当时郑州市区的弹丸之地，能吸引我这个“不是省油灯”的孩子的地方，就是那有无穷奥妙的老坟岗了。背着书包，在大人们的间隙中钻来钻去，有摆地摊卖大力丸的，口中吐火，肚吞铁球，腰缠钢丝，脚踩尖刀，煞是惊心动魄；有抽签算卦的，摆奇门遁，说阴阳八卦，看手相面相，都是些“半仙之体”，让我觉得深不可测；另有打彩、扎辫、摆残棋、变戏法的小赌博，也颇能引人入胜……而消磨我时间最多的地方，是现在位置在民主路中段往北的一个大院子。院子中间一个空场地，除有一排拉洋片的在边说边唱边拉、拉动一幕幕的画片之外，就是一块供说相声、变戏法的地摊了，周围赫然五六个大席棚就是说书场。席棚内的条件是相当简陋的，说书人有一张小桌，上蒙一块蓝色土布，后面有一把太师椅，这便是舞台。下面前排是竹躺椅，用躺椅的客人要付两角钱，便可以一下午躺下听书、品茶、嗑瓜子了。后面百十人坐在狭长的被磨得黑亮的长条凳上。夏天没有电扇，人人手执一把芭蕉叶扇子，把汗臭、屁臭加烟臭扇得天旋地转浑然一团；冬天没有火炉，听众帽子、围巾、手套全副武装，双脚仍要冻成半麻木状态。说书人有身穿大褂的，也有穿对襟短褂的，或全白或全黑或全蓝或全灰，总之要招人眼目为好。无论冬夏，手中皆有一把万能的折扇作道具，说起书来，此扇作枪刀、作风雨、作车马、作小姐的手帕、作将军的令箭，可变化无穷。另有一块紫檀惊堂木，说书人不断用它去拍击桌面，一则可制造气氛，二则可把听众中一些瞌睡人的眼皮震开。
每天下午各个席棚中一齐开说，有评词、大鼓书，还有评弹、坠子之类。到现在我还能背得出唱坠子的几句开场：“小弦子一拉忽隆隆隆隆，三言两语就开正封。上一回说的是武松打虎，还有那半本本半没有唱清。哪里打断哪里讲，哪里记住哪里听……”但主要还是说评词，也就是说书，内容有《封神榜》、《三侠五义》、《小五义》、《宋史大八义》、《三侠剑》、《三国演义》、《东周列国志》、《水浒传》、《明清剑侠图》、《隋唐演义》之类。到二十世纪六十年代初不准说旧书了，于是就改说了《林海雪原》、《铁道游击队》《平原游击队》、《红岩》之类的革命小说，不过虽改了新书，说书人依旧是长袍、折扇、惊堂木，依旧用的是说老书的语言套路，如说到《铁道游击队》中老洪一甩二十响盒子炮打一梭子子弹时，所用的语言套路与说《三侠五义》中白眉毛徐良甩手打飞镖的语言是一样的，可谓旧瓶装了新酒。回想起这些民间说书艺人，他们的艺术水平是相当高的，融古往与今来于一堂，杂文雅与俚俗成一体，或正颜厉色，或嘻皮笑脸，有时吟上几句古诗词，忽而又转向脐下三寸，其表演可谓轻车熟路。一部不厚的书最少也能说上半年，多则可说两三年或更长的时间，他们可以把有限的文字用程序化的说书语言延长铺开，每日讲上三四个小时，口若悬河而不得枯竭，实则多套话、废话、漫天吹牛的话以及翻来覆去的话也。而听者明知在说瞎话，并且听了上文就能知下文，但还是张着口瞪着眼全神贯注地在听，并不时报以阵阵哄笑，三四个小时座无虚席。说书人能把这些游手好闲的老少爷儿们凝聚起来，并每隔半时从他们口袋里哄出二分钱，足见其本领之大。
