我们在看到篆刻创作繁荣，创作队伍不断阔大的同时，要冷静地看到事物的另一方面。庞大的篆刻队伍虽然富有生机，但同时又是鱼龙混杂的无序的状态，专家与爱好者并存，篆刻艺术与刻字工不分。数万之众的篆刻大军是以业余作者为主体的，他们在社会上从事各种职业，研究篆刻是他们从事其他专业的“副业”，或纯粹出于业余兴趣所在。而具有专业性特征(不是专指从事职业的专业，重要的是以纯粹的艺术立场去对待篆刻)的篆刻创作者和研究者是较少的，并且队伍不稳定，不断淘汰又不断生发新人，几年间就会有一个较大的变化，一批老的作者寂然无声了，又一批新人崭露头角。队伍不稳定的原因，除了社会性的因素之外，篆刻创作自身的无序与混乱状态是重要原因之一。出于现实的需要和篆刻自身发展的需要，亟待建立具有明显专业特点的、系统化的篆刻学学科，以减少篆刻队伍的混乱与篆刻艺术发展的盲目性、片面性，使我们的篆刻队伍具有一定的专业稳定性。通过篆刻学的建立，使篆刻的创作和研究从客串式的、副业式的、随心所欲的与美用不分的现状逐步走向有序的、专业性的、纯艺术的道路，只有这样，才能使我们的研究和创作向纵深探索发展。
这十几年间篆刻创作的势态与创作队伍的状况非常相似，活跃与混乱并存、成就与危机俱在。当代篆刻创作，从观念到技法、从作品形式到审美特征都发生了很大变化。回头看明清流派印，其发展速度之缓慢好像处于冬眠之中，禁锢其创作发展的根本原因是明清印人的篆刻创作一方面得助于印人的传统文化素质，同时也大大受制于文人所崇尚的中和审美观。以作品是否具有浓厚的书卷气为高下取舍的衡量尺度，这显然与作为艺术创作的篆刻立场是有距离的。今天篆刻艺术巨大变化的原因也正在于观念的解放，一批生气勃勃的中青年印人以艺术家式的创造意识取代了文人式的中和之美，他们对“印宗秦汉”的口号赋以新的内容—如齐白石所说的“胆敢独造”，从而造成了对文人审美观念的反叛和对秦汉模式、明清模式的突破。在创作中不断标新立异，在形式上不断突破既往，使一些中青年印人成功地塑造了自己篆刻作品的风格形象，产生了流派性的影响，其影响的广泛与深刻远远超过了老一代的印人。以中青年印人为代表的印坛中坚力量，开创了19世纪末篆刻繁荣的新天地，他们的成功是对数百年僵化的创作观的解放，是艺术创作在特定环境(社会的、文化的、思想的等)中的必然，同时也是历史发展的必然，是数百年流派印从观念到形式相对形成模式之后的必然解放。
但是，当我们在为篆刻繁荣而欢呼的时候，切不可忘记其中存在的混乱甚至是潜在的危机。艺术门类的专业化在书法艺术方面受到的冲击要更大一些，书法创作与写字在理论意义上的分野是很清楚的，但在具体所指的时候又不确切，这是由于书法艺术对汉字结构的依赖，“写字”就是书法创作的过程。面对数以亿计能“写字”的中国人，书法艺术的专业界线就模糊了起来，于是乎通过新闻媒体不时传出：某某是三岁神童书法家，某某是大师级气功书法家，还有口书、脚书、巨字、微书者等等，这些玩弄江湖杂技之人也由于传闻媒体的猎奇堂而皇之地变成了书法家。相形之下，篆刻就好一些，“混进”篆刻队伍就难一些，因为首先要能“篆”，这就把许多对篆书一无所知的人排除在外，再则要会“刻”，这又把从未动过刻刀的人排除在外。但这不能说当前的篆刻就已经具备了专业特点，刻制实用印章和篆刻艺术创作在社会人群中尚未能分辨清楚，人们对纯粹意义的篆刻艺术尚不理解。在这种情况下传闻媒体对社会的“灌输”就格外起作用，于是乎就出现了神童篆刻家的奇迹，巨印制作和微雕工艺成了新闻热衷报道的对象，就连书法专业报刊也登出了“气功篆刻”包治百病的广告，令人啼笑皆非。篆刻学科的建立，将会对净化我们的创作队伍，严肃创作性质起到基础保证作用。