我在这书场中厮混时大约十岁的年龄，如今许多艺人的大名已记不清，但其表演时的音容笑貌却永远贮存于我的记忆中。一位叫王国宝的人说《三侠剑》，此人长得黑而胖，表演时的神态令人发笑。还有一位人们都叫他“大洋马”，我不知其姓名而只知其绰号。这位艺人高而瘦，所以看上去腰总挺不直，他老戴一副墨镜，夏天穿一身黑油发亮的褂子，颇似电影中便衣特务的扮相，其形象也许就是其绰号的来由也未可知，还有一位女评书艺人叫马素芳，她书说得很好，席棚内座无虚席。另外还有几位说大鼓书什么的，我就叫不上大名了。中间露天地摊场子中一日三场，上、下午各有一个变戏法的，其中一位姓杨的生意好一些，晚上则有一位人称“小妖怪”的说书人在此讲《鬼狐传》，也就是《聊斋》，此人身材有点像侏儒，黑矮如鬼，声音低沉而沙哑，又加之整日里说狐道鬼，所以才有此雅号。当然地摊说书者在人们眼中比席棚中的要低下一等了。
我爱听王国保说《三侠剑》，一是故事本身听来要比勾心斗角的《三国演义》之类痛快，二是说书人的形象逗人乐。但我是白听而不给钱者，所以要用眼观六路、耳听八方的游击法。一般我是站在最后一排凳子之后，偶然也敢偷偷坐在后两排的空席位上。我是很有些经验的，先在席棚外面徘徊，听里面说书人先咳嗽两声，惊堂木一拍，说几句引子：“一去二三里，烟村四五家，亭台六七座，八九十枝花。上回书说到……”这时我才猫着腰神不知鬼不觉地踅进棚内。往往我不等到说书人说“欲知后事如何，且听下回分解”，然后把折扇往背后领子里一插，端起小笸箩下台要钱时再逃走，而是掌握时间，察言观色，捕捉说书人将要停书前的征兆：“只见那边厢白眉毛徐良左手燕子掠水虚晃一招，右手大环刀来个玉带缠腰，只听哎呀扑通，红光迸现，鲜血……”此时，我的双脚已悄然踱出门外，也偶有听得痴迷而忘乎所以的，有时小光头上要挨说书人一记折扇，甚至被揪着耳朵拎出席棚。
在老坟岗说书场中的七八位艺人中，生意最差的要数每晚点上电石灯说《鬼狐传》的小妖怪了。说聊斋故事没有说剑侠书那么热闹，再加上露天地摊难以聚拢小妖怪那沙哑的声音，所以听众最多不过三十人的样子。又有一些人欺他身小力薄，听完书而不给钱，小妖怪也无可奈何。我也是这些经常白听书中的一位，但有一次我付了钱，那也是最后一次听他说书。时间大概是饥荒的1960年，天上纷纷扬扬地飘洒着雪花，小妖怪仍在一盏半明半暗的电石灯下说书。听众只有那么七八位，等他说完一段手端着小笸箩收钱时，人们竟然嬉笑着一哄而散。这一次我没走，呆坐在那里看着说书人，只见小妖怪长叹一口气，卷起了那块蓝色的桌布，一口气吹灭了电石灯。不知怎么的，鬼使神差似的我突然站起来，把口袋里仅有的两毛钱放到了他那收钱的小笸箩里，等他抬起眼看我时，我已转身而去了。是出于忏悔，或是出于怜悯，说焉不清。过了一些年，我读到了鲁迅的《一件小事》，在那里我找到了共鸣。
说不清是什么时候，说书场取缔了。“文革”初起时这些民间评书艺人大多被挂上牌子游街示众。听说那个叫王国宝的到建筑队干壮工了，后来又见他拉着一辆架子车，车上放着爆玉米花的筒子在沿街“放大炮”，再后来听说他病死了。在那史无前例的年代，这些民间评书艺人的晚年是不太好过的，如今想他们恐已多不在人世了。那个说书场也几经变迁，没留下当年的一丝痕迹，但留在我孩童时心灵中的印象将会伴随我一生。

1991年10月

杨之

识篆·习篆·用篆

李刚田

王颜同学：

    您来信提出的问题是个既简单又不简单的问题。“不写好篆书能把印刻好吗？”这似乎不应成为问题，刻印必须学好篆书是一般性常识。古人尤为强调篆书在篆刻诸因素（篆法、章法、刀法）中的首要地位，明人甘就说过：“印之所贵者文，作者不究心于篆而工意于刀者，惑也。”从字面上看，篆刻是由篆与刻结合而成（当然还有一个存在于印章形式中的重要方面，在这封信中且不去谈），篆是刻的基础，不懂篆也就刻不好印，篆书的功底越厚，刻印的路子就越宽。细数明清以来有成就的篆刻家如邓石如、赵之谦、吴熙载、吴昌硕等，也都是大书法家，不但其篆、隶书精绝，其楷、行、草也都有很高水平，严格地说，不懂书法就不是印人，这是个很简单的道理，本不成问题，但在您的信中说：“当今有一些篆刻家，篆书写得不算好，或见不到他们发表篆书之作，但印却刻得很好，如何去解释这个客观存在？”这一问又使人有些茫然了，确实有这种现象，例如我认识的已故山东印人苏白先生，他的篆刻水平就比其书法高出许多，现在有些中青年印人，很少或从未见过他们去认真写过小篆，但其篆刻创作却颇具生气，这样去看，这个简单的问题似乎又不很简单，如何去解释呢？

    篆刻创作以书法为基础，这是毋庸置疑的，现在我们分析一下，书法中哪些因素与篆刻创作最为直接。大的切块，与篆刻关系较直接的是篆书和隶书，楷、行、草与篆刻的关系就远一些，以汉印为篆刻的典型形式论，其字法篆为其结构，隶为其体势，篆与隶较之，前者与篆刻关系又要直接一些，对于隶书，搞篆刻的重点是多读多看，玩味体势，把其中醇古的汉代气息传达于印中，而对于篆书，则要下更大的功夫。如果我们把篆书本身再作一下切块，研习篆书可分为识篆、习篆和用篆三个方面：识篆是基础，要辨识篆书，明其流变；习篆则是在识篆的基础上临池学篆，其中包括篆书的笔法、结体、章法，以及对各种金石篆书和各家各派各种风格的学习；用篆呢？《说文解字》释“用”字：“可施行也。”用篆就是指把识篆、习篆中得到的东西融会变通,“施行”于自己的创作之中。如此看来，与篆刻关系最为直接的是用篆，当然识篆、习篆是用篆的基础，但能否把篆书水平在篆刻创作中发挥出来，要取决于用篆水平。您所说的一些篆刻家的篆刻水平要高出临池篆书创作水平许多， 就可以解释了，原来他们在识篆的基础上，最致力的不在于习篆，而是对篆书广采博收，贯通变化施之于印的功夫，而锻炼这种功夫在于对篆书多看多思，而不一定要日日临池。比如人获取的营养，固然要取决于摄进食物的数量和质量，但直接依赖的是自身对食物消化吸收转化为营养的能力，用篆功夫也就是在篆刻创作中对篆书的消化吸收“施行”于印的能力。

    识篆、习篆、用篆虽各有侧重，又是一个不可分割的整体。与篆刻关系最直接的是用篆，但识篆又是用篆的基础，而习篆对熟悉篆书，形成自己的创作风格起重要作用。自邓石如以来篆刻家的篆书风格莫不与其篆刻风格密切关联，邓石如的元朱文印就是其小篆拿来直接入印，书风既是印风，吴昌硕一生研习《石鼓文》，他把变《石鼓文》之正为欹侧的篆书风格施之印中，于强弩之末的流派印中异军特立，形成了与众不同的印风，齐白石方峻的篆书风格与其爽朗的单刀又是何等协调一致地共同塑造了齐派印风，等等事例，不胜枚举。反过来可以说如果没有自己的篆书风格，终难以形成自己的篆刻主调，篆刻风格又是篆刻家成熟的重要标志，尝见书展中某些青年印人之作，十几方印中，竟有古玺汉印、吴昌硕、黄牧甫、齐白石多种风格，看似十八般武艺，实际表现了自己的不成熟， 其原因之一，就是未能在习篆上下真功夫。无与众不同的书风，很难形成自己与众不同的印风，要想达到较高层次，习篆也是不容忽视的。我在学习篆刻之中，隶书曾起到重要作用，如果把《张迁碑》、《阁颂》、《衡方碑》等中的隶书泯其波磔，存其框架，随便取出几个字组合于印中，用一种刀意表现于石面，便是一方朴实可爱的印，看来印风形成不特在篆，也在乎隶， 学汉印者尤其如此。