我们承认古代印论有许多优秀成果，这是篆刻学科建立的基础之一，但同时我们应看到，古代印论存在着严重的缺陷，缺乏系统的、逻辑的、全面的理论体系和理论高度。篆刻理论研究与其他学科的理论研究相比较，在当代各学科的学术研究迅速发展的背景下，在当代篆刻创作异常繁荣的现状中，支离破碎的古代印论作为篆刻创作的理论基础显得十分薄弱，十分不相称，建立科学化的篆刻理论体系是当前篆刻发展的迫切需要，也正是篆刻学的重要任务之一。我们细心分析一下古印论中的著名篇章，以及近、现代的某些篆刻论著，就会发现一些明显的与我们所说的篆刻理论不适宜的地方。
首先，有相当数量的篆刻理论的内容指向是紊乱的、泛化的，其研究性质是不明确的，并没有明确我们所说的作为艺术研究性质的篆刻理论，没有明确界定篆刻理论的研究是以篆刻本体为中心的研究。黄先生在《古代印论史》中评吾丘衍《三十五举》“为历史上最早研究印章艺术本体的专论”，评甘的《印章集说》“是明代印人自《三十五举》后对印学的一次系统归纳，在当时实际上成了一篇简明的印学总纲”。这种评价是与当时其他印论著述相比较之中提出的，所以作者用了“在当时”三个字，是具有相对性的。如果站在今天，用我们提出的篆刻学的概念去观照这两篇古印论著作，其研究指向的紊乱是非常明显的。《三十五举》是一篇如何篆印的“教科书”，前十七举基本上是如何写篆，后十八举是如何篆印。如何写篆只是与篆刻相关的知识或技能，不属于篆刻艺术本体的内容，更谈不上具有篆刻理论的性质；篆印虽属篆刻的内容，但只是对技能的具体叙述，作者并没有将具体的技法提升到理论的高度。《印章集说》中所列六十一个条目，杂陈无章，其中有关于古文字学的(篆原、六书等)，关于金石考古的(符节等)，关于印章材料的(玉印、金印、银印、铜印、宝石印、玛瑙印、瓷印、水晶印、石印、象牙印、犀角印等)，关于印文内容的(名称印、表字印、臣印、印号、书柬印、收藏印、斋堂馆阁印等)，关于工艺雕刻的(印钮、印制等)，关于制作印泥的(制印色方、辨朱砂、飞朱砂法、取蓖麻油法、煎油法、治艾法、合印色法、印池等)，但其中有关篆刻艺术的条目非常之少，作为“印学总纲”的论者尚且如此，遑论其他。
第二，古代印论缺乏系统性，尚不能成为一个完整的理论体系，有许多关于篆刻创作或审美品评的经验之谈，缺乏逻辑的思辨特色，缺乏理论高度的提升。古代印论尚未形成篆刻理论自身的特色，很大程度上受古书论、画论、诗论的影响，有时生硬套用书论、画论的表述方式甚至语言习惯，文体每每是夹议带叙式的，缺乏理论的纯粹性。其论点散见于各种序跋、传记、款识、诗歌等之中，多作语录体，缺乏具有严密逻辑特色的论著。如周亮工《印人传》是传记体的叙述夹议论，沈野《印谈》为谈印的语录，朱简《印章要论》四十四则是集前人语录与自己的语录为一体的文字。袁三俊《篆刻十三略》条目为“纵横、苍、光、沉着、停匀、灵动、写意、天趣、雅”等，陈《印言》列条目“情、兴、古、坚、雄、清、从、活、转、净、妍”等二十二个，显然是受诗论影响（如唐人司空图《廿四诗品》），以诗论模式用于印论。自吾丘衍《三十五举》始，对此散论式的体例后人不断仿效，如桂馥《续三十五举》、《再续三十五举》、《重定续三十五举》，黄子高《续三十五举》，姚晏《再续三十五举》，马光楣《三续三十五举》等。古印论多是此类随笔式、感悟式的文字，其中对古印式的介绍，对创作的具体技巧经验谈，对篆刻的鉴赏品评杂合一起，缺乏理论高度与逻辑的条理。