学书治印，寂寞之道，苦也在斯，乐也在斯，一日有一日境界，唯来不得虚浮。

李刚田

                                  1991年1月3日

杨之

书法三题

李刚田

很高兴有这个机缘与大家一起研究书法艺术。有关书法的问题非常多，书法是一门独立的、自完自足的艺术学科，靠这很短的一次讲演把有关书法的问题讲完是不可能的，大家靠听我一席话都变成了书法家那更是天方夜谭。我想利用这半天时间讲几个问题，就是讲几个点。这几个点，将涉及到书法的历史和现状、审美与技巧、艺术与社会、创作主体与创作对象等各方面，希望通过这几个点，引起在座朋友们对书法艺术更深入的思考。

一
文字与书法

    先谈书法艺术对实用文字的依附关系。

    这个问题听起来非常简单，但如细理论起来，问题却较为复杂，对于同一问题，纯粹理论意义的概念与创作实践中的具体问题，宏观的、整体的看法与具体到一幅作品的创作或品评，其认识会有所不同，甚至相去甚远。

    简单地、表面地看，书法创作的过程就是写字的过程，但写字并不等于书法，要弄清二者的联系与区别，首先必给书法一个概念界定。对于书法，历来有不同的说法，一种说法认为书法是一门学问，它与金石学、古文字学、碑帖学等是糅合在一起的，书法就是书学；另一种说法视书法为文人末技，孙过庭《书谱》中说：“扬雄谓诗赋小道，壮夫不为，况复溺思毫厘，沦精翰墨者也。”书法是表现文人思想情怀的笔墨游戏，也就是孔夫子说的“游于艺”；还有一种认为书法是一种技艺，以驾驭毛笔写字的复杂技巧为能事，是师徒授受的技艺，古代有关笔法的动人传说，如密室传授笔法、掘墓盗取笔法之类的故事，其核心思想就是把书法作为一种高超的技艺看待；还有把书法视为健身之法，类似气功之类的玩意儿，《书谱》中就把书法与“乐志垂纶”、“潜心对弈”作了一番比较，书法与钓鱼、下棋是可以并提而论的。但是，我们今天认为书法是一门艺术，其他一切如学问、技巧等都要服从于、服务于艺术，我们可以为书法做这样的概念界定：书法是凭借文字之形，运用书法艺术独特的表现语言（诸如笔法、字法、章法、墨法等），创造艺术形式，并通过艺术形式，表现出审美境界与文化内蕴的艺术门类。这一界定，首先强调书法艺术创作须臾不可脱离文字之形，书法与文字有着密不可分的联系，可以说没有汉字，也就没有中国书法。

    由于文字之形是书法艺术的“物质”基础，书法艺术是由文字之形生发出、抽象出的艺术美，所以书法艺术一直受制于文字之形，古代书法艺术发展的历史，一直依附于文字发展的历史，字体的演进带动着书法美的发生和变化。文字书写或制作方式不同、载荷文字的材质不同、不同的文字内容与不同的文字使用目的等，与文字相关的多种因素都直接或间接、明显或隐蔽地对书法艺术形式美的发生和变化产生着根本性的影响。

    今天书法艺术中的种种书体， 如大篆、小篆、隶书、楷书，都是文字演进中的种种字体，诸多书法艺术的书体是产生于、依附于文字的种种字体，尽管后世在艺术创作中，书法中的诸多书体对文字的诸多字体有所解脱，融会贯通而出新，但文字对书法的根本性作用是巨大的，是不以人的意志为转移的客观存在。

    书法艺术形式美的产生与变化与文字制作的方式、载荷文字的材质有着密切关系。有了殷商人用青铜刀、玉刀刻在龟甲、兽骨上的文字，刻契的制作手段和甲骨的物质载荷，造就了甲骨文的形式之美，由此引伸出了后世以甲骨文原型为基础，结字平直排叠又欹侧错落，线条轻健爽朗的甲骨文书法创作。由于金文是刻凿或铸造于金属上的文字，金属铸造的特殊工艺所产生的效果，如浇铸金属冷却收缩后线条圆融厚重的质感，为适应铸造工艺要求而采用的特殊处理方法（如金文中的线条交搭处的内角都作小圆弧状，以便于出模清砂），再加上浸渍锈蚀所造成的斑驳朦胧效果等等，铸造的方式与金属的载荷体造就了金文形式美的特殊性。同样，用刻凿手段制作于金属器物上的文字有着另一种不同的特点，如刻凿于金属上的秦诏版权量文字，其方折错落之妙，是与刻凿手段密切相关的。这一切，成为后世金文书法艺术的母体。我们再看石刻文字，从《石鼓文》开始，秦时的小篆刻石如《泰山刻石》、《琅台刻石》等,东汉时大量的隶书碑刻、摩崖，北魏大量的墓志、造像记等等，由于刻凿的制作手段及以石为载荷体，加上风化残损造成的效果，构成了石刻文字的特点，如秦汉石刻文字中字体结构一般都是平直舒和，以刀刻石所产生的笔意加刀意再加石质的具有特殊审美意味的线条质感，都是后世宗法石刻的书法艺术之基础。

杨之

金石文字可以垂之久远，墨书于竹、木、帛等物质上的文字相对来说难以流传后世，所以古文字多以金石形式流传下来，这也是后世篆书、隶书创作中的笔法问题一直是人们探求的关键处，因为古代的金石文字只给我们留下了字是什么样子，没有告诉后人字是怎么写的，金石文字中的用笔已基本失去了。直到竹简木牍上的文字出现之后，人们才看到古人毛笔书写出的字，原来与金石文字大不一样，于是简牍上的隶书又成为书法创作的一种样式。简牍隶书由于是用硬毫笔书写在光滑的竹木材料上，所以线条爽健明快，由于书写者一手执简、一手执笔，书写时简笔相互迎合，形成特殊的运笔节奏感，这样写法由左至右的横画较由上至下的竖画写来顺手得多，再加上竹简隶书竖排，为了使每简能容纳更多的文字，先民们在书写实践中，慢慢变篆书的修长为横放纵敛，形成隶书左右波拂分展的特殊体势，由篆到隶的变化，由圆转变方折，体势由纵势变横势，线条由圆融变为波磔明显，简牍隶书艺术样式的形成与使用的工具、书写的材料及书写方式有着直接的关系。

    古代的遗存中，文字载体的形制、文字使用的目的、文字所表达的语言内容都对其书法艺术特点产生着影响。如瓦当、泉布文字之随方就圆，文字载体形制对字形的艺术变化有着直接的模铸作用；钟鼎铭文凝重端庄，显示出作为庙堂之物的神圣，但其文字章法布置散落变化，当与随钟鼎器形的布置有关；汉碑刻隶书体势整饬华美，布置井然有序，除了方整石面为载体的原因外，“勒石铭功”的文字内容也影响到了其书法形式。而手书的简牍墨迹比起金石文字表现出很大的自由性，表现着古人挥运之间的神情，也当与其不受“庙堂文字”的拘束有关。还有一些传世的造像题记、砖铭、陶文、瓦当文、碑额等等，因载体材质、形制与书写内容的不同原因，展示出丰富多彩的、奇奇怪怪的艺术特点，如刑徒砖刻辞，由于墓主人是囚犯，社会地位极其低下，死后草草掩埋，草草在砖上画些文字（很可能是由其他囚犯或下级卒吏所为），给埋死人的地方作个标志而已。我曾对洛阳西边新安县铁门镇“千唐志斋”作过考察，30年代初，张钫（字伯英）在十几孔大窑洞的墙壁上镶嵌了一千多块隋唐墓志，如果把这些墓志的书法艺术特点与墓主人的身份对照，我们会发现，一般来说墓主人为社会地位较高的官吏、将军、夫人等则墓志形制较大，其文字的书、刻工整精良，书风文雅，以近褚遂良体者为多，而墓主人社会地位卑下的小吏、宫女、平民等的墓志一般形体较小，文字的书、刻都较为草率，其书风多表现出随意性，有近魏碑者、有近写经体者、有近颜真卿者，总之是近俗而不近雅。（上述是相对的，若以时期为参照系进行考察，则隋墓志风格多样而近俗，初唐以褚遂良体为主而近雅，晚唐则颜真卿风格突出又近俗，从这个角度的考察当另作别论。）这种有趣的现象，说明在历史上书法艺术的审美特点与文字的使用特点是和谐一致、难解难分的，其书法艺术受制于文字的使用性。清人阮元在《南北书派论》中说：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍……北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”这短短的两句话中，包含着地域差别、书写形式不同、书写内容不同与书法艺术特点之间的对应关系。