第三，古印论中缺乏宏观的、整体的、历史的研究方法，往往带有片面性。这种片面性缘于对篆刻艺术研究的性质不明晰，研究者往往站在文人立场去关注艺术问题，以“中和”之美为最高标准去衡量篆刻艺术，造成审美与品评上的偏颇。由于古印论中的艺术研究指向未完全明确或未能纯粹，所以其研究的结果也往往是非艺术的或非纯艺术的。由于时代的局限和地域的局限，致使研究缺乏历史的高度，难以运用比较的方法。如袁三俊在《篆刻十三略》中品评篆刻艺术时，以“雅”为最高境界，对“雅”的解释是：“黄鲁直云：‘惟俗不可医。人有服饰鲜华，舆从络绎，而驵侩之气令人不耐者，俗故也。’篆刻家诸体皆工，而按之少士人气象，终非能事，惟胸饶卷轴，遗外势利，行墨间自然尔雅。”这段评论，完全没有论及篆刻艺术的形式之美，而是以作品所反映出的抽象的文化品味和人格去评判篆刻艺术作品的高下优劣，这种对篆刻艺术的品评就是站在文人立场而失去艺术立场的结果。沈野在《印谈》中说：“印虽小技，须是静坐读书，凡百技艺，未有不静坐读书而能入室者。”这种说法不谈具体的艺术形式之美，而强调篆刻的书卷气息，以文人立场对篆刻艺术进行研究，自然会有片面性。明清印人大多主张宗法汉式，印论家对汉印之美的理解是什么呢？甘认为：“古朴典雅，莫外乎汉矣。”（《印章集说》）沈野认为：“藏锋敛锷，其不可及处全在精神，此汉印之妙也。”（《印谈》）徐上达认为：“……择之果正。自见冠冕威仪,不涉脂粉嬉戏，自见平易通达，不入险怪旁蹊，然而却有一种未易及处，乃为秦、汉正印。”（《印法参同》）综上诸家之论，对汉印的评价在“雅正”二字，而齐白石对汉印的看法是：“……其篆刻别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人之处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。”（题陈曼生印拓）前者为文人的审美观，后者 为艺术家的审美观，二者相去甚远。
我们再看一下朱简《印章要论》中对刀法的论述：“使刀如使笔，不易之法。正锋紧持，直送缓结，转须带方，折须带圆，无棱角，无臃肿，无锯牙，无燕尾，刀法尽于此矣。”这种刀法论强调了使刀如使笔，强调了正锋用刀，强调线条的圆融中含，但在篆刻用刀操作实践中，用刀不可能等同于用笔，用刀也不可能都是正锋，都是正锋刻出的线条必然是单调而少变化的，朱简片面地强调一个“正”字而排斥其他，是文人中庸思想为主导的结果，并没有站在艺术立场去研究篆刻技法。
第四，古印论的研究中虽然有许多深刻的、精辟的论述，但往往是零散的、支离的、非体系化的，其研究面虽然广泛涉及了篆刻史学、美学、技法、品评、教学等各个方面，但大多未能上升到理论层次上研究，而是具体的陈述、罗列，可以说提供了理论研究的素材，而未成为理论研究成果。例如许多印论著作中都列举了种种刀法形式，但似乎都未能对刀法作原理上的研究，只陈述了如何刻，而不论及为什么这样刻，很少论及刀法与篆法、章法之间的内在联系，没有去进一步研究篆刻刀法的美学内涵，即便有所论述，也只是简单地归结为“刀法者，所以传笔法也”。又如古印论中对古代印章的种种形式也都作了描述，但未能从篆刻艺术发展史的角度对古代印章形式的变化进行研究，只陈述了古代印章的种种样式，很少论及为什么印章形式会发生种种变化，印章形式的种种变化与篆刻艺术的发生和发展之间的关系，等等。这些对种种刀法和种种印章形式的描述都只是提供了研究素材，而未能去深一步进行研究。
第五，古印论在叙述方式、语言习惯方面也深受诗论、画论、书论的影响，非常讲究语言的文采绚丽，求散文化的一种文风之美，不讲究语言的逻辑性、严密性，需要读者通过华美的文采、奇巧的比喻甚至于骈体文的节奏中去感悟其中的哲理。举沈野在《印谈》中的一段：
不着声色，寂然渊然，不可涯，此印章之有禅理者也；形欲飞动，色若照耀，忽龙忽蛇，望之可掬，即之无物，此印章之有鬼神者也；尝之无味，至味出焉，听之无音，元音存焉，此印章之有诗者也。
这些话其中虽然包含着深刻的艺术哲理，但却是只可意会而不可言状的。再举杨士修《印母》中一段关于篆刻艺术品格的描写：
……点缀玲珑，蝶扰丛花，萤依野草，是名媚格；刀头古拙，深山怪石，古岸苍藤，是名老格；神色欣举，如青霄唳鹤，是名仙格；局度分明，如沙岸栖鸿，是名清格；结构无痕，如长空白云，是名化格；明窗净几，从容展试，刀笔完好，是名完格；军中马上，卒有封授，遇物辄就，是名变格；布置周详，如蚕作茧，如蛛结网，是名精格；脱手神速，如矢离弓，如叶翻珠，是名捷格；狂歌未歇，太白连引，刀笔倾欹，是名神格……
此类文辞优美，比况奇巧，但却全凭读者感悟联想去理解文中之理。诸如此类文风，在古印论中俯拾即是，不胜枚举，这种讲究文采、标榜文人风雅而不讲究语言严密性的文风，显然不适应具有较强思辨特色的篆刻学理论研究。
总的看来，古代的篆刻理论论著虽然涉及了篆刻艺术各个方面及与篆刻相关的其他学科门类的广泛研究，虽然不乏精辟的论述，可以表现出较深刻的思想性，但其局限性或者可以说其缺陷性是很大的。存在这种局限与片面的原因，一方面是时代的、历史的局限，也就是篆刻艺术创作与理论研究发生与发展所存在客观大环境的局限，另一方面是篆刻艺术自身的不完备，其独立品格和自完自足的特征尚不明晰，篆刻艺术对其他学科或艺术门类尚有依附或混淆不清，也就是篆刻本体的缺陷而引起了理论研究的缺陷。古代印论所包含的内容是庞杂无章的，与其他学科门类的研究相互混淆交错，其艺术研究的性质尚没有完全凸现出来，或者说尚缺乏艺术研究的纯粹性，其研究方法是即兴式的，感悟式的，就事论事的叙述与品评，缺乏宏观的立场和深入分析的研究方法，古印论的研究成果往往是对具体问题的阐释，对局部问题的图解，缺乏全面的、综合的对篆刻艺术进行考察和理论研究的气度。总之，与其说古印论有着许多研究成果，不如说是为后人的研究提供了许多宝贵的素材。我们明确了对古代印论严重缺陷的认识，就愈加显示出篆刻学学科的提出与学科构建的价值，篆刻学的建立应该成为篆刻艺术理论研究划时代的革命。
当代篆刻作者队伍从整体上讲传统文化修养的素质要逊于明清文人篆刻家，当代人对篆刻的认识是艺术形式而不是古人眼中的“印学”， 自然会出现重艺轻文、重表现轻文化内涵、重创作轻理论的倾向。作者可以不去关心印学史、印论史，不去关心数千年的积累，照样能刻出入选大展甚至获大奖的作品来，尽管这是一种“短期行为”，随着时间的延伸必然显示出创作底蕴的不足，但现实的成功是兴奋剂，这种创作中的亢奋使理论研究这个寂寞之道如今更加寂寞。虽然当代的篆刻理论研究也取得了许多突破性的成果，为数不多的从事印学理论研究的专家，占领了古代印论未能占领的制高点，但整体看来，只能说我们的研究是为篆刻学学科理论打下了基础，具有体系性的、更具深度和广度的学科理论研究是篆刻学的任务，篆刻学的基本特征就是理论性的。
当代篆刻艺术，由于审美原则与批评原则的不确定性，使创作思想、创作技法以及创作的表现形式呈现出无序状态。我们在分析现状之前，有必要对明清以来篆刻创作观念的变化作一简单的回顾。
篆刻创作观念是在不断变化、不断更新的，时间愈近，其变化更新的节奏愈快。古代实用印章的制造还谈不上有意识的艺术创作观念，后人对秦汉印排除其作为印章的实用性，站在审美的立场，古印便成为后人眼中的篆刻艺术。古印中的篆刻艺术受制于印章实用性，可以说秦汉人无意于篆刻艺术而创造了篆刻艺术。文人介入治印，自宋、元起步，明、清鼎盛，篆刻创作观念发生了质的变化，开始借用印章形式，进行积极主动的篆刻创作。元代的吾丘衍在《三十五举》中提出宗法汉式的思想，明清两代的篆刻家使印宗秦汉的创作观从理论到实践确立了起来。印宗秦汉的创作观奠定了以汉印为典型的篆刻艺术审美定式，明晰了篆刻艺术语言由篆法、刀法、章法诸方面构成，探索以流派为特点的各种技法程式，其功不可没。但篆刻宗法秦汉又不无局限性，篆刻创作依傍于平稳的汉印形制与斑驳烂铜所造成的线条质感，使之很大程度上既与书法之美脱节，又与汉式之外的形式之美无缘，以邓石如为代表的清中、晚期印人开始对汉印模式进行突破，把书法之美带进印面之上。邓氏以前的印人，其篆书风格在印面中几乎得不到反映，邓氏及后来的印人篆书个性在篆刻中得以充分展示，成为篆刻风格形成的重要基础。中、晚清印人印外求印、印从书出的艺术革命，是对印宗秦汉的突破，对前人是具有破坏性的。各种特点的书法入印，其他古器物对篆刻创作形式的影响，淡化了汉印所特有的那种金石意味而加强了印面美术性的表现效果，邓石如开始以侧势之笔作篆，以小篆（未经过印面形式“改造”的书法艺术）入印，吴昌硕把具有侧欹之形的篆书入印，齐白石印面出现斜向线条，黄士陵用圆弧线条对印面进行分割等等，这是具美术性的手法对汉式平直排叠基调的破坏，可以说为当今篆刻出新埋下了伏笔。齐白石对刀法表现性的重视对于邓石如、赵之谦来说又是一种突破，是对印面表现力的强化。
篆刻创作及观念的更新是与过去对比之中存在的，当代篆刻沿着前人不断更新变化的这条线发展下去。
新一代的印人思想非常活跃，他们习惯于对历史的既存进行反向思维，一些印人认为虽然过去以书法风格作为篆刻风格的基础，创作风格的形成标志着篆刻家的成熟，但从另一角度看，书法可以视作篆刻的基础，但又何尝不是一种局限，导致创作的自我封闭，使创作不断重复自我，制约了活跃的创造性思维及对作品新形式的探求？一些青年印人发出疑问：为什么必须去依从印从书出的原则？为什么要以形成风格作为艺术创作的追求？当代一些印人不写或很少进行篆书创作，一样创作出精彩的篆刻作品，又当做何解释？于是进行反向思维：书法风格对篆刻的创造性具有制约作用，个人风格的固定意味着创作活力的消失，开始不断自我重复而失去艺术的创造。艺术创作与工艺制作最明显的不同在于创作的不可重复性，如今的美术创作早已不是旧时文人画如金农画梅、板桥画竹一样的“一手绝活”，而是求每件作品都有不同的形式特点，反映不同的审美境界，具有不可重复性，篆刻为什么还在“印从书出”，甚至早已被邓石如所冲破的印宗秦汉中画地为牢呢？
对于篆书风格是篆刻风格的反叛，对篆刻以书法为基础的否定，这种状况好像与明清之际有了奇怪的轮回，但其中有着质的不同，明末清初的篆刻所以不明显具有书法意味，是因为囿于汉印模式所致，而今天一些印人对篆刻以书法为基础的否定，是在创作观念和作品形式上要突破书法对篆刻的制约，求得印面上的自由表现，是篆刻对书法属性的淡化和美术属性的突出，是美术创作观念对篆刻的参与，同美术创作一样，篆刻也追求不可重复性的创作。
打破宗法汉式、印从书出的局限，但并不摒除汉印的样式和书法的种种样式。相反，不但更广泛地印外求印，尝试把一切能转化入印的艺术形式摄取入印，而且更深入地进行印中求印，在古代遗存的印章，尤其是从那些过去不被重视的印章样式中寻找新的创作启示。可以从秦汉印的某一方印、某一印文中获得启示而创作出形式全新的作品，也可以从古印陶、魏晋砖文、殉葬用的滑石印等不同材质所反映出的特性中寻求启示，还可以从宋元押印、金辽官印、西夏印等中发现篆刻创作形式出新的支撑点。不但从秦砖汉瓦、石刻造像、青铜纹饰之中获取借鉴，而且可以以书法的一切形式，尤其是容易忽视的“角落”里得到启示。这些新的篆刻创作富有探索性甚至探险感，并无一定模式，或可说是无序状态，而以形式具有新颖感，对视觉具有冲击力为创作取向。人们对这种新创作的审美评价相互之间相去甚远，甚至对同一作品出现完全相反的审美评判，篆刻的美与丑、艺术与非艺术难以分辨。
篆刻观念发生了新的变化，提出“形式至上”的口号，作为直接具有表现作用的刀法和对作品形式作用直接的章法上升到了重要位置，打破了文人篆刻家篆法至上的信条，并且篆刻篆法的内涵所指与前人也有很大的不同。由于形式至上，与形式特点关系直接的制作手段发挥了重要作用，以加强作品表现力为目的，打破传统的刀法程式与流派特点，刀法与非刀法的技巧并用，许多印人都有自己一套秘而不宣的“做印法”。“刀法者，所以传笔法”的传统观念受到冲击，篆刻中美术性日趋明显，加强印面形式，淡化刀法所传达出的笔意的节律感。创作中不再依过去的冲刀、切刀或浙派、邓派、齐派等刀法样式，为在印面上求得新颖的、不与人同的、具有审美冲击力的线条或块面的质感，不择手段地采用各种独出心裁的技巧，篆刻与美术、与工艺等其他的联系密切了，或者说区分不明晰了，改变了篆刻依赖印式加书法的旧状。
过去篆刻家最重视的是入印文字篆法的正误，对这一焦点问题，现在的一些印人采取了宽容、权变、通融的态度，甚至宽容到了允许有错字出现。在各种大展大赛、各种报章刊物上，我们不难发现有明显篆法失误、但印面形式效果较好的作品。篆法正误的判断标准也发生了歧义，以致一些有关印文篆法正误的口角纷争常常见诸报端。严格地从文字学立场给篆刻艺术用字定下的原则，明显束缚着艺术形式的创造，不合时宜的旧标准废弃了，新的判断印文正误的标准尚未有共识，入印文字也处于一种无序状态。一切为形式服务，为印面效果服务，入印文字可以把各个时期不同书体、不同风格杂合，只要在形式上统一即可。有时为求印面出奇的效果，专取一些不常用的、怪僻的或是当时的俗体字、错字入印。更甚者有的创作开始摆脱文字之形对篆刻形式的束缚，失去文字的“篆刻”，把印面中的线条及块面作为一种美术性的“适合纹样”，这同现代派书法的一些现象有相似之处。
篆刻创作殚精竭虑在形式上变化出新，虽然以刀刻石仍是主要的创作方式，但已开始有人提出疑问：为什么只能用刀刻石头才是篆刻？为什么必须欣赏钤盖朱红印泥的印模？为什么非用刀在石面上去追摹千年烂铜不可？于是有的创作开始尝试刻完印后抑压泥块上，然后像拓古封泥一样以拓片为创作结果，有人用砖瓦等材质去刻印，试图获得刻石所得不到的特殊效果。有些创作甚至完全脱开旧有的篆刻形式，出现了既脱离了文字之形，又脱离了印面形式的全新的“篆刻”，如同“篆刻工艺美术”、“篆刻雕塑”、“篆刻版画”（权且如此称谓），等等。随着篆刻作品再不单纯是案上读，而展厅的壁上观成为重要的审美方式，开始有了巨印创作出现，巨印创作不但要探索适应新形式的用刀和形式构成，而且许多巨印创作并不用天然石质印材而用其他材料替代，篆刻创作不但刀刻的手段在不断变化丰富，而且作品单纯以石为材料的传统也发生着变化。
篆刻艺术一直被认为是线的艺术，所以以前有称篆刻为“铁笔”，要“使刀如使笔”的用刀去“写”出篆刻线条。这个篆刻旧有特点，在当前的探索出新中也开始动摇。有人在思考：篆刻为什么只能是刀刻出的线，为什么局限于这种单一的表现方式？于是在创作中尝试：也许是受砖文、印陶、滑石印的启示，有的作品印面有意不研磨平整，刻出的线也不囿于旧说“通过刀法表现笔法”，不去讲究刀的起止姿态，采用各种技巧使线向面泛化，变得模糊而不确定，边沿模糊的线与斑驳不平的印面交融一起，作者追求整体块面的效果。
当代篆刻创作是一个大的试验场，生机与混乱并存，超前的探索与无序的初级阶段同在。对机械的宗法汉式的否定，对印从书出的否定，对形成个人成熟风格的否定，对固有刀法程式、篆法正误标准的否定，对线的否定乃至对印面载体的否定，印与非印、刀与非刀、篆与非篆的界线在目前的探索之中模糊了起来。当前探索性的篆刻创作是以破坏篆刻习惯的艺术表现方法和习惯的审美特点为标志的，“形式至上”是其创作思想的基本点。这里，我们又要提出一些问题：篆刻中的书法性可以完全排除吗？篆刻家个性的形成或失去是可以自行设计而不受客观规律制约吗？旧的有序破坏了，这种无序状态是否永久如此？新的秩序是否必要、是否会逐渐形成、是否会被普遍接受？线的解散将使篆刻变成文字的或非文字的工艺美术、雕塑、版画，对旧的破坏有没有一定的度？篆刻区别于其他艺术门类的独立的语言是什么？如彻底破坏篆刻的个性，在一场探索之中消灭了篆刻自身，当作如何说？这一切疑问，都需要从理论上认真探讨，从而确定一些原则，篆刻学学科的内容之一就是尝试建立篆刻艺术的美学原理与批评原理，我们将运用篆刻学所揭示的原理去解释和界定种种现象，去进行篆刻的审美活动与批评活动。
我们来看一下篆刻艺术教育与教学的状况。古人并未明确提出这一问题，但从古印的制作到明清两代流派纷呈的篆刻创作，直到近现代篆刻的发展变化去看，我们可以肯定篆刻教育与教学的存在及其重要作用。如果说古印制作的教授方法是代代相传、师徒授受、手工作坊式的制印技术传授与学习，明清时期的篆刻教学则是与家庭私塾的形式相近。明清流派印的形成和发展与这种单线相传式的教学方法是密不可分的，这种独具特点的艺术教学方式曾经培养了一代又一代的篆刻家，发展了一个又一个艺术流派，其历史功绩应予以肯定。面对今天数万之众参加篆刻研究和创作，面对篆刻艺术正在发生着观念更新和“形式革命”，目前的篆刻教育却仍处在一种不系统的、非正规的零散状况。在西泠印社所编《中国印学年鉴》中，关于篆刻教育的文字只占了几个页码，这是不能不令人遗憾的事。
目前，为数有限的大学或中专开办的篆刻教学，一般隶属在美术专业内，因人设事，设置课程很少的篆刻课，其教学内容也多是基础知识的介绍与基本技法的练习，在没有教材和科学的教学程序的情况下，教师们各行其是地进行讲座式的教学和技法辅导。更多的是近年各地开办的各种短期的篆刻面授或函授班，一如旧式师傅带徒弟式地教与学。还有一个更大范围的自教自学，学习者依靠篆刻类出版物或东听一点、西看一点的知识信息，模仿着古今名家作品。因此可以说，当今篆刻教学方式在总体上仍是明清人的延续，是一种自发的、原始状态的，根本谈不上树立崭新的篆刻教育观念。这种陈旧的教学方式，老师对学生传授的多是技与法，而对艺术规律和艺术的精神内涵，也就是“道”则要靠学生自己去“悟”，这种教学特点显然不适合当代篆刻发展的要求。篆刻创作的根本性质是艺术创造，如果教学不能使学生掌握艺术创作规律，不能激发学生自身的创造力，用艺术的辩证思维去举一反三，而始终徘徊于局限性很大的（每个老师都不可避免具有个人的局限性）技法承传，是难以适应今天篆刻艺术发展需要的。如果我们拥有的只是一群只知技巧而思想贫乏的工匠，那么篆刻艺术发展的主体基础便会失去。
篆刻教育原理的研究是篆刻学的重要组成部分，它是篆刻学的一个局部，但它所涉及的内容却是篆刻学的全部，包括篆刻学本身也在篆刻教育的内容之中。对于篆刻学内容框架的建立是首要的事，并且也是过去最薄弱的环节。过去有关篆刻教育的著作非常之少，表现出缺乏篆刻教育宏观的战略思想和艺术教育的观念，没有明确的教育方向、教学目标，没有学科化的课程设置及科学的教材内容，也没有一套与教学目标相结合的行之有效的教学方法。近代较有影响的篆刻教学著作，不过是陈克恕所著《篆刻针度》（其中有很多文字是剽窃徐上达《印法参同》中的）那本小册子以及邓散木著的《篆刻学》，这两本书对于篆刻教学的内容划定都是欠科学性的，是建立在师傅授徒弟式的教学思想模式基础上的产物。其中对于什么属篆刻学本身的内容，什么是与篆刻相关的其他学科或艺术门类的内容没有划分，属于工艺美术的（如刻制印钮）、材料工艺的（如印石辨识、印泥制作）、书法和古文字学的（如邓散木《篆刻学》开篇所列章节：文字之由来、文字构成之因素、篆书之演变等）以及属于文字性的（如印文内容）、考古性的等内容杂糅一起。当然作为篆刻教育的接受者是否需要学习这些与篆刻相关的内容，当另作别论，对于篆刻学的内容框定，什么是它的基本内容，什么是与篆刻学相关的知识需要有清楚的界线，这是基于篆刻学最基本的特点—艺术学科特点所决定的。树立科学的教育思想，建立系统的教学内容和科学的方法是培养具有全面素质的篆刻艺术家的必需，是篆刻艺术发展的必然。篆刻教育原理将是篆刻学科中具有特殊意义的一个分支学科。
我们从篆刻艺术的自身特征，当代篆刻创作队伍及创作发展状况，篆刻理论和篆刻教育各方面进行分析，今天建立篆刻学科的价值已充分显现出来。面对数千年篆刻艺术的发展，尤其是当前篆刻创作发生的变化，我们正在解脱多种陈旧观念的禁锢，开拓着一个艺术创作的崭新天地。面对数以万计篆刻大军在篆刻的艺海中漫游，队伍层次高下参差，创作思想活跃而又混乱，我们冷静地对现状分析，进行理论性的思考，努力提高篆刻艺术的专业性，使之成为一门科学化的艺术学科是当务之急。
篆刻学的提出和构建是基于上述种种契机应运而生的。篆刻艺术这一门类自身的完整性、自足性，当代篆刻艺术大繁荣的背景，从篆刻本体和客观环境两方面为篆刻学的建立奠定了坚实的基础；篆刻艺术在创作、理论、审美以及教育等各方面存在的缺陷，与当代与篆刻繁荣相伴而生的混乱与危机，也从本体和主体两方面说明了建立篆刻学的必要。所以，我们认为篆刻学的建立是历史的必然和时代的必需。
IP卡
狗仔卡
楼主
显身卡