    前人对书法艺术的欣赏，是与对所书写文字内容的赏读同步的、和谐的、相互交织在一起的，“口诵其文，手楷其书，想见古人风采”便是前人赏读书法的方式，在对书法形式的欣赏过程中，文字的表意功能会自然地参与其中，在书法创作过程中，所书写的文字内容也时或会潜在地影响到对书法美的创造。《书谱》中有一段话举了一些名帖为例，论述文字内容与书法艺术的密切联系：

写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。

孙过庭认为这是“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。书法艺术形式美与文字的意境美合谐如一，人的秉性与艺术境界的如一，天地之间大道与“翰墨小道”的如一，天人合一便是古代文人的哲学观、艺术观。所以历来文人士夫认为书法可以“达其情性，形其哀乐”，美与真、善和谐如一，而不是“强名为体，共习分区”，只去注重形式特点。

    从大的范围看，篆刻或可视为与书法同类，古代的印章形式及与此相随而生的篆刻美的发生和变化，受当时入印文字、制作方法、印章材质、用印方法等的影响表现得尤为突出。这一点，我在《论篆刻创作观念的迁徙》一文中有如下叙述：

各个时代，入印书体对印章形式及其艺术特点产生着重要影响。战国时不统一的六国古文造成以地域为特点的艺术，使这一时期的篆刻艺术风格多样。由于古玺文字的多变性、活泼性，另一方面就缺少了稳定性，为了增强印面的稳定及整体感，聪明的先民们便在印面上加“田、日、口”形界格，使活泼的印文得以团聚，使动势的印文与静势的界格、圆转的印文线条与方折的界格线条组成对立统一的艺术美。秦小篆出现，印面使用的是经过印章形式改造即“印化”了的小篆，此时印文虽已渐趋整饬，但艺术形式的变化总有那么一种顽固的习惯惰性。战国末期、秦、西汉初年的印章单从形式上几乎难以分辨，印面仍习惯沿袭边框界格，但已是强弩之末了。东汉时的印工们终于顺应了平正的摹印篆的需要，摆脱了印面界格的旧式，形成以东汉为代表的汉印典型形式。

印章形式的变化与用印方法也有着难解之缘。在钤印于泥封的魏晋以前，官印多是阴文，钤于泥上呈阳文，文字清晰不易作伪，晋以后纸张代替简牍普遍使用，用印濡朱钤纸，则阳文为优，于是官印印面向阳文转变，且印面不再受泥封局限，形制渐大。阴文变阳文，小印变大印，势必印面空阔，在实用中不利于防伪杜奸，于审美则过于单调无物，于是印文开始曲屈以求匀满，官印的入印文字形成了“九叠篆”，这样以来，印章形式之变反影响印文形式之变。此外，如铸印浑厚、凿印天真、玉印爽健、官印端庄、和印灵活，以及殉葬用滑石印的特殊线条、封泥的特殊形式等等，审美意味的种种特征，皆与印章制作方法、印材质地、印章用途、用印方法有直接关系。私印中的篆刻艺术，很大程度上取决于印章形制，而印章形制又依附于实用特点及制作手段，归根到底，古印中的篆刻艺术是依附于印章实用特点而发生和发展的